1
飞了。它们从哪里飞起？没有来头。它们从飞来处飞起，这也不是它们来头。高了。远了。点。一点。一点点。空明的境界，画面上水性植物颜料拖出一笔，隐约的花青，天，它们。它们——
落下。这些水墨的大雁线条参差，浓，淡，浓，淡，浓，淡，浓，淡，不浓不淡，浓。
又淡了。
这些水墨的线条忽浓忽淡，交织，穿插，雁颈摩擦着潇潇风声，心驰神往中的飞白。
荡开来隐约的花青天；沉下去干净的沙白地。
平沙是一片白沙。
这些水墨的大雁，它们在白沙上相互晕染，消长，渗透，浓墨碰撞着淡墨，淡墨冲破了浓墨，枯墨紧抓着湿墨，湿墨放开了枯墨，焦墨点化着宿墨，宿墨抬高了焦墨……
浓在淡中，水在墨中。平沙是一片白沙，白沙之外，春江秋水。
雁颈摩擦着，雁翅纠缠着又分开。小墨点。大墨点。墨团团。芦花团团。
文字追不上音乐。我听着管平湖先生《平沙落雁》，写下这些。宋徽宗画过大雁，他的真迹我见过，宋徽宗的大雁缺乏潇湘之气。边寿民画过大雁，他的真迹我见过，边寿民的大雁不少扬州之气。虚谷和尚画过大雁，就叫《平沙落雁》，我没见过原作，忘记是他款识还是后人所取题目，虚谷和尚的《平沙落雁》，有空明的境界。我疑心虚谷和尚是听琴曲《平沙落雁》后的信笔之作。《平沙落雁》这阙琴曲由来已久，关于它的作者，有说成是唐代诗人陈子昂的。张岱《陶庵梦忆》里说：
戊午，学琴于王本吾，半年得二十余曲：《雁落平沙》……
由此可见，《平沙落雁》明朝的时候被称作《雁落平沙》。意思一样，但在文字上唤出的情感与趣味却大相径庭。《平沙落雁》由面及点，《雁落平沙》从点到面。我刚才听着管平湖先生《平沙落雁》所写下的这些，倒更接近《雁落平沙》。从这阙琴曲的意境上（确切地说应该是描述性的部分）来看，似乎是《雁落平沙》。但《平沙落雁》这名字却风雅。风雅莫非就是闭门造车、不准确、割舍和丧失？风雅莫非就是自以为是？这一点，我想我也是风雅的。
2
《风雷引》和一般琴曲不同，“其节奏奇纵突兀，苍郁险峻，自非凡调”。（转引自许健《琴史初编》《小兰琴谱》）从这阙琴曲的演变来看，它是由怯入勇（《风雷引》到底是不是就是《霹雳引》的苗裔，自然仁者见仁智者见智），如果我们接受《风雷引》就是《霹雳引》的苗裔，那么对它的理解——我对它的理解是怯勇，我听它的时候，脑子里是林冲夜奔的情景（李开先《宝剑记》第三十七出《林冲夜奔》）：
【双调新水令】按龙泉血泪洒征袍，恨天涯一身流落……
【驻马听】良夜迢迢，投宿休将门户敲。遥瞻残月，暗度重关，急步荒郊。身轻不惮路迢遥，心忙只恐人惊觉。魄散魂消，魄散魂消，红尘误了武陵年少。
【折桂令】……恰便似脱扣苍鹰，离笼狡兔，摘网腾蛟……鬓发萧骚，行李萧条。这一去，博得个斗转天回，须教他海沸山摇。
【得胜令】……悲嚎，英雄气难消。
【沽美酒】怀揣着雪刃刀，行一步哭号咷……忽然间昏惨惨云迷雾罩，疏喇喇风吹叶落，振山林声声虎啸，绕溪涧哀哀猿叫……
《风雷引》我一直听不进去。后来联想到林冲夜奔，才有可歌可泣的场面，但是，是内敛的。管平湖先生《风雷引》也是内敛的，看过昆曲《夜奔》，就是这种劲——还是不能比较。管平湖先生的劲是内热外冷，他的风雷——风是吹在老树间的风，雷是沸在高远处的雷。
风偶尔也吹到几棵小树身上。
3
