萨特是一个伟大的作家。作为作家，他写作的理论基础是什么呢？他在1947年发表的《什么是文学》（Qu/'est－ce que la litterature？），很系统地阐明了他的存在主义文学观点。在这篇著作中，萨特很概括地论述了文学的定义，同时也说明了作家为什么要写作。在他看来，作家之所以要写作品，是要借助于作品来唤起读者的意识、心灵，然后通过读者的意识作为中介，再认识到自己的存在。这就是最基本的观点。所以，写作对于作家来说，是进入生活、干预生活的过程。
《什么是文学？》共分四章。这四章的题目，分别是“什么是写作？”、“为什么写作？”、“人们为谁写作？”、“作家在1947年的境遇”。全文首先发表在1947年的《现代》杂志上，后来出单行本，并收入作者的文集《境况》第二集。
萨特在《什么是文学？》中的论述，是从一般到特殊，从抽象到具体；第一、二章比较抽象，作者运用了大量哲学与美学术语。第三、四章讲得比较具体，更多地切合现实生活中的问题。
萨特说：艺术创作的“主要动机之一，当然在于我们需要感到自己对于世界而言是本质性的。我揭示了田野或海洋的这一面貌，或者这一脸部表情，如果我把它们固定在画布上或文字里，把它们之间的关系变得紧凑，在原先没有秩序的地方引进秩序，并把精神的统一性强加给事物的多样性，于是我就意识到自己产生了它们；这也就是说，我感到自己对于我的创造物而言是本质性的”。但是，萨特认为，这么一来，我们就把握不住被创造的对象：我们不可能同时地既揭示对象又生产它们。对于创造活动而言，创造物实际上是沦于非本质地位了。首先，即便被创造的对象在别人看来已经定型了，对于我们自己来说，它却总是处于未决状态。这就是说，我们任何时候都可以改变画布上这条线、这块颜色和书上的这个词；因此，我们对自己创造的对象，永远都不会感到满意，永远都不会把自己创造的对象，当作自身的本质性加以接受 。有个学画的人问他的老师：“我什么时候才能认为我的画已经完工了？”老师回答说：“什么时候你可以用惊讶的目光看你的画，并且对自己说：‘难道这是我画出来的！’这个时候才算完工。”
这等于说：永无完工之日。因为这样就等于用另一个人的眼睛来看自己的作品，等于要你自己以他人的目光反转过来揭示自己创造的东西。不言而喻，我们越强烈地意识到自己的生产性活动，我们就越少意识到被生产出来的物体。当我们生产一件陶器或者一座房架的时候，我们所遵循的是传统化的标准，我们所使用的是早已规范化的工具。在这个时候，用存在主义大师海德格尔的话来说，是“他人”通过“我们”的手在工作和劳动。萨特认为，在这种场合，我们可以对劳动的成果相当淡漠，以致使它们在“我们”的眼里能够保存一定的客观性。
但是，如果我们自己决定生产原则、衡量尺度和标准，如果我们的创造冲动是来自我们内心的最深处，那么，我们在我们自己的作品中所能找到的，永远只是我们自己，是我们自己所发明、同时又是我们据以判断作品的那些规则。这就是说，当我们所从事的工作是一种发自内心的、纯然创造性的活动时，它是有别于那种遵循现有传统规则的劳动，我们在作品里认出来的，是我们自己所主观创造的历史、我们的爱情和我们的欢乐；由此可见，正是由于我们自己，而不是别人，把欢乐和爱情倾注在作品里面；由于我们自己太了解和熟悉我们生产我们自身的作品的那些方式，我们在画布上或者在纸上取得的成果，对我们来说，永远不会是客观的；而那些方式也始终是某种主观杜撰出来的东西：它们乃是我们自己，是我们的灵感和我们的狡黠的凝缩品。甚至当我们试图去自觉地感受我们的作品的时候，我们仍免不了在创造它，我们仍在心里重温产生这个作品的各项操作，而作品的每一方面对我们来说始终都好像是“我”所创造的一个结果。因此，在知觉过程中，对象居于本质性地位，而主体是非本质的；主体在创造中寻求并且得到本质性，不过这样一来对象却变成非本质的了。
