存在主义的文学艺术观，其完整的理论形态，是在20世纪上半叶的海德格尔、萨特和马塞尔等存在主义哲学家以及英伽登、杜弗连等现象学存在主义美学家的理论著作中，系统地表现出来的。但是，存在主义文学艺术观的许多因素和特点，却早在荷尔德林、齐克果、陀思妥耶夫斯基、尼采及各个现代派文艺思潮的先驱者那里，就已陆陆续续地充分显露出来。正如约翰·麦克夸里所说：“早已有许多文学作品，它们独立于来自存在主义的任何直接的或甚至是间接的哲学影响，就表现出它们本身，就其亲缘性而言，乃是道地的存在主义者，而且，有时还对那些存在主义哲学家产生了影响。例如，人们可以思索到荷尔德林的诗歌对海德格尔的影响。”[20]
荷尔德林早年丧父，从小在孤寂而枯燥的教会学校中受教育，从内心深处深切地厌恶禁锢着他的精神自由的教会生活，渴求静谧、自由的自然生活，倾慕大自然的美和纯朴。1788年荷尔德林进入著名的图宾根神学院，结识了著名哲学家黑格尔。黑格尔比他晚两年入学，但却与他同居一间宿舍。在同黑格尔的共同探讨和争论中，荷尔德林增长了哲学反思的才能，对他今后的创作产生了深远的影响。
1789年法国大革命的爆发，激起黑格尔和荷尔德林等人的革命豪情，他们在图宾根市中心广场植起了“自由树”，高唱《马赛曲》，环树彻夜狂欢。荷尔德林最初的一些颂歌就是在这次大革命的激励下写出的，例如其中的《自由颂》（1791-1792）和《人类颂》（1792）等，充分地表露出他对人类、对自由的深沉的爱，对美好未来的坚定信念。
1794年荷尔德林来到耶拿，更多地同浪漫主义作家兼美学家席勒（Friedrich Schiller，1759-1805）相接触，听费希特的哲学课，同时认识了一位对他一生产生深刻影响的女人——一位银行家的妻子苏赛特·贡塔特（Suzette Gontard）。她成了他的情妇。因此，1801年，当荷尔德林历经在法国和瑞士颠沛流离的生活、返回德国而获悉苏赛特·贡塔特的死讯之后，他痛不欲生，使他此后数年心力交瘁，于1806年被送入图宾根精神病院，从次年起，他已经完全陷入精神错乱状态，直至1843年逝世为止。
从荷尔德林结识苏赛特·贡塔特起，他便以惊人的精力和狂热的情绪，投入创作。他写的两首情诗《狄奥蒂玛》（Diotima），就是献给他的情妇的。接着，在1797年和1799年发表的长篇小说《希贝里昂》（Hyperion），乃是诗人的苦心孤诣之作。
早在图宾根神学院时期，荷尔德林就已着手写《希贝里昂》。1793年，荷尔德林曾将《希贝里昂》的片断发表在席勒主编的《新塔利亚》杂志上。在耶拿时，荷尔德林将发表了的片断改写为五步韵的诗，但没有完成。直到在法兰克福时期，由于受苏赛特·贡塔特的激励，荷尔德林才于1797年完成《希贝里昂》第一部，并于1799年完成其第二部。
《希贝里昂》讲的是希腊年轻人希贝里昂爱上年轻貌美的姑娘狄奥蒂玛的故事。但时值俄国与土耳其交战，希贝里昂投身战争，为争取使希腊摆脱土耳其的统治而战。但军队中的黑暗、腐败，勾心斗角，相互残杀，使他十分沮丧、悲观。
希贝里昂为了制止一次内讧，身负重伤，于是愤而参加俄国海军，想在战争中以求死获得解脱。但他后来又命定在历负重伤后复原，在偏远的山区购买了一片土地，幻想在远离丑恶社会的“桃花源”式的角落里，同狄奥蒂玛过和平幸福的田园生活，与人无争，与世隔绝。但就在这时，狄奥蒂玛去世，并在临死前期望希贝里昂作为“神圣自然的传教士”而留在世间。希贝里昂悲痛欲绝，在极度悲痛下，他离开希腊前往德国。但德国却同样地令他绝望，他只好重返希腊，试图在大自然中寻回失去了的宁静。
荷尔德林的这部小说，采用书信体的形式，有希贝里昂写给朋友阿拉邦达和情人狄奥蒂玛的信，也有少数狄奥蒂玛写给希贝里昂的信。小说的内容和形式深受歌德的《少年维特的烦恼》（Werther）及卢梭的《茱莉或新爱洛伊丝》（Julie ou La Nouvelle Heloise，1761）的影响。实际上，希贝里昂就是希腊的维特——他是一个热爱生活、钟爱自然的青年，有才干、有理想，又有雄伟的抱负，愿为国家和社会作出贡献。但这一切都在鄙陋的现实和腐朽的社会里破灭了。当他试图在爱情中寻找寄托，幻想在无限的爱的情海中欢度精神上的乐趣的时候，心爱的人又死去，世界就是如此无情地将他抛到相互猜忌、尔虞我诈的人间社会中，困受着任人凌辱的孤独凄凉的生活。他没有像维特那样自己结束自己的生命，而是在大自然中去了结自己的一生的“存在”。
海德格尔对于荷尔德林的诗作尤其推崇，因为他的诗作中，倾注了诗人对人生在世的精辟见解，抒发了他亲身经历的“在世”经验，并揭示了“诗作”作为“存在”自我显示之本真结构。
如前所述，早在1935年至1936年所写的《艺术作品的起源》一文中，海德格尔便把艺术作品中所包含的“世界”和“大地”、“无蔽”和“遮蔽”、“真理”与“非真理”的争斗，看作是艺术之生命，并把这种争斗的真理的“勾划”或“谋划”（entwerfen），称为“诗作”（dichten）。因此，在海德格尔看来，艺术作品在本质上就是诗。既然诗是以语言为基础，所以，语言本身就是本质意义上的“诗”；只是，这里所说的“语言”，是指“纯粹的诗的语言”。正是在诗的语言的上述“勾划”着的“说”中，“无蔽”与“遮蔽”都被一起保留着，才产生了“世界”的“历史”。海德格尔在这里深刻地描述了“真理”、“语言”、“存在”与“作品”，如何在“存在者”在“在世”中的“自我显现”和“抽身”的过程中交织在一起。海德格尔指出：“所有艺术，作为存在者的真理亲临地发生，从本质上看，就都是诗。”（Alle Kunst ist als Geschehenlassen der Ankunft der Wahrheit des Seienden als eines solchen im Wesen Dichtung.）[21]
在1946年发表的《诗人为何？》（Wozu Dichter？）[22] 一文中，海德格尔在探讨荷尔德林的哀歌《面包与酒》（Brod und Wein，1801）时，进一步分析了作为艺术的本质的诗及其与时代、与世界历史的关系。与此同时，海德格尔发表了《关于人道主义的信》[23] 。海德格尔从语言的本质谈到诗的本质，又从诗的本质谈到语言的本质；但无论是对于诗的探讨，还是对于语言的探讨，海德格尔始终抓住“人”的“存在”的中心论题。
海德格尔在探讨人的存在的问题时，深入地讨论了“存在”、“思”、“语言”与“人”的问题。海德格尔指出：“‘存在’在思想中形诸言语。语言是‘存在’的家。人居住在语言之家中。思想者和作诗者乃是这个家的看守者。（Die Sprache ist das Haus des Seins.In ihrer Behausung wohnt der Mensch.Die Denkenden und Dichtenden sind die Waechter dieser Behausung.）他们的守卫，就其通过他们的言说将存在之敞开导向语言并在语言中保存（aufbewahren）而言，乃是存在之敞开之实现。”[24] 在这里，海德格尔显然从《存在与时间》中那种追问“此在”的方式，转变为探讨语言与“思”同存在的关系，转变为对“思在”的追问，想从“思”与“作诗”中探索作为“存在”之真理的寓所的“语言”。