这是一阙与孔子有关的琴曲。传为蔡邕所撰《琴操》有则补遗：鲁哀公十四年西狩，薪者获麟，击之，伤其左足。将以示孔子，孔子道与相逢见，俯而泣，抱麟曰：“尔孰为来哉？孰为来哉？”反袂拭面，乃歌曰：“唐虞世兮麟凤游，今非其时来何求？麟兮麟兮我心忧”……后面更荒唐，我也就不抄了。
管平湖先生《获麟操》中孔子形象，不是《琴操》里“俯而泣”“抱麟”“我心忧”这么一个夸张的、拙劣的、一如漫画的孔子形象，而是《史记》里“不怨天不尤人”的孔子形象。《史记》里也有“获麟”故事，与《琴操》补遗“获麟”相比，它似乎是管平湖先生不温不火琴风的“图解”，也是管平湖先生不怨不尤品格的“图解”。
由于道听途说，管平湖先生的苦难生活给我留下烙印，以致一开始妨碍我对他音乐的欣赏，先入为主，望文生义。其实凡大艺术家都能超越——别说物质，就是精神也不能使之拘困——他总在不断地超越，达到自由境界。而这个自由境界外观以形式，就是变化多端、高深莫测。说管平湖先生的琴风雄强劲健，就雄强劲健；说管平湖先生的琴风清微淡远，就清微淡远；说他急，也急；说他缓，也缓……唐代琴家赵耶利对当时琴风有“长江广流”和“激浪奔雷”之分，在管平湖先生那里，给综合了，就像他的本家管夫人所说“我中有你你中有我”。以《流水》为例，他在平常琴家弹出的躁急、激浪奔雷之外，管平湖先生还弹出流水的深、深广和绵延徐逝。别人的流水是涧水，管平湖先生的流水是长江广流。管平湖先生的《流水》，美在一个“深”上，不但有速度、有广度，还有深度。
或许可以这么说，我的直觉，管平湖先生是古琴文化的集大成者。
4
到目前为止，这是所发现的最早一份琴谱（原谱为唐代人手抄，谱前小序说该谱传自丘明，丘明生活在五、六世纪），用文字记录，所谓文字谱。记起来很麻烦，像一个饶舌的人同时又是大舌头。后来有了减字谱，我以为是天书或天书的来源。
……暗黄的长卷徐徐展开，一根又一根兰叶劲挺、疏远，微微颤动，无风而动……
意韵萧然。
《碣石调·幽兰》大有古趣。是不是吟猱甚少的缘故？北宋之前的书法家写字，极少使用侧锋。吟猱是琴里侧锋。
“神理气味者，文之精也；格律声色者，文之粗也（姚鼐《古文辞类篡序目》）”，《碣石调·幽兰》：单纯的格律声色，神理气味却不可捉摸。
一首四言诗。你能听到几个人神情各异风度不同地吟咏着自己所写的一首四言诗。一个人在朗诵前有点不好意思，冷场。有个人多喝点酒，嗓子提高起来，旁边朋友拉拉他的袖管。一个人念到一半，忘记了，流失了。
5
二零零三年九月三十日晚饭后听管平湖先生《潇湘水云》不觉梦寐有一大屏风背后纱罗窃窃私语有花曰郁纡花又曰悽恻花江山多故极意天下流连卉木探赜洞微萧然物外自得天机有一大墨团未敢漫为许可团团墨痕无迹可寻四壁并非己有一簪不得随身三径虽荒两乳无恙家计渐窘在在饥荒未卜前途何似兴尽而返亦无容心也有一大家伙虽说是大空白却支离破碎醒来头甚痛。
管平湖先生《潇湘水云》大空白是大空白支离破碎却支离破碎。
头甚痛。
管平湖先生《潇湘水云》：国破山河在，城春草木深。
这“国破山河在城春草木深”十个字，可以用来比喻管平湖先生弹奏此曲时所传达出的风神，至于到底是不是这层意思我看并不重要。或者也可以这么说大空白是大空白，支离破碎却支离破碎。
头甚痛。