这一辩证关系，在任何地方都没有比在写作艺术里表现得更为明显。因为在萨特看来文学对象是一头奇怪的陀螺，它只存在于运动之中。为了使这个辩证关系能够出现，就需要有一个人们称之为“阅读”的具体行为，而且这个辩证关系延续的时间也相应于阅读延续的时间。除此之外，剩下的只是白纸上的黑字。鞋匠可以穿上他自己刚做的鞋，如果这双鞋的尺码符合他的脚的话。建筑师也可以住在他自己建造的房子里。然而在萨特看来，作家却不能阅读他自己写下的东西。这是因为，阅读过程是一个预测和期待的过程。人们预测他们正在读的那句话的结尾，预测下一句话和下一页；人们期待它们证实或推翻自己的预测。组成阅读的过程是一系列假设、一系列梦想和紧跟在梦想之后的觉醒，以及一系列希望和失望：读者总是走在他正在读的那句话的前头，他们面临着的，仅仅是一种“可能”产生的未来。随着他们的阅读的逐步深入，这个未来部分地得到确立，部分地沦为虚妄。正是这个逐页后退的未来，形成文学对象的变幻的地平线。没有期待，没有未来，没有无知状态，就不会有客观性。然而写作行动包含一个隐藏的准阅读过程。正是这个准阅读过程，使真正的阅读成为不可能的。当一个又一个的词，一句又一句的心里话，奔发而出，跃然蹦跳于他的笔尖底下的时候，作者当然看到这些词和这些话语，但是他并非用与读者一样的眼光看到这些词。既然他在还没有写下来之前就预先知道它们了；所以，作者的写作过程已经包含了准阅读。与此相反，写出来的作品展示在“他人”面前时，词儿待在那里，等待有人去阅读它们。读者的眼光在拂及它们的时候，就把它们唤醒，引起了读者阅读中的一系列预测和期望过程。但是作者的眼光和职能却在于检查写下来的符号；对作者来说，这纯粹是一项调节性的使命；在这里视觉除了发现手所犯下的小差错之外，不会告诉作者别的东西。作家既不预测也不臆断：他所作的，是谋划。经常有这样的情况：他在等待自己，或者如同人们常说的那样，他在等待灵感。但是人们等待“自己”和人们等待“别人”是不一样的。如果说作家还在犹豫的话，那么，这种犹疑和读者在阅读中的“期待”是不一样的，这个时候，作者完全知道未来尚未定局，而他自己深知他的使命正就是要去创造 这个未来。如果他还不知道他的主人公将会遇到什么事情，那不过是说，他还没有想到这一层，他还没有作任何决定。对他来说，未来是一页白纸。因此，作家到处遇到的，只是他的知识，他的意志，他的谋划，总而言之他只遇到他自己。他能触及的，始终只是他自己的主观性，他始终都难以在他的作品中发现一个作为“他者”的、客观的对象，他始终达不到自己创造的对象。显然，作者不是为他自己 创造这个对象的。设若他重读自己的作品，他至多可以走到主观性的边缘，但却不能超过这个边缘。如果说有朝一日作品对于作者本人也具有某种客观性的外表，那是因为岁月流逝，作者已忘掉自己的作品，他不再进入作品内部，而且很可能不再有能力写出这部作品。卢梭晚年重读《社会契约论》的时候，遇到的就是这种情况。
因此，在萨特看来，写作从来都是为“别人”而写；没有为自己写作这回事。如果世上只有作者一个人，尽管他可以随便什么都写，爱写多少就写多少，但是，由于没有“别人”作为读者去阅读他的作品，也就是说，由于没有“别人”去把他的作品当作“对象”去阅读，那么，这位孤独的作家，不管他写什么样的作品，都没有任何意义；他的写作就丧失了最起码的必要性。同样地，如果一位作家，拼命地写作，却始终都没有可能使其作品问世，那么，这位作家最终必定会绝望而搁笔。