海德格尔关于诗、语言、思与存在的关系的上述思想，是同荷尔德林的诗作和他的诗中的语言的高度纯熟的运用有密切关系的。在这以前，即在1944年出版的《荷尔德林诗歌解释》（Erlaeuterungen zu Hoelderlins Dichtung；Fuenfte durchgesehene Auflage，1981）一书中，海德格尔深受荷尔德林的启发，强调“人出于表达各种经验、决断和情绪的目的，而占有语言”[25] 。因此，语言不只是一种理解和沟通的工具，也不只是一种与其他工具相等同的手段，而是“从根本上提供了置身于存在者的敞开状态中的可能性。因此，只有语言所在之处才是世界”。[26]
所以，海德格尔高度重视荷尔德林诗中的“神”的概念，强调诗人通过其创作的诗的词语去召唤神和称谓神，并称谓世界上的“物”，从而才使我们通过诗作中的“谈话”，而开创了“此在”的历史。
在海德格尔的关于语言、存在及关于文学艺术的问题的探索中，经常看到荷尔德林的诗作及其诗语对海德格尔的影响。在《荷尔德林与诗歌的本质》一文中，海德格尔借用荷尔德林的“谈话”（Gespraech）这一概念，强调“谈话”并非日常闲谈，而是真正的语言本身之“说”——通过“谈话”，人在为“神”和“世界”进行命名的过程中，实现着自己的“此在”。但是，只有诗人才能在飞逝着的时间中，捕捉“留存者”，使它们显现在词语中。荷尔德林的诗中有这么一句话：“而留存下来的，是诗人的馈赠 （Stiften）。”诗人的诗词，所以能为世人留存某种捐赠物，作为“存在者”而留在“世界”上，是因为诗人所使用的，是纯粹的语言；这种纯粹的语言，如同本书第四章第四节所述，在其“说”出时，使某个相应的“存在者”得到了恰如其分的“命名”，得到了“召唤”，因而成其所是，在其所在 ，并从而成为某个“在世”的一个构成部分。
在前述荷尔德林的《面包与酒》的诗中，荷尔德林曾提出“在贫乏的时代中，诗人为何？”（...und wozu Dichter in duerftiger Zeit？）的问题。海德格尔为此而写出了《诗人为何？》一文，深刻地指出了诗人的职责在于以其纯粹的语言，去“命名”世界上的“存在者”，使它们以其“存在”各得其所，各成其所是，从而形成我们寓于其中的“世界”，因而也使这个“世界”能在“贫乏的时代中”留存下来，使我们有一个立身之所。
海德格尔在《诗人为何？》一文中说：荷尔德林所说的“时代”一词“意味着我们现在还隶属于其中的这个人世岁月。依据荷尔德林的历史经验，基督耶稣的显现和殉道，就意味着世界末日的到来。夜晚降临。……世界末日的时代就是贫乏的时代，因为它始终是贫乏的”[27] 。接着，海德格尔指出：“人世年代的转变，并不是在任何时候，只要有一个新的神涌出，或旧有的神重新从其潜伏处冒出，就可以发生的。……‘已经在那里 ’的神，只有‘在恰当的时代里 ’才 ‘转 ’回来（Die Goetter，die sonst da gewesen，kehren nur in richtiger Zeit）。这也就是说，只有当人以正确的方式转向正确的处所的时候。”[28] 海德格尔在这里所说的，正是诗人“说”出本质性词语、而恰当地“召唤神”并为世界万物“命名”的时候。正如海德格尔所说：“诗赠献出‘存在’的词语。……因为‘存在’和物的本质绝不能加以计算，不能从现存的东西中推导出来，所以，它们必须被自由地创造、设定和赠予。这种自由的赠予，就是馈赠。”[29] 诗的神圣功能，诗人的职责，就是捐赠出“存在”的词语，在诗作中为存在和一切物的本质赠名，从而使我们以后在日常用语中谈论的一切，能顺着诗人的命名而在“存在”的“真理”中“敞开”，真正“自然地”显示其本质[30] 。
海德格尔关于诗的本质的许多独创性论述，成为他的文学艺术观的核心部分，也同样构成为他的后期存在主义本体论思想的重要组成部分。但是，正如前面所论述的，他在这方面的反思及论述，很多是受益于荷尔德林的创作思想及其作品的；而荷尔德林的身世和经历及其诗作中的存在主义思想萌芽，乃是海德格尔乘机借题发挥并展示其理论体系的重要出发点，因而也成为后期存在主义文艺观的重要依据。
由于存在主义者把艺术创作本身看作是“在世”的自我显现过程，所以，存在主义者总是很强烈地关怀现实世界的重大事件，关怀着现实生活世界中的人的亲身经历及这种经历中的真正情感和体验。他们要求以时代的重大历史事件作为作品的主要题材，本真地表现现实生活中最迫切的问题，表达出亲临其境的“人”的“在世”过程中的各种实际“命运”的显现过程。通过文学艺术作品的创作及其形成，表现出人的“此在”在其“在世”过程中的亲身领悟、体验和经验，表现出“存在”作为“存在”的本真结构。在这种情况下，文学艺术作品成为活生生的“此在”的“在世”本身，成为人生真理的自我显示本身。
如前所述，萨特、加缪、西蒙娜·德·波伏娃、马塞尔等存在主义思想家们，早从20世纪三四十年代起，便同时地以哲学理论和文学创作的形式，论述和传播其存在主义思想，取得了重要成果，也产生了深刻而广大的影响。
萨特等人的文学艺术创作观点和方法，其历史根源其实还可以一直上溯到上世纪的俄国作家陀思妥耶夫斯基和捷克作家卡夫卡（参见本书第六章第六节）。
早在陀思妥耶夫斯基的思想和作品里，便因深受俄国当时社会危机的刺激，强烈地表现出存在主义文学的特点。在他的重要作品《白痴》、《群魔》、《被欺凌和被侮辱的》（1861）及《卡拉马佐夫兄弟》（1881）中，已经深刻而生动地描述了在颠倒、荒谬、充满危机的社会中的悲惨、孤独、苦闷、变幻不定、难以捉摸的人生遭遇。陀思妥耶夫斯基的小说《双重人格》（1846），运用幻觉想象手法，表现出孤独、无情的社会中的个人，所可能出现的病态心理和性格分裂。他的小说《女房东》（1847）则通过幻想家奥尔登诺夫识破老头子穆林同卡捷琳娜之间不正当关系的过程，把人生表现为充满神秘的情欲、并本能地倾向于罪恶和痛苦的现象。他的长篇小说《被欺凌和被侮辱的》成功地描写了无从掌握自己的命运的“小人物”，在悲惨遭遇中所表现的颤恐和战慑心态；同时，也深刻地描写了充满危机的社会中的个人、家庭及社会道德的堕落。陀思妥耶夫斯基的另一部小说《死屋手记》（1861）描述作者本人亲自经历的苦刑、流放、苦役和悲惨的生活，真实地展示各类苦役犯的可怕处境和绝望得精神分裂的心理状态。在他的中篇小说《地下室手记》（Notes d'un souterrain，1864）中，陀思妥耶夫斯基描述退休小官吏的受尽欺凌、任人摆布的孤独生活，表现出主人翁对周围的冷酷世界的仇恨，感受到无情的“他人”犹如一堵冷酷无比的墙——在众人仇视的目光的凝视下，主人翁又表现无可奈何、想报复却又无能为力，于是只好把屈辱和痛苦深深地埋在心中，整天蜷伏在狭窄的自我圈子里；埋怨人人都有罪，只好诉诸连自己也无法猜透其本质的某种“自我净化”。在《罪与罚》（1864）那部长篇小说中，陀思妥耶夫斯基生动地塑造了一个名叫拉斯科尔尼科夫的贫困而机智的青年知识分子形象。拉斯科尔尼科夫因家境贫寒而被迫中途辍学，但他妹妹为了支持哥哥继续读书，决定忍辱嫁给她所厌恶的冷酷卑鄙的官僚富豪卢仁。拉斯科尔尼科夫不愿妹妹为他作出牺牲，遂立意杀人，并特此制造了一套犯罪的“理论”：“凡人”不能逾越道德规范，只能任人所为；只有“非凡的超人”可以不受任何规范的约束，可以为所欲为，乃至杀人放火也是被他们视为“对不合理社会的抗议”。拉斯科尔尼科夫为了证实自己属于“非凡的超人”，竟无所顾忌地谋杀了一个放高利贷的老太婆，但作案时不得已把老太婆那无辜的妹妹也杀了——为此，拉斯科尔尼科夫的内心深处经受了一场剧烈的心理矛盾斗争，受尽良心责备的痛苦折磨，其精神上的痛苦，令其自身无时无刻地和无所不在地承受难以逃避的自责困境，最后，在一位善良的妓女、受尽无边苦难的索尼娅·马尔梅拉多娃的感化下，向公权力当局自首投案。在这部小说里，陀思妥耶夫斯基比尼采更早提出了反传统道德的“超人哲学”，因为尼采是在1872年才发表他的第一部重要作品《悲剧的诞生》（Dia Geburt der Tragoedie aus dem Geist der Musik，1872）；而尼采的《查拉图斯特拉如是说》则是比陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》较晚20年才发表的。陀思妥耶夫斯基在其小说中所塑造的人物形象及其心理矛盾，几乎可以成为齐克果的“恐惧”概念的生动的文学翻版。在《罪与罚》中的拉斯科尔尼科夫，是存在主义所赞颂的“强有力的个性”的写照，拉斯科尔尼科夫所经历的心理矛盾，已经淋漓尽致地表现了存在主义关于“烦”、“恐惧”、“焦虑”、“呕心”及“良知之为烦的呼声”的具体内容。
