你们的语言
我四处游走，飘忽于精神之上
经历石头和花朵。一件事物
与一件事物，一双手和另一双手
它们都是我沟通的目的
——《布道者》（节选）
余 怒
1966年12月4日生于安徽省安庆市。1984年考入上海电力学院企业管理系。1987年7月在《湖南文学》发表诗歌处女作《标本》。著有诗集《守夜人》、《枝叶》、《余怒诗选集》，长诗《猛兽》等。现居安庆。
我与余怒只见过一次面，但对他的阅读已超过十年。十年来，余怒和他的作品一直是横亘在我心中的磐石，我的眼光无法穿透石幕，看破他内心的秘密，也无法避开他，将他从记忆中挪走。在20世纪90年代诗坛，余怒就像一个神龙见首不见尾的神秘剑客，行踪杳然，不出手则已，一出手就是一招致命。作为一个20世纪70年代出生的诗人，多年以来，我一直目光迷茫地注视着这个孤独的剑客，希望能感应他内心的触动，但每一次都没能“开天眼”。也许我太愚笨了，而余怒的作品是一份考验才华和悟性的试卷。那些具有神秘气质和个体体验的文本一再提醒人们：诗歌是天才的事业。可以说，在海子的家乡安徽安庆竟然还会出现像余怒这样与海子截然不同的诗人，人们无法不对这个地方冠以“地灵人杰”这一美好的称谓。
一
2001年12月9日，艾青的故乡浙江金华，《诗歌月刊》主办的“青年诗会”的最后一晚。和前三个晚上一样，晚餐过后，我和沈苇、余怒、潘维、浪子、王明韵等十四五个参加诗会的诗人直奔每晚必到的鲁氏饭庄。老板娘一见领头的广东诗人浪子就笑开了怀，也许在她的生意经历中从来没有见过一连四天都在一处吃夜宵，并一箱一箱要啤酒，边喝边唱歌的家伙。而我敢保证，如果诗会继续，这些家伙仍然会将活动继续下去。
一大盆骨头火锅很快端上来了，随后，是四箱啤酒。酒杯是多余的，繁文缛节是多余的，甚至，火锅也是多余的，每个人都坐得笔直，像一个个酒桶。从酒瓶打开到数小时后众人离去，酒瓶与酒瓶的碰撞声就没有停下来过。从浪子的《光辉岁月》开始，到魏克的《蒙古人》，再到我的《刘三姐》，歌声也没有停歇过。
晚十一点多，我已醉了八成，为了不至于失态，我悄悄地溜到对门二楼的盲人按摩室按摩。刚躺下几分钟，安石榴打来手机，问我在干什么。我说在外面买烟。又过了几分钟，在诗会期间与我同居一室的虫儿来电话，说他醉了，先回宾馆。然后又是安石榴的电话，问买一包烟为什么要花二十分钟，我只好说，我回到饭店门口了，马上就到。于是在盲人按摩师按了头部之后，草草收场。
回到包间，诗会的操办者、《诗歌月刊》总编王明韵与沈苇已经尽兴而归。余怒醉了九成，会务组打来电话叫他回宾馆商量事情，由于余怒的身体原因，在座众人也力劝他先离开，余怒死活不走，说要陪大家坚持到最后一刻。而浙江才子潘维则烂醉如泥，伏在陕西女诗人唐卡的膝上独自沉睡。
仍是满地酒瓶，仍是满屋歌声和酒瓶的撞击声。几个小时后大家将各奔东西，唱着唱着就有了伤感的气氛。而我更甚，我的车票是凌晨一点半，马上就得出发。这里面的一些人以后会继续见面，而另一些人，也许这一生只能见这么一面。我煽情地引用了《魂断蓝桥》里的台词“每一次分手就是一场小小的永别”，说这话时，我的眼角有些酸涩。
凌晨一点，我给大家唱了几句谭咏麟的《讲不出再见》，唱到高潮时，我的嗓音嘶哑了，几天的歌和酒，几天的狂欢，足以让人声嘶力竭。
浪子首先过来与我拥抱，这是一个充满热情和激情的兄长，和他在一起，你会感到自己酒量大增；接着是海南诗人纪少飞。因为潘维已经转而伏在了纪少飞腿上，使他站不起身来，但他的双臂已经伸出来了，我走过去，弯下腰，在短短地拥抱中，少飞还亲了两下我的右脸，这个海南才子，他的友情让我产生了要时常去海南看他的冲动（2004年5月，我果然实现了这一梦想，在海口与少飞兄喝了三天酒）。广东诗人魏克与我几乎每一次喝酒都要搂着肩膀，这个诗画双栖的天才，我喜欢他的豪爽就像喜欢他热爱的腾格尔的歌曲。还有江苏诗人十品、北京诗人艾若以及几个开朗大方的女诗人：芷泠、李明月、唐卡、江涛，她们给了我绵绵不绝的友情，她们的拥抱让我进一步感受到世俗在诗人面前的平庸与无力。安石榴，一个哥儿们、兄弟，由于都是广西人，我们在许多时候有了默契，有了心照不宣，尽管一个月后我们还会见面，但我还是从石榴克制的神情中看到了关心与不舍。几分钟后，也正是他和浪子劝回了其他要送我的人，两人一起将我送到楼下大门口。