但是，正如萨特所说，在人世间，实际上任何写作都同时地包含了阅读行为。萨特所强调的，是两者间的辩证地相互依存，而这两个相关联的行为，也需要两个不同的施动者。精神产品这个既是具体的、又是想象出来的对象，只有在作者和读者的联合努力之下才能出现。因此，一句话，只有为了别人才有艺术；只有通过别人，才有艺术。人来完成他开始做的事情；既然他只有通过读者的意识，才能体会到他对于自己的作品而言是本质性的，因此，任何文学作品，都是一种召唤。写作，这是为了“召唤”读者，以便读者把作者借助语言所进行的“揭示”转化为客观的存在。
在这里，涉及萨特的存在主义哲学中的最基本的概念，即“自由”。萨特在“为什么写作”那一章中说，他所说的“召唤”，就是“向读者的自由发出召唤，让这个自由来协同产生作品”。作者只有动员出读者的意识中的全部自由，并使这种在意识中的自由付诸于行动，才能真正地实现作者本人在创作中所期盼的和所理解的那种自由；作者的自由才通过与读者的自由的协作而在人世间。
在萨特看来，显然，创作不能脱离读者的阅读；不能不顾及读者在阅读中所作出的反应。阅读不只是写作的自然的延续，而且还是写作的本质性的组成部分。在他看来，阅读就是对作品的“感知和创造的综合”；阅读既可以确定主体的本质性，又确定对象的本质性；对象具有本质性，因为它不折不扣地具有超越性，因为它可以把自身的结构强加于作为读者的人，因为人们应该，而且也能够在阅读中期待它、观察它；但是主体也是有本质性的，因为它不仅是为揭示对象所必需的，而且也是为了使这一对象绝对地成为它应该成为的那个样子所必需的；也就是说，成为生产这种对象所要求的那种对象。简单地说，读者意识到自己既在揭示又在创造；他们是在创造过程中进行揭示，又是在揭示过程中进行创造。
既然创造只能在阅读中得到完成，既然艺术家必须委托另一个创造实施开来。因此，萨特又说：“作家为诉诸读者的自由而写作，他只有得到这个自由才能使他的作品存在。但是，他又不能仅局限于此。他还要求读者们把他给予他们的信任再归还给他，要求他们承认他的创造自由，要求他们通过一种对称的、方向相反的召唤来吁请他的自由。这里确实出现了阅读过程中的另一个辩证性的矛盾：我们越是感到我们自己的自由，我们就越承认和尊重别人的自由；别人要求于我们越多，我们要求于他们的也就越多。”
总之，在萨特看来，不管作家写的是随笔、抨击文章、讽刺作品还是小说；不管他只谈论个人的感情还是攻击社会制度，作家是作为自由的人而诉诸另一些同样是作为自由的人的读者们的。在萨特看来，作家只有、也只能有一个题材，这就是自由。萨特说：“写作，这是某种要求自由的方式；一旦你开始写作，不管你愿意不愿意，你已经介入了。介入什么？人们会问。保卫自由。”
实现这种文学宣言的最典型的例子，便是萨特本人在1945年至1949年所写的歌颂和追求自由的三部曲小说：《自由之路》。
《自由之路》讲述着巴黎巴斯德中学一位哲学教师马蒂厄·特拉吕的故事。时代背景：20世纪30年代西班牙内战发生前后。萨特打算描述欧洲各国各阶层的人怎么样地被卷入到同一个历史事件即战争中。萨特在概括《自由之路》第一、二卷的基本内容时说：“我的目的是写一个关于自由的小说。我打算跟随着几个人物和几个社会集团在1938年和1944年之间所走过的道路；这条道路把他们引导到巴黎的解放，而一点也不是导致他们本身的解放。”“我的许多人物，甚至包括那些最懒散的人们，后来都成为英雄主义的见证人；而我所要写的，也恰恰是关于英雄们的故事。但是，与那些深思熟虑的思想家们不同，我并不认为英雄主义是轻而易举的。”[19]