与陀思妥耶夫斯基同时代的法国诗人和小说家泰奥菲勒·戈蒂耶（Theophile Gautier，1811-1872），虽然算不得第一流作家，但他的“为艺术而艺术”的主张，以及他的奇特的诗歌和小说，在19世纪下半叶奏出了唯美主义（Aestheticism）的先声，喊出了历经人间苦难、亲身体验人生在世的辛酸孤独的绝望者的焦虑烦恼，表现了悲观厌世者试图在超现实的“纯艺术美”中寻求自我陶醉之乐的愿望。
戈蒂耶在他所写的《阿贝杜斯》序言中声称：
本书作者是个怕冷而多病的年轻人。在家里，他与二三知己以及差不多数量的猫在一起消时度日。斗室一方，比外界稍暖，这就是他的宇宙。炉台是他的天空，壁板是他的地平线。
他所看到的人，就是透过窗户所能见到的那一点儿。他也无意看得更多。他没有任何政治色彩，既不红，也不白，亦非三色；他什么派都不是，只是在枪弹打碎了玻璃窗时他才意识到发生了革命。和站着相比，他喜欢坐着；和坐着相比，他喜欢躺着。在死亡把我们放倒之前，他始终如此行事。他写诗，是为了找借口以游手好闲；他游手好闲，是因为他有写诗作为借口。……
赋诗为何？——功利主义者、空想主义者、经济学家及其他人士会向他提出这一问题。他的回答是：如果韵脚还不坏的话，就一句一地押下去，如此而已。
目的何在？旨在求美。这还不够吗？就像是鲜花，就像是香气，就像是鸟雀，就像是人类无法将其转化和腐蚀为有用之物的一切东西。
一般来说，一件东西一旦变得有用，就不再是美的了；一旦进入实际生活，诗歌就变成了散文，自由就变成了奴役。所有的艺术都是如此。艺术，是自由，是奢侈，是繁荣，是灵魂在欢乐中的充分发展。绘画、雕塑、音乐，都绝不为任何目的服务。精雕细镂，奇形怪状的各种首饰，都纯粹是无用的废物，可谁又肯将其舍弃呢？幸福并不在于拥有一切必不可少的东西；没有痛苦就没有享乐；人们需要得最少的物品才富于魅力。现在有、将来也永远会有这样一些艺术的灵魂，对于他们来说，安格尔和德拉克洛瓦的油画、布朗热和德冈的水彩，比铁路和汽船更为有用。……
首先，这里没有巍峨的高山，没有一望无垠的远景，没有激流，也没有瀑布，只有内心柔和而平静的悸动，只有弗拉芒式的小景，笔触平稳，色调有点压抑。和遥远的钴矿相连的平原，小路蜿蜒的平平常常的丘陵，炊烟袅袅的茅屋，在睡莲下潺潺而流的小溪，红果点缀的树丛，玫瑰树下摇曳的雏菊。一片浮云在麦田上投下阴影，一只鹳鸟在哥特式的塔楼上栖息。这就是一切。尔后，为使画面生动，一只青蛙在灯芯草间跳动，一位少女在阳光下嬉戏，蜥蜴在午间取暖，云雀在垅间飞起，乌鸦在篱笆下啁啾，蜜蜂在嗡嗡地采蜜。过去六个月的美丽的乡间之忆。凡此种种，就像是青春时代的晨曦，像是一种欲望，一行泪水，几句情话，像是一位淑女清晰地被勾画出的轮廓，像是一首胖嘟嘟圆乎乎的孩提诗，但还缺少肌肉。继续往下读，画面变得更加稳定，棱角分明，骨骼突出，最后到达一个半魔怪，半时髦的传说，名为阿贝杜斯。这部诗集就用其题名，因为这是这本集子里最重要、也是最新的一首诗。……[31]
戈蒂耶在这篇《阿贝杜斯》序言中所表露的，有几点是同存在主义文学艺术观不谋而合的：
第一，孤独、悲观、厌世的写作心态——“在家里，他与二三知己以及差不多数量的猫一起消时度日”、“斗室一方……这就是他的宇宙”。
第二，在无可奈何的绝望中，把艺术看作我行我素的自由场所，以泄心中烦闷——“艺术，是自由，是奢侈，是繁荣，是灵魂在欢乐中的充分发展”。
第三，以“无为”求得生存，在“游手好闲”中超凡脱俗——追求“棱角分明，骨骼突出，最后达到一个半魔怪、半时髦的”境界。
海德格尔一再强调，艺术之生命在于“召唤”出一个“世界”来。然而，在一个危机的时代，一个无可奈何地被“抛”到乱世中的孤独之人，他所能“谋划”的世界，如果不是“半魔怪、半时髦”，又能是什么呢？
戈蒂耶在《莫班小姐》的序言中，淋漓尽致地表达了尼采式的愤世嫉俗的情感，无情地鞭笞着社会上流传着的虚伪道德，抨击各种功利主义的艺术理论，从存在主义的立场和观点，揭露功利主义文艺的庸俗性，声称唯有在纯粹的、超脱了现实的“美”的理念中自我陶醉，才真正地达到了“存在”的清静境界，享受到“存在”的真正意义。戈蒂耶说：
在我们这个世界上和我们的生活中，难道真有什么绝对有用的东西吗？首先，我们来到这人世间并且生活着，其本身并没有多大用处。……
其次，假设我们的存在与世俱来就是有用的，那么，又是什么东西对维持这种存在是真正有用的呢？一碗汤、一块肉，每日两餐，这就是严格意义上的“填饱肚子”所需要的一切。一个人死后有二呎宽、六呎长的一口棺材，就足够了，而活着的时候也不需要更多的地方。有一个长、宽、高约七八尺的立体空间就可以了，上面开个小洞便于呼吸。人要安身或避雨。防止雨水浇身，只要蜂箱里的一个蜂房就可以了，而不需要更多的地方了。身上严严实实裹着一床被子比穿一件剪裁舍身、时髦的斯达伯燕尾服更能御寒。
有了这些东西，严格地说人就能够生存下去。据说人只要每天有二十五个生丁就能活下来。但是不死并不就是活着；住在一个按功用原则规划建设起来的城市里，不见得比住在拉雪兹神甫公墓里更舒适。
没有什么美的东西在生活中是必不可少的。——人们可以铲除鲜花，世界并不因此在物质方面会感到痛苦。然而谁又希望世上没有鲜花呢？我情愿不要土豆而要玫瑰花。我相信世上只有功利主义者，才会把花坛上的郁金香全部拔掉而改种大白菜。
女人的美貌又有什么用？一个女人，只要从医学角度来看她的身体是健康的，能养儿育女，那么对于经济学家来说她就很好了。
进而言之，音乐又有什么用？绘画又有什么用？谁会发疯地喜欢莫扎特甚于卡罗尔先生、喜欢米开朗基罗甚于白芥粉末的发明家？
真正称得上美的东西只是毫无用处的东西。一切有用的东西都是丑的，因为它体现了某种需要。而人的需要就像其可怜虚弱的天性一样是极其肮脏、令人作呕的。——一所房子里最有用的地方就是厕所。[32]
戈蒂耶在上面各段所表白的，无须作任何注解，就可以看出其中隐含的存在主义文学原则。
在陀思妥耶夫斯基、尼采、戈蒂耶和海德格尔之间，除非那些具体的措辞和论证的方式，就其本质而言，在对待文学艺术和人生的基本态度上，在评估文学艺术的作用及艺术家的职责，在所有这些重要问题上，并没有多大的区别。用海德格尔的诠释学原理去分析，这些不同的作家“说”出的话，都道出了“存在”在其“在世”中的亲临体验，是艺术的真理的自我显现，又是这个我们寓于其中的“世界”的真正“敞开”。