我曾经把管平湖先生《潇湘水云》，吴景略先生《潇湘水云》，查阜西先生《潇湘水云》，放在一起听。那个晚上，我黄酒、绿茶、咖啡，都喝了。
6
明人田艺蘅《留青日札》《弹胡笳》条：
戎昱诗：“绿瑟胡笳谁妙弹，山人杜陵名庭兰。”不知胡笳何以弹之？
“绿瑟”，《全唐诗》作“绿琴”。唐时有名琴“绿绮台”。戎昱此诗名《听杜山人弹胡笳》或《听杜山人弹胡笳歌》。唐朝开元天宝年间著名琴师董庭兰擅长《胡笳》，一时风糜，戎昱诗中的杜山人，就是董庭兰的学生。山人弹的不是胡笳，胡笳当然不能弹只能吹；而是《胡笳》琴曲，《大胡笳》或者《小胡笳》琴曲，当然可以弹了。
“琴声在音不在弦”。从戎昱《听杜山人弹胡笳》中也可看出，琴在中唐就已下坡：“如今世上雅风衰，若个深知此声好？世上爱筝不爱琴，则明此调难知音”。
世上爱筝，宫里爱鼓。《羯鼓录》记载一件事：
上（唐明皇）性俊达，酷不好琴，曾听弹琴，正弄未及毕，叱琴者出曰：“待诏出去！”谓内宫曰：“速召花奴，将羯鼓来，为我解秽！”
花奴是他宠爱的侄子兼鼓手。看来俊达的人与琴无缘，而浮躁的时代与琴也无缘呢。
7
小时候读《离骚》，许多字不认识，也就没读进去。稍大一点，认识一些字，但还是不知所云。因为那一些字认识算是认识，放在一起，却不知道意思。我一直要到前几年才读《离骚》，也抄过四、五遍——我临米芾《离骚经》法帖。临帖的时候，只注意用笔点划结构，屈原说些什么，并不关心。有关《离骚》，淮南王比之《国风》《小雅》，朱熹在晚年说“其语祀神之盛几乎《颂》”。所谓风雅颂，清末刘熙载这么说：
诗喻物情之微者，近风；明人治之大者，近雅；通天地鬼神之奥者，近颂。
我如果喜欢《离骚》的话，喜欢的是我以为“通天地鬼神之奥者”这一部分。
管平湖先生《离骚》，是一个儒者所注解的《离骚》。很接近李白这两句诗：
正声何微茫，哀怨起骚人。
李白集中，这两句诗最有儒者风气。
管平湖先生是怅然的，但不怅然若失，他没有怀才不遇的理想，怀才不遇是种理想。他能随遇而安，离骚而能“不怨天不尤人”，自有一段襟怀。
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我所听到管平湖先生——《欸乃》是最愉悦的，其中烂漫，回忆，不是柳宗元的渔翁生活（这阙琴曲根据柳宗元《渔翁》“渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟消日出不见人，欸乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐”一诗而作），而是一个孩子——在水边长大的孩子的情景。
是管平湖先生对家园——对水乡的回忆？童年。天真。水。清水。桥。板桥。船。乌篷船。白篷船。橹声。风声。光与影。
管平湖先生《欸乃》之中，有种“入声字”的美。管平湖先生能弹出“宿”“竹”“绿”“逐”这些“入声字”的美。北方琴家大概不能弹出。
苏东坡认为，柳宗元《渔翁》后两句尽可以删除。如果删除的话，我想，也只是唐人诗中常见小品，有这两句，方成别调。
大艺术、大生命，都是正声之外的别调。我见过管平湖先生几张合影，他人都穿中山装，他穿长衫，也是别调。
《锁麟囊》中有这么两句唱词：“轿内的人儿弹别调，必有隐情在心潮”。