在1945年10月同克里斯蒂安·格里索里（Christian Grisoli）的谈话中，萨特更具体地谈到他在《自由之路》中所写的人物的政治背景，这有助于我们了解萨特在战后一段时期所走的道路的政治色彩。萨特说：
我想，使我的人物特别地成为令人不舒服的地方，就是在于他们的清醒。他们的特征在于（对于这一点，他们是知道的），他们选择了他们之成为存在之存在。如果我的人物是伪君子或盲人，他们就会是更加可接受的。人们曾经受到震动，因为《懂事的年龄》竟然把一个流产的故事当作中心。但这是完全错误的。因为，归根到底，在1938年，有人搞过流产：因此，流产的事是存在的。为什么要装瞎子呢？……是的，马蒂厄是有罪的。但他的真正的错误并不在于人们所看到的那些。他的错误与其是在于他向他的情妇马塞尔建议作流产，倒不如在于他在八年前在毫无爱情的情况下，就介入了同马塞尔的关系，或者说，马蒂厄并没有真正地对马塞尔负责。问题并不在于他没有娶她：结婚在我看来是一个无关紧要的行动；它不过是介入的一种社会形式。问题在于，他知道得很清楚他们之间的关系并非真正的属于他俩的事情。他们每星期相见四次。他们认为他们无话不谈，实际上他们没有停止过相互欺骗，因为他们的关系是假的和欺骗的。
在第二部《延缓》排除疾病的插曲中完成暗喻之后，在分析了夏尔的人物特征之后，萨特接着指出，《懂事的年龄》和《延缓》都还只是虚假的、不完整的、残缺不全的自由的历史表演，是对自由的疑难的描述。只是在《自由之路》第三部《最后的时机》（La derniere chance），萨特在1949年时把第三部的题目改为《心灵之死》（La mort dans l/'ame），一个真正的自由的条件才最后被确定下来。萨特还具体地指出他的不同人物的虚假的自由观的不同表现：“马蒂厄是黑格尔称之为暴力的自由的象征，他实际上是反自由。他类似《苍蝇》中刚开始的俄瑞斯特斯……与世界没有联系。他并不是自由的，因为他不懂得介入这个世界。他自我排除于他所从事的事业之外。……马蒂厄所要的是无足轻重的自由，是抽象的自由，是无目的的自由。所以马蒂厄并不自由，他什么也不是，因为他始终都在世界之外。……勃吕奈象征着严肃的精神，他信仰先验的价值，这种价值写在天际，是独立于人的主观性的，就像事物那样被放置在那儿。对他来说，有一种世界和历史的绝对意义在指导着他所从事的事业。他介入生活是因为他生活中需要一种坚定性。但他的介入只不过是对这种需要的被动的服从。他不太费力地从忧虑中解脱出来。他并不自由。人要介入生活就会是自由的，但他只有真正为了自由而介入才是自由的。所以，除了勃吕奈所积极从事的生活之外，还有另外一种可积极参加的事业。勃吕奈是一个没有他自己的自由的积极分子。”
萨特通过他所描述的不同人物的自由观，明确地表达了他自己所追求的那个真正的自由观。正是这个真正的自由观指导着他自己如何理解他所鼓吹的“介入”，解释了他在战时所体验到的那个真正的自由的含义，也使他在《现代》杂志发刊词中所宣扬的“介入”的意义更具体化了。萨特的这种“自由观”，要求自觉地为自由的目的而介入生活、干预世界；这种介入不是为了追求个人的荣誉，也不是为了某种抽象的理想，不是纯粹地为了摆脱忧虑，而是、也仅仅是为了自己的自由。一句话，这是为自由的自由。
作为文学家的萨特，就是以这种“介入”生活、为自由而追求自由的文学创作目的，进行写作的。他把深刻的哲理带进了小说和戏剧，又以独创的哲学和美学观点写出了犀利而深刻的文学评论，创立了风行一时的存在主义文艺评论派别。