存在主义文艺观也同样地早在十九世纪的美国文学中有所表现。美国诗人、小说家兼评论家艾德加·爱伦坡（Edgar Allen Poe，1809-1849）在其作品和评论文章中，已经很自然地流露出海德格尔及萨特等人文学艺术观的胚芽。由于爱伦坡幼年丧失父母，自小过着寄人篱下的生活（他被一位有钱的亲戚收养，后被送往英国读书），成年结婚后，妻子又因病去世，使他性情孤僻，终致精神失常，四十岁时凄惨地结束了自己的一生。他的诗作《乌鸦》，表现了诗人丧妻后的绝望心情，诗中通过“再不来了”一词的反复出现，引发读者对世事万物的一种绝望情绪，形象地表现了海德格尔所说的“向死亡存在与此在的日常生活”[33] 的那种人生在世的“无可奈何状态”。
下面就是爱伦坡的诗《乌鸦》：
昔日午夜时，困倦读逸诗，
卷卷佳作费思考；
垂首昏欲眠，忽闻叩门帘，
哒哒响耳边，有人悄声把门敲。
我说：“敲门是客到，
仅此别无其他了。”
记忆犹清新：腊月大地净，
余火残影地上跃；
诗中无药灵，难解相思情，
焦急盼天明。一片相思为勒瑙，
天使赐名女窈窕——
人间不再有他了。
凄凄紫罗帷，嗦嗦响为谁？
无限恐惧脑际绕。
为平我心情，起立自叮咛：
“此乃客光临。贵客光临把门敲，
哒哒敲门夜客到，
唯此别无其他了。”
稍稍惊魂宁，心中主意定。
“先生、女士请宽饶！
适才昏欲睡，不闻门轻敲，
君来把门推，轻轻叩门难听到。”
我今开门把客邀——
夜色茫茫空寂寥。
黑夜独凝视，久立暗惊思，
疑是噩梦将我扰，
静静子夜里，万籁声俱寂，
唯有耳语细：我问悄悄：“是勒瑙？”
同声振荡“是勒瑙！”
只此别无其他了。
转身回房走，思绪万千头，
又闻哒哒响声高。
我说：“那一定，有人敲窗棂，
我欲看究竟，待我向前探秘奥。
我心稍定探秘奥——
唯有风声破寂寥！”
伸手开窗门，忽闻扑扑声，
飞入高贵一圣鸟；
乌鸦飞不停，无意表尊敬，
端坐门框顶；神态胜似王公傲，
智慧女神足下蹈，
高栖独坐还寂寥。
乌鸦高处栖，阴沉且严厉，
令我愁颜绽微笑。
羽冠虽整过，我说：“鸟非懦，
曾渡冥河波；威风赫赫又古老，
你在冥河称何号？”
乌鸦答“再不来了！”
鸟儿通人意，令我惊又奇，
纵然所答非我要。
漆黑门上鸦，人人见了怕，
一旦遇上他，有谁曾把好运交？
足踏神像一黑鸟，
大名叫“再不来了”。
高处栖孤鸦，反复一句话，
似把满腹心事告。
别无它话讲，也不拍翅膀；
我自暗嘟囔：“鸟儿飞来又飞跑，
带走希望何处找？”
鸟儿说：“再不来了！”
鸟语破寂静，骤然令我惊。
我说：此话人所教；
此人一何惨，连连遭祸难，
绝望向天喊，鸟儿从中就学到——
挽歌曲曲对谁嚎：
“再不啊，再不来了！”
鸟儿引我笑，暂解我苦恼，
转过软椅向着鸟。
我坐丝绒垫，浮想若联翩，
暗思鸟儿言：丑陋、干瘪、不兆祥，
冷酷、恐怖、又古老，
为何说“再不来了”？
独坐对乌鸦，无言暗细察，
鸟目炯炯我心烧；
灯光映丝垫，头倚薄绒间。
舒适又软绵，我仍独坐苦推敲，
她当偎依垫上靠。
但是啊，再不来了！忽闻香气浓，又听步咚咚，
香烟缭绕天神到。
我呼：“薄命人，天神将药赠，
暂消心头闷，仙药助你忘勒瑙，
为忘勒瑙多吞药！”
乌鸦说：“再不来了！”
“乌鸦虽凶煞，总是预言家，
风雨相随鬼相交；
孤单而无畏，留连不思归，
栖我寒宅内。求把真情向我告，
吉里是否有仙药？”
乌鸦说：“再不来了！”
“乌鸦虽凶煞，总是预言家。
求天求神求黑鸟，
示我孤苦人，遥遥天国门，
何处寻芳魂？欲将娇女怀中抱，
圣洁倩女好勒瑙。”
乌鸦说：“再不来了！”
惊起我一吼：“闭口，请速走！
归你风雨冥河巢。
鸟羽无须留，难遮谎言丑，
还我独清幽；速离门顶女神像，
快飞再莫把我扰！”
乌鸦说：“再不来了！”
鸟儿翅不展，静坐仍依然，
足踏女神自逍遥。
双目犹溶溶，似鬼在做梦，
灯照阴影浓；昏昏地上阴影摇，
阴影之中我魂飘，
魂飞飘，再不来了。爱伦坡的诗，重复了海德格尔在荷尔德林的诗句中所称赞的那些重要因素。由于爱伦坡经历了像荷尔德林那样的遭遇，在他们的诗中，就表现了类似的心声。他们都渴望用最“严肃”、“简单”、“明白”和“洗练”的语言，表达出他们所追求的那种“存在”中的“真理”。在这种情况下，在爱伦坡的《诗的原理》一文中，几乎用很接近海德格尔的语言，表达了诗与人的“存在”的真理的内在关系，是不足为奇的：
我以出于内心的那样深切的敬意，来对待真 ，但是我却要多少限制一下，真 在给予印象时所采用的种种方式。我宁愿在应用它们时加以限制，我不愿滥用它们因而削弱它们。真理的要求是严肃的；她对长青花毫无同情。诗中必不可少的一切 ，就正是与她 毫无关系的一切 。给她戴上宝石和花朵，那只是把她弄成一个虚夸的怪物。在坚持一个真理的时候，我们所需要的是语言的严格，而不是语言的繁缛。我们必须是简单、明白、洗练。我们必须是冷静、镇定、不动感情。我们必须处于这么一种心理状态中，几乎是和诗的境界相反。的确，谁要是看不到真理和诗在给予印象时所表现的根本性的和判若鸿沟的差别，谁就必然是盲目的。谁要是不顾这些差别，定要企图调和油一般的诗和水一般的真理，谁就是必然患着理论狂热病而不可救药了。[34]
在爱伦坡看来，对于诗中的“美”的追求和实现“存在”中的“真”一样，是人的真正的“存在”的标志。但是，“由于某种容易触发的、难以忍受的忧愁，我们还不能在这个世界上，全部地、一劳永逸地把握着神圣的和令人发狂的种种喜悦”。[35]
在上述荷尔德林、陀思妥耶夫斯基、戈蒂耶和爱伦坡等人的创作中，所体现的那些颓废主义特征，虽然不能完全等同于存在主义的文学艺术观，但他们的崇尚非理性、重幻觉、求怪异和偏重技巧以及自我本位，都符合了存在主义的“在世”原则。所以，从那以后，他们往往倾向于从怪异离奇的题材和人类病态的情感中，从自我封闭的精神分裂症患者的幻想中，以及一切与死亡、恐怖有关的主题中，寻找创作灵感，从中追求“荒诞美”和“悲哀美”。英国作家瓦尔特·霍拉希奥·佩特（Walter Horatio Pater，1839-1894）说：
我们的生命就像是火焰那样；它只是多种力的组合，这种力在中途或迟或早地离去，……既然感到了我们经验中的这种异彩及其短暂性，那么，我们要尽一切努力拼命去看见它们和接触它们。……人生的意义就在于充实刹那间的美感享受。[36]
艺术之所以能使人把握，并充实“刹那间的美感享受”，据佩特的同行、另一位英国作家奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde，1854-1900）所说，是因为“艺术除了表现它自己之外，不表现任何东西。”[37] 接着，威尔德道出了类似海德格尔的结论：“艺术和思想一样，有独立的生命，而且纯粹按自己的路线发展。”[38]
海德格尔在赞颂荷尔德林的同时，也赞扬了19世纪末、20世纪初的著名奥地利诗人里尔克（参见本书第三章第二节）。海德格尔在《诗人为何？》一文中，肯定地颂扬我们这个“贫困的时代的诗人”[39] 。海德格尔大段地引述了里尔克的《杜伊诺哀歌》（Duineser Elegien，1923）的第十九首的第一部分及其他诗歌。在海德格尔看来，“里尔克称之为‘自然’的东西，并不是与历史对立的沉积物。……自然是历史与艺术的基础，并且是严格意义上的自然”。[40] 就是在这里，海德格尔探究了“自然”的希腊文原本意义，并且，如同本章第一节中所述，海德格尔强调诗歌的艺术本质正在于赋予事物（或“存在物”）以其本真面目，使其是其所是，重返“自然”；而所谓“自然”，不是生物学意义上的生长，而是“油然而生者”（Aufgehende），就是“生命的本质”。[41] 海德格尔指出，在里尔克的诗歌中，“自然”也是指“生命”。接着，海德格尔引用尼采的一句话：“‘存在’——我们除了‘生命’以外别无其他关于它的观念，因此，某种死的东西，究竟如何可能‘存在’？”[42] 在海德格尔看来，真正的诗，应该能够展示出作为“生命”的“死”，及作为“存在”的“死”的本质。里尔克的诗达到了这个境界。
