我有座不小的后园，这是许多朋友羡慕的。夏秋之际，常有一只壁虎光临墙壁，暗绿色仿佛才出土的碧玉如意。壁虎又叫守官，据说同朱砂磨合为尘，点在女子脐边，守得住贞节。而我的后园空空荡荡，无啥要守。
翻看中国传统绘画册集，几乎很少见到有关后园作品——或者大而言之为庭院。这在日本绘画中却是常见。马远或沈周那里，往往只能发现一所两所房子，没有围墙。而庭院是四堵墙里的沙漏。这一所两所房子，或与湖光或与山色融为一体，若隐若现，以太古为后园，古人其间，物我两忘。西方美术史家认为中国山水画是中国人探索“道”的工具，只是哲学符号。中国绘画，尤其宋元之后，的确成为符号，但并非哲学符号。它是艺术符号，如技巧剥夺造化的四王山水；它也是心灵符号，这在情感突破技法的青藤、朱耷他们的花鸟作品中时能感到。我们的传统艺术不向哲学靠拢，而哲学经常艺术化。我以为我们的古人颇具“现代性”，为生存所困扰、焦虑，但又没有被逼到绝境，这要感谢传统艺术符号的单纯，而作为心灵符号关照的话，又极复杂。这样，既给古人有松一口气的时间，又有保持神性和自尊的场合：一座水墨后园，他们能够较为轻易地经营。
在后园，种下丹竹，种下青蕉，雨声大了，风声大了，他们也大。
就像齐白石通过透明虾体和流动的虾须传达水态，经典人物画与花鸟画中，我们从几个人与几枝花上，也能看到一个不呈现而呈现的后园。这不是含蓄，含蓄中西方皆有，而“不呈现而呈现”，却是我们的艺术话题，也唯有体悟，那丰颊肥腕的捣练女子，那削肩瘦腰的徐行女子……在后园展开素练，或走向那一株辛夷。她们的身姿如风吹过水面。后园在她们一挽袖一抬手时呈现出来，不就是天堂？一方远离滚滚红尘的净土，也是莫大安慰。那一树藤萝，那一枝玉簪花……也在我们的后园披离，独立。绘画史上“折枝花卉”，就折于不呈现而呈现的后园之中，流连光景，许多感性。
藤萝上的新月，如一把柄，我们拉开隐秘的抽屉。后园，就是抽屉。“界画”能表现出亭台楼阁海上三山，却很难呈现一座简朴后园，与生存有关的话题，一经说出，就是题外话了。
恽南田的作品明媚阳光，这在我们传统绘画里并不多见，甚至可说绝无仅有。宋代院体画有明媚之感，却无阳光照耀。恽南田总会让我想起印象派画家，池中的睡莲，莫奈无奈，阳光下眼花，斑斑点点。而南田的阳光来自于心灵，心灵是他举重若轻的后园，世俗中有圣洁之美，或曰圣洁中有世俗之美，“万种风情，一尘不染”，他又重新与自然交流。我仿佛来到父亲经营多年的后园，面对他“写生正派”的一草一木。
某个满月的晚上，恽南田与朋友散步池畔，他见到一棵梧桐，连呼：“好墨叶！好墨叶！”他能把月明之中暗绿的梧桐叶看成一片墨叶，所以姹紫嫣红就不俗丽，就不喧嚣。在他好色背后，有一片纯正的墨叶于月光之中大如……恽南田太出色，以至难以为继，他的学生没有一个能像他天生丽泽，无非粉墨花旦而已。当然也有区别，这是京城一级演员，那是县城角色，他们站在舞台上，从不去后园。他们没有拉开过抽屉。
有时我们的后园也清晰可见，苍天之下，一根竹竿高挑出园墙，像晒着条裤子似的，飘扬一面“青白朱”三色旗：青藤、白阳和朱耷。这三位画家已经念出芝麻开门的秘诀，绘画的专业性减弱，成为一个人精神的天马行空，在后园里种梅，种桃，种荷，种菊，连搜尽奇峰的石涛，也种下一只苦瓜。石涛写道：“但出但入，凭翻笔底”。凭一枝毛笔，中国绘画的精神性越来越大于它的绘画性，成为探索“道”的精神工具，喜呢？悲呢？是耶？非耶？大凡一个朝代有一个朝代的美，一个朝代的文人学士也有一个朝代文人学士的生活方式，而文人学士的境遇，于后园生活的命运，却一贯相差无几。在后园墙角，为有暗香凭空而来。雪，天气要下雪。
后园是房间往外的延伸，但又不全属外部。房间闭塞，在街头又不安全，而后园，恰恰能使文人学士与这个世界的关系隔而不隔，作为“但出但入”的自在场所。
雨声大了，风声大了，因为芭蕉叶大了。他种下的芭蕉竟已大过后园，好像覆盖住嘴巴的络腮胡须，以致使我常常绕围墙一圈，还找不到进口。
清明前后，我想在后园种一点丝瓜，种一点扁豆，种一点茄子。我已计划多年。