里尔克之所以能在自己的诗中，让世界上的“存在者”，在其“自然”的位置上，“油然而生”，达到在真理中的“存在”，是因为他懂得“诗人为何？”之理。里尔克说过：“我们应该以一生之久，尽可能那样久去等待，采集真意与精华，最后或许能够写出十行好诗。因为诗并不像一般人所说的是情感（说到情感，人们早就很够了）——诗是经验。为了一首诗，我们必须观看许多城市，观看人和物，我们必须认识动物，我们必须去感觉鸟怎样飞翔，知道小小的花朵在早晨开放时的姿态。我们必须能够回想：异乡的路途，不期的相遇，逐渐临近的别离；——回想那还不清楚的童年的岁月；想到父母，如果他们给我们一种快乐，而我们并不理解他们，致使他们不得不产生苦恼；想到儿童的疾病，病状离奇地发作，这么多深沉的变化；想到寂静，沉闷的小屋内的白昼和海滨的早晨，想到海的一般，想到许多的海，想到旅途之夜，在这些夜里万籁齐鸣，群星飞舞；——可是这还不够，如果这一切都能想得到。我们必须回忆许多爱情的夜，一夜与一夜不同，要记住分娩者痛苦的呼喊和轻轻睡眠着、翕止了的白衣产妇。但是我们还要陪伴临死的人，坐在死者的身边，在窗子开着的小屋里有那么一些突如其来的声息。我们有回忆，也还不够。如果回忆很多，我们必须能够忘记，我们要有大的忍耐力等着它们再来。因为只是回忆还不算数。等到它们成为我们身内的血、我们的目光和姿态，无名地和我们自己再也不能区分，那才能得以实现，在一个很稀有的时刻有一行诗的第一个字在它们的中心形成，脱颖而出。”[43]
里尔克在上述随笔中，生动地说明了诗作为生命的存在的真实表现，如何构成为诗人的“身内的血、我们的目光和姿态，无名地和我们自己再也不能区分”！本书第三章第二节中所引用的《笼中豹》和海德格尔所引用的《杜伊诺哀歌》，都是里尔克的“在世”经验的集中表现；作者在其中探讨的世态无常、生与死的问题，是“世界”上的“存在”的最切身关心的基本问题，而其本真结构，只有像作者本人那样仔细地观察、体验和思索，才能被暴露无遗。所以，里尔克坦露的上述创作体验，可以说，揭示着海德格尔关于诗人为“世界”命名的那种思想的奥秘所在。
从19世纪下半叶到20世纪上半叶，正如本书第三章所已经概略地指出的，社会历史和文化条件已经成熟地为存在主义的产生和发展提供了基础。存在主义文学艺术观的许多因素，早已在这一历史时期内，在与存在主义密切相关的许多周边性的学科和文化领域内，在精神分析学、表现主义、印象主义、超现实主义、现代派等文学艺术思潮和流派中，陆续地发展和漫延着。美国哲学家威廉·巴雷特在其论文《作为人的现代危机的征候的存在主义》（Existentialism as a Symptom of Man's Contemporary Crisis）[44] 中指出：“现代人的形象，表现在艾略特（Thomas Stearns Eliot，1888-1965）的这句话中：‘人是被寒风卷曲着的一堆纸。’”[45] 由于深受法国象征派和英国玄学派诗歌的影响，艾略特善于运用古典神话中的典故、联想和暗喻的手法，表现第一次世界大战后西方各国普遍存在的空虚悲观的精神生活和幻灭情绪。到了20世纪30和40年代，艾略特更由于悲观厌世思想的滋长，在其作品中表现出更浓烈的追求宗教解脱的倾向。艾略特正是在1921年在瑞士接受精神病治疗后不久，在洛桑的疗养院里，写出了他的著名长诗《荒原》。这首诗的结构既像史诗又类似于戏剧，诗人在其中同时地以三种声音说话——自语、对听众告白和通过人物发言。诗的意义复杂隐晦，甚至作者本人也说：“我当时并不在意是否懂得自己所说的。”虽然有些批评家立即把《荒原》解释成为一代人精神异化的表现，认为它是西方文明的衰朽，表现出渴望秩序、寻求新生的现代神话，艾略特自己却说：“对于我来说，那只不过是个人对生活的毫无意义的抱怨罢了；只是一通有节奏的牢骚话而已。”1925年以后，艾略特的文学批评愈加强调社会、文化和道德的堕落，表现出强烈的宗教超世思想。他写的《圣林》、《修辞与诗剧》及《向德莱顿致敬》等，强烈地抨击传统对创作的约束，反对创作中的“感受的分化”而力求“把思想再造成感情”，“直接地感知思想”，大有海德格尔的那种视艺术创作为“在的显现”的风度。他的这些观点，直接地影响着“新批评派”的发展。
海德格尔的存在主义文学艺术观，在第二次世界大战后的影响，还表现在文学史研究领域。
首先发人深省的问题是“历史”同“文学”的关系。更确切地说，也就是历史的演进同文学作品本身的“自律性”的相互关系。这涉及文学史研究的基本方法论问题，涉及如何看待“历史”和“文学”，如何通过“解释”作为文学史研究家的一种“干预”性中介手段，将“历史”与“文学”这两个不同的“存在”相互关联起来。在这个领域中，首先敢于正视问题、并勇于提出自己的创见的，是法国当代符号论和象征主义文艺评论大师罗兰·巴特（Roland Barthes，1915-1980）。
巴特在1963年发表《论拉辛》（Sur Racine）一书时，尖锐地提出了历史与文学的关系的问题。巴特认为，文学史研究不应该将历史研究的方法与心理学研究的方法相混淆。在这一点上，巴特实际上接受了海德格尔对当代历史研究的缺欠的批评。海德格尔在《世界观的时间》（Die Zeit des Weltbildes）[46] 一文中很尖锐地指出了近代历史科学的片面性及其软弱无力：“历史解释所能达到的，仅仅是历史研究所扩及的范围。而历史中独特的、稀有的、单一的，简言之，伟大的事物，却从来都不是自明的，因此，它们就会留存成为不可解释的。（Nur soweit die historische Erklaerung reicht，erstreckt sich der Bezirk der historischen Forschung.Das Einzigartige，das Seltene，das Einfache，kurz das Grosse in der Geschichte ist niemals selbstverstaendlich und bleibt daher unerklaerbar.）历史研究并不否定历史中的伟大事物，但只是把它作为例证加以解释。这种解释往往把伟大事物同惯例性事物和平常事物加以比较。（In dieser Erklaerung ist das Grosse am Gewoehnlichen und Durschnittlichen gemessen.）因此，只要把解释归结为‘回归到可理解的’，只要把历史归结为‘研究’或‘解释’，也就不可能再有其他的历史解释了。……”[47]
海德格尔对历史的研究的上述批评，当然适用于对当代文学史研究的批评。罗兰·巴特正是看到了文学史研究中的那种弊病，才走向另一个极端：主张将文学作品中的“人物”同创造这个“人物”的作者本人相区别。巴特在谈到他的《论拉辛》时说：“在这里所表达的分析，一点也与拉辛无关，而只是与拉辛所创作的人物有关。这种分析，避免从作品推演到作者，也避免从作者推演作品。这是一种心甘情愿的封闭的分析。我把自己置身于拉辛的悲剧式的世界里，而且我打算在那里描述其中的居民（对于这种居民，人们也许会轻而易举地用“拉辛式的人”这样的概念加以概括），但又同时地一点儿也不去指涉这个世界。……我所打算重建的，是某种拉辛式的人类学，既是结构的，又是分析的。……”[48]
在巴特看来，从历史的观点来看，文学作品不过是文字写成的材料。文学史研究者的任务是要重建 那些历史活动的踪迹。但这样一来，“文学史”只作为“历史”而存在——“文学”和“历史”成了无法调解的矛盾而分崩离析了。
为了解决这个矛盾，巴特发展出一套旨在分析文学史上的作品的艺术形式的所谓“文学科学的结构理论”，从纯形式和反历史的角度，去分析具有自律性文学作品的结构。与此相反，伽达默尔继承海德格尔的存在主义诠释学，坚持认为艺术基本上是历史性的（参见本书第七章第二节）。
巴特和伽达默尔围绕着“文本”意义与“历史”的关系的争论，是发人深省的。这一争论的积极后果之一，是推动了接受美学理论的发展。接受美学的理论代表有汉斯·罗伯特·尧斯（Hans Robert Jauss）等人，一方面从海德格尔和伽达默尔那里接受了“传统”和“历史”的概念，另一方面，又从萨特的文学理论中发扬了关于“作者”与“读者”的“交流”的重要观点（参看本书本章第二节），使文学艺术创作和评论活动，被看作是既超出作者本人的主观精神世界，又超出文本的历史境域的无限循环的“游戏”，而投入或“参与”到这场席卷“传统”和“现代性”两方面的游戏之中的，是一切有关联的因素：不仅是有思想、有语言的人，而且也包括那些构成“历史”和“生活世界”的因素。这样一来，还是深受海德格尔的影响的伽达默尔说得好：我们不能把艺术作品仅仅看作为“客体”或“审美对象”而试图从中产生“美感”；应该把艺术作品看作是一个“世界”，一个与我们的实际生存息息相关的世界，而历史、文化、传统和知识，都沉积其中，经由艺术作品透过我们的理解与诠释，使我们与艺术作品发生互动，我们也就因而能够看到世界。经由我们的自我理解而参与 了艺术作品，艺术作品也就成为一个包含无限和有限的游戏场所，把我们和一切相关的因素都卷入其中，使我们不仅可以在艺术中看到我们自己的正影、倒影和背影，也看到了过去和现在的各种因素，而且，这样一来，艺术作品就能向我们显现其自身与蕴含于其中的真理，使我们获得一种不同于和超越于自然知识和经验知识的、关于“存在”自身的知识。
伽达默尔依据海德格尔的存在主义哲学所发展出来的艺术游戏理论，同从分析哲学出发而来的维特根斯坦的后期语言游戏理论，有某些异同点。在这里对这个问题作一番简单的比较研究，有助于我们了解海德格尔的存在哲学及其语言观同当代哲学和当代美学的复杂关系。
维特根斯坦既然是从分析哲学出发，在他的后期大量地以“语言游戏”理论探索了语言与“存在”的关系及艺术的问题，那么，他可以说，是几乎与海德格尔同一个时期内，从不同的角度，在探索同一个领域的问题时，获得了交叉性的、有极大关联的结论。
维特根斯坦死后在1953年发表的《哲学研究》（Philosophische Untersuchungen，1953），提出了从“日常语言的使用”去探讨“形而上学”的问题。他认为，不是“日常语言的复杂性”，而是“日常语言的使用”的问题，才导致哲学形而上学。他说：“当哲学家使用某个语词——诸如‘知识’、‘存在’、‘对象’、‘我’、‘命题’、‘名字’——并试图去把握事物的本质 的时候，人们始终都必须自问：在目前实际地如此使用的这个语词，是不是那在其原初的语言之家中的语词？我们 要引导语词从其形而上学的使用归返到它的日常应用中去。”（Wir Fuehren die woerter von ihrer metaphysischen，wieder auf ihre alltaegliche Verwendung zurueck.）[49] 这就是说，在日常生活中的语言游戏，才真正地体现语言的本质，才真正地构成为哲学研究和美学研究的基本任务。
既然要在日常的语言游戏中研究语言，那么，什是“语言游戏”？维特根斯坦认为，语言是一种活动，是生活形式的一部分；只需看儿童如何在日常生活中，通过反复的类似游戏的活动而把握语词，便可以明白：语言的含义必须在实际的使用条件中去把握；语言的含义也同时地随着实际使用的整个条件的关系网的变迁而有所不同。他曾说，奥古斯丁曾把语言看作是为沟通服务的实际信号系统。因此，奥古斯丁以建筑工地上的两个建筑工人之间的活动为例，说明语词及其特定含义如何随使用环境的需要而变化。语言的本质就是在这种最原始的语言活动中规定下来的。因此，维特根斯坦把建筑工地上那种“命名石块和跟随某人重复语词的过程”称为“语言游戏”。他说：“因此，我也就把构成语言及其所卷入的活动的那个总体，称之为‘语言游戏’。”（Ich werde auch das Ganze：der Sprache und der Taetigkeiten，mit denen sie verwoben ist，das“Sprachspiel”nennen.）[50]
在这里所说的语言游戏的“总体”，正是表现了维特根斯坦不同于传统哲学和美学的独特观点。他实际上并不想要给“游戏”一个关于其固定特质的定义，因为语言游戏的特点和规则，本来就是随着使用语言的不同历史条件而有所不同。因此，在维特根斯坦看来，游戏的具体特征为何，只能规定不同的游戏活动；要回答什么是游戏，只能把在不同场合发生的游戏加以比较性的描述，从中发现它们之间的交叉性的和类似性的复杂网络。维特根斯坦正确地指出：“语言是许多道路交叉构成的一个迷宫（Die Sprache ist ein Labyrinth von Wegen），你从一个方面去靠近它，你就知道你的通道周围；可是你从另一个方面去靠近同一个地方，你就再也不知道你的通道的情况。”[51] 在一般的情况下，我们只能说：“共同的人类行为，就是诠释我们不知道的外国语言所依据的参照体系。”（Die gemeinsame menschliche Handdlungsweise ist das Bezugssystem，mittels welches wir uns eine fremde Sprache deuten.）[52]
作为游戏的艺术也是如此。艺术的性质像游戏一样，不管我们怎样去看，如果我们硬要去探索“什么是艺术”，我们就会发现：艺术其实并没有什么固定的共同特质；艺术所表达的，只是它们之间的那些类似性。因此，探索鉴赏活动，也必须首先描述发生鉴赏活动的整个背景。他指出：“只有在我们在把文化看作是一个时代的文化，我们所说的审美判断的那些语词，才能起到一种复杂的、然而是确定的作用。为了描述这些审美判断语词的用法，或者，为了描述你们所理解的‘品位’，你们实际上是已经描述一种文化。我们现在所说的‘品位’，可能在中世纪时代并不存在。因此，在历史的不同时代，人们使用完全不同的游戏。”[53] 维特根斯坦指出：“衬托出一种语言游戏的，是一个文化的整体。因此，为了描述音乐品位，你必须描述是儿童们，还是妇女们，或者，只有男人们在那里演奏音乐？如此等等。在维也纳的贵族圈子里，人们往往有这样或那样的品位，然后，这种品位才在有妇女参与合唱的那些资产阶级当中传播开来。这就是音乐中的传统的一个例子。”[54]
由此可见，在对待艺术的问题上，在讨论艺术与“传统”、“历史”及“存在”的关系时，海德格尔的某些思想观点，同来自分析哲学的维特根斯坦的看法，具有某种程度的交叉和类似的情况，这是值得人们深加思索的。
海德格尔的文学艺术思想在20世纪60年代之后，还通过德里达等人的后结构主义和后现代主义（参看本书第七章第一、二节）的文艺理论和诠释学理论，以及通过英伽登的现象学美学（参看本书第六章第十节）和杜弗连的存在主义现象学美学理论（参看本书第六章第十一节）而产生更广泛的影响。
在第二次世界大战之后，萨特等人的法国式的存在主义文学艺术理论，也同海德格尔的文学艺术思想一起，在西方各国的文学艺术界，在小说、诗、戏剧、电影和评论界，刮起阵阵旋风。在萨特的周围，不但有诸如西蒙娜·德·波伏娃、加缪等那样的人物，还有在他们的圈子之外的属于“存在主义旁侧的”（或“周边存在主义的”〔Para－Existentialist〕）文学家、戏剧作家、诗人及文学评论家群。这群文人在其创作活动中，深受存在主义的影响。
这些属于“存在主义旁侧”的文学艺术家们，包括深受萨特和西蒙·德·波伏娃影响的让·热内（Jean Genet，1910-1986）、雷蒙·盖兰（Raymond Guerin，1905-1954）、让·科（Jean Cau，1925-）、科列特·奥德里（Colette Audry，1906-1990）、鲍里斯·维昂（Boris Vian，1920-1959）、雷蒙·格诺（Raymond Queneau，1903-1976）等法国作家和文学家，也包括受加缪影响的荒诞派剧作家尤金·尤内斯库（Eugene Ionesco，1912-1994）、塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett，1906-1989）、阿瑟·阿达莫夫（Arthur Adamov，1908-1970）、让·沃济耶（Jean Vauthier，1910-1992）、罗曼·韦因伽登（Romain Weingarten，1926-2006），以及荒诞派戏剧的著名导演让·路易·巴洛（Jean－Louis Barrault，1910-1994）、罗杰·布林（Roger Blin，1907-1984）、让·马里·谢洛（Jean－Marie Serreau，1915-1973）和让·维拉（Jean Vilar，1913-1971）等人。此外，从20世纪60年代起活跃于法国文坛的一批围绕着《原样地》（Tel Quel）杂志的文学家们，虽然同时地采纳了结构主义和新小说派等各种流派的观点和方法，但存在主义关于“原样地”显现生活和文学艺术本身的观点，也明显地对他们有所启示；这一派人中，包括菲利浦·索莱尔斯（Philippe Sollers，1936-）、让·迪波多（Jean Thibaudeau，1935-2013）、让·里卡多（Jean Ricardou）及让·比埃尔·法耶（Jean－Pierre Faye，1925-）等人。
存在主义文学的影响也远达英美文坛。美国作家索尔·贝娄（Saul Bellow，1915-2005）和诺尔曼·梅勒（Norman Mailer，1923-2007）等人就深受萨特存在主义的影响。
受萨特和加缪等法国存在主义影响的这些近现代西方文学艺术流派，不论就其题材、内容、表现方法及语言应用方面，大都具有明显的哲理性、时代性、反叛性、荒诞性、悲观性、暴露性、疯狂性及独特性。
1.哲理性
就哲理性而方，萨特本人的文学作品可能是最典型不过的了。萨特曾说：“哲学是我日后写作的基础和依据。”[55] 萨特的终身战友西蒙娜·德·波伏娃在《事物的威力》一书中讲述萨特的《自由之路》第一、二卷和波伏娃自己的《吃闲饭的嘴》的出版时，特别强调他们的小说的存在主义理论基础。[56] 萨特自己在论述他的《自由之路》第一卷《懂事的年龄》和第二卷《延缓》的主题时，说道：小说中的人物“布吕内是严肃精神的化身……对他来说，存在着指导着他的事业的某种所谓世界和历史的绝对意义。布吕内介入生活，是因为生活必须有确定性。他的介入只是对于这种需求的一种消极的服从。……他是不自由的。人为了介入是自由的，但他只有是为了自由而介入，才是自由的”。[57] 所以，研究萨特的专家米谢·贡达说：“萨特的小说，在实际上，就是自由的贯彻——小说文本本身就是自由的实施，就像蒙田在他的书中实现自由一样。”[58]
2.时代性
萨特强调说：“一本书是在其时代中而具有其绝对真理性（Un livre a sa verite absolue dans l'epoque）。”[59]
在存在主义的文学艺术作品中，生存时代的重大历史事件，特别是那些能置千千万万生灵涂炭于一旦的历史浩劫，经常成为中心主题，借此阐明存在主义关于人世无常和令人呕吐的人生观和世界观。这样的人生观又因海德格尔和萨特所强调的“良心”、“责任”、“自由”和“自为”的观念，而导致“介入”生活和“关切”自己的“在世”。萨特在《境况剧》中说：“作为环境的一个产物的人，必然导致他不会无动于衷。……”[60] 接着，萨特又说：“一部剧作的中心题材，并不是用知识分子的‘戏剧语言’所表现或只能成为‘我们的誓言’的总体……的那种人物，而是形势。”[61]
3.反叛性
这指的是存在主义文学艺术对于社会和人世间的抗议及其对真理和对自由的渴求。萨特说：“一切伟大的悲剧，埃西尔的悲剧，索福克勒斯的悲剧和科尔奈的悲剧，主要都是为了突显人类自由。俄狄甫斯是自由的，安提戈涅和普罗米修斯都是自由的。人们在古代悲剧中所似乎看到的那些无可更改的命运，正是自由的反面。即使是激情本身也是在其真正的场所中所把握到的自由。”[62] 在萨特的《呕吐》中的人物，在加缪的《卡里古拉》和《正义者》中的人物，都是那种为追求自由而藐视现实的反叛者。
4.荒诞性
美国荒诞派剧作家阿尔比（Edward Franklin Albee，1928-）自20世纪50年代起创作了一系列荒诞剧作品，诸如《动物园故事》、《贝西·史密斯之死》、《美国梦》、《箱子》等。他的荒诞剧作《优美的平衡》（1966）和《海景》（1975）还获得了普立策奖。阿尔比强调说，荒诞剧派是对某些存在主义和后存在主义时代的哲学概念的艺术吸收。加缪在《西西弗斯的神话》中解释了他的“荒谬”概念的基础。他认为，只有在一个突然被剥夺了幻想和光明的宇宙里，人才感到自己是陌生人。他的境遇乃是一种无可挽回的终生流放，忘却了一切关于失去了的家园的回忆，也不存有乐园即将来临的希望。这种人与生活的分离，行动者与环境的分离，就真实地构成荒诞的感觉。存在主义作品以荒诞性，作为对反理性的荒谬的抗议，也是对于社会恢复理性的绝望的一种表露。
5.悲观性
存在主义对不合理的揭露和对自由的追求，都是建立在个人的“自为”的基础上，因此，他们总是面临着无可奈何的“在世”中的种种孤独、焦虑的窘境。因此，大多数存在主义作品也都是反英雄人物论，不相信会有扭转历史的“英雄”人物；于是，他们所着重的，是在封闭的角落里哀鸣、辗转的充满沮丧情绪的孤独者和幻想者。在让·科的《上帝的怜悯》（1961）一书中，叙述的就是关在同一牢房的四个普通男子：一位被控为杀妻的嫌疑犯的医生，一位杀死了养活他的妓女的拳击手，一位用吊车砸断情敌脊梁骨的建筑工人，还有一位连自己都弄不清楚杀死了后父、还是杀死母亲的男人。小说在平淡地描述各个境域中的男人的生活的时候，巧妙地表现了无可奈何的悲观生活态度。另一位荒诞派剧作家尤内斯库的《新房客》和《一幅油画》等剧本，同样以悲观消极态度，表现道德崩溃、荒诞和隔绝的生活中的芸芸众生。
6.暴露性
存在主义文学艺术并不是马克思主义的现实主义的“反映论”的文学艺术；存在主义对现实的“关切”，是一种赤裸裸的、现象学的描述，是“看到什么就暴露什么”的原则的体现。荒诞派作家尤内斯库在谈到他的剧本《椅子》时，强调这出戏的主题，并非人生的波折，而是“椅子本身”——也就是“缺少了人、缺少了物质、缺少了上帝”的那个作为“虚无”的“椅子”本身。这种对于“椅子”本身的直接的暴露，旨在揭示人世的“异化”和“无情”，直截了当地把世界的虚无性和非人性暴露出来，给人一种非矫揉造作的直接暴露的无限“痛快”感！
7.疯狂性
指的是存在主义文学的无所顾忌、置一切于不顾的那种态度和表现手法。同样以荒诞剧作家尤内斯库的剧本《犀牛》为例。剧中以人变为犀牛这种表面看来极端荒谬绝伦的情节，表现在社会异化情态中的“人”，只能以疯狂性去对待世界的那种状况。一位在出版社任校对的男人贝朗吉，面对着周围的人都蜕变成犀牛的疯狂世界，坚持其人格，无可选择地对抗周遭的一切。这部文学作品同雷蒙·盖兰所写的《章鱼群》等小说一样，试图在人性和兽性的对照手法中，揭示一切虚伪，达到鞭笞社会的目的。
8.独特性
最后，存在主义文艺强调其作品主题、结构和表现手法的独特性，以达到显露“此在”之“唯一性”及“不可替代性”的目的。为此，存在主义者在创作中总是“标新立异”——不是如传统文艺那样去歌颂“美”，而是去渲染丑的东西，突出表现生活中那些令人可呕的生活，向人揭露血淋淋、臭气熏天、酒血不分、上下倒立、人兽互变等现象；在表现手法上，不是用逻辑紧凑的对话、顺乎情理的描述和有秩序的安排，而是以毫无连贯性、不成句子的颠三倒四的梦呓似的对话及毫无关系的人物网等，去表现在正常生活中难以遇到的人物和故事。在存在主义者看来，一切都是偶然性，没有任何道理可讲。因此，文学艺术应以最生动的手法，表达出世界的怪异性。文艺本身的怪异性就是世界的怪异性的一个组成部分。
注释
①M.Heidegger，Holzwege，1972，p，66.
②同①，第26页。
③同②。
④同①，第24页。
⑤同①，第18页。
⑥同①，第25页。
⑦同①，第28页。
⑧同⑦。
⑨同①。
⑩同①，第8页。
[11]同⑦。
[12]同⑥。
[13]同⑦。
[14] Hesiod，Theogonie，L.11-134.
[15] Homer，Illiad，Vol.VIII，L.14-18.
[16] Illiad，Vol.XIV，L.200.
[17] Plato，Theaetetus，152，E.
[18] M.Heidegger，Holzwege，1972，p.31；M.Heidegger，Einfuehrung in die Metaphysik，1976，p.12.
[19]见萨特为《自由之路》第一、二卷的出版致伽里马出版社所写的〈小说梗概〉，载于米谢·贡达：《萨特的作品》，法文版，第1-3页。
[20] John Macquarrie，Existentialism：An Introduction，Guide and Assessment，Penguin Books，U.K.1987，p.262.
[21] M.Heidegger，Holzwege，Vittorio Klostermann，1980，p.58.
[22] in Holzwege，pp.265-316.
[23] in M.Heidegger，Wegmarken，Vittorio Klostermann，1978，pp.311-360.
[24] M.Heidegger，Brief ueber den Humanismus，in Wegmarken，Vittorio Klostermann，1978，p.311
[25] M.Heidegger，Erlaeuterungen zu Hoelderlins Dichtung，p.37.
[26]同[25]，第38页。
[27] M.Heidegger，Wozu Dichter？in Holzwege，1980，p.265.
[28] Holzwege，p.266.
[29] M.Heidegger，Erlaeuterungen zu Hoelderlins Dichtung，p.41.
[30]同[29]，第43页。
[31] Theophile Gautier，Poemes choisis，1932.
[32]戈蒂耶著：《莫班小姐》，1973年法文版，第15-40页。
[33]参见海德格尔著：《存在与时间》第二篇第一章第五十一节至第五十三节。
[34]诺尔曼·福尔斯特编：《美国十九至二十世纪批评文选》，牛津，1940年英文版。
[35]同[34]。
[36] W.H.Pater，Renaissance，Conclusion，1973.
[37]王尔德著：《谎言的衰朽》，选自《王尔德名著选》，1927年纽约版。
[38]同[37]。
[39] M.Heidegger，Wozu Dichter？in Holzwege，1980，p.270.
[40] Holzwege，p.274.
[41] Holzwege，p.275.
[42]海德格尔引自尼采著：《权力意志》，A.582.参见M.Heidegger，Holzwege，1980，p.275.
[43] R.M.Rilke，Die Aufzeichnungen des Maltes Laurids Brigge，1910.
[44] in S.R.Hopper，Spiritual Problems in Contemporary Literature，N.Y.，1958.
[45] W.Barrett，Existentialism as A Sympton of Man's Contemporary Crisis，in Spiritual Problems in Contemporary Literature，N.Y.，1958，p.144.
[46] in Holzwege，pp.73-110.
[47] Holzwege，p.81.
[48]转引自Louis－Jean Calvet，Roland Barthes，1990，p.186.
[49] in L.Wittgenstein，Philosophische Untersuchungen，Teil I.116，Oxford，1968，p.48.
[50]同[49]，第5页。
[51]同[49]，第82页。
[52]同[51]。
[53] L.Wittgenstein，Lecons et conversations sur l'esthetique，la psychologie et la croyance religieuse，Gallimard，Paris，1992，p.28.
[54]同[53]。
[55]参见法国《文艺报》，1982年3月号。
[56]参见西蒙娜·德·波伏娃著：《事物的威力》，伽里马出版社，1963年法文版，第60-65页。
[57] M.Constat et M.Rybalka，Les ecrits de Sartre，Gallimard，1970，p.115.
[58] M.Constat，Sartre，oeuvres romanesques，Gallimard，“Pleiade”，Preface，Paris，1981，pp.xx-xi.
[59]同[57]，第672页。
[60] Sartre，Un Theatre de Situations，1992，p.19.
[61]同[60]。
[62]同[60]。