在与我拥抱时，余怒已经醉得差不多了，全身上下摇摇晃晃。我以为他要回宾馆休息了，没想到他一把拽住我，反复地说着同一句话：我的兄弟某某某在桂林，你一定要多帮帮他。其实他的那个兄弟活得挺好，用不了我关照什么，但我想，要是这个兄弟能看到这段话，不知会不会感动得一塌糊涂。十分钟后，我在开往火车站的出租车上看到了被另两个兄弟架着往回走的余怒。我叫司机停车，跑过去问情况如何，他已醉得抬不起头了……
二
余怒的诗歌写作始于1985年。那个时候，余怒还是一个不满二十岁的青年学生，“年轻人的矫情、自恋与前辈诗歌中渗透出的浪漫气息一拍即合，从此走上了诗歌之路”。自然，最初的诗歌是幼稚的，谈不上什么保留价值，因而大部分被自己销毁了。
对于余怒而言，真正可称之为“写作”是从1992年开始的，他决定在诗歌写作上做一个“少数派”，不理会既定的美学原则，不惜担上“乱臣贼子”之名。从那时候开始，余怒逐渐写出了长诗《猛兽》，短诗《病人》、《剧情》、《抑郁》等一批比较满意的作品。
关于“余怒”这个笔名呢？余怒说：“怒和平静，我都有。”所以叫余怒。现在我们看到了，这个名叫“余怒”的男人平静地写下了大量引起争议的作品，也曾在网络论坛上与臧棣、伊沙等同时代的诗人就诗学问题争论得不可开交。余怒什么都能忍受，但忍受不了平庸，当他看到“100个诗歌作者中，有60个人在‘面朝大海’，朗诵徐志摩和海子杂交的抒情诗，30个人在不假思索地口吐口语诗，8个人在有板有眼地‘叙事’，剩下两个人，一个将纸笔扔了，不愿再提诗歌，一个在考虑今后该干什么”时，他愤怒了，“为什么我们的写作要听命于那些规则和模式，将他人的认知和经验窃取为自己的认知和经验？这样的写作侮辱了这个世界！”（在“今天”论坛回答李浔的提问）余怒认为，无论是哪一门艺术，艺术家的独立精神都十分重要，因为艺术品，从某种意义上来说，正是其区别于他物的特征决定了它是艺术品，它的独特性决定了其艺术性。倘若一个人趋从时尚，人云亦云，那么他所制造的东西一定也会是赝品。因此，余怒喜欢过的诗人都是具有独特风格的原创性诗人，比如曹操、王维、李白、苏轼、周邦彦、元好问、阿什贝利、奥哈拉、普列维尔、北岛、顾城等人。
而与这些“闻人”相比，余怒始终是“隐蔽”的。这种隐蔽构成他在漫长而又寂寞的20世纪90年代的存在方式：在集体中的缺席。显然，对于某些读者而言，余怒的诗具有极大的阅读快感，却使另一些读者感到不舒服，甚至达到厌烦的程度，这便意味着，余怒“一个人在两条鱼的夹缝间走着”，并将“乌鸦的聒噪建筑在我的寂静上”（《触觉》）。特别是在这个任何东西都可以复制的时代，余怒无论在场还是缺席似乎都变得理所当然，对优秀诗人的漠视，是这个曾以诗自豪的国度令人悲哀的事情。好在余怒并不在意这些，他甚至有意与大众保持着一定的距离，也许在他看来，真理并非握在“群众”手中，被大多数人津津乐道的可能正好是一个空无的水泡，而他“一生都在反对”这个水泡“冒出水面”（《苦海》）。
更有说服力的是这首《孤独时》：
孤独时我不喜欢使用语言
一头熊和一只鹦鹉坐在
跷跷板的两头
跷跷板朝一头翘起。很多东西
没办法称量，我是熊你们是鹦鹉
我是这头熊我不使用
你们的语言
对余怒的研究者而言，这是一首无法绕过的作品。《孤独时》恰到好处地印证了余怒对诗歌、语言以及所谓的诗坛的态度。有气质，也执拗，看得出文字背后的个性。余怒的内心是强大而自信的，在“熊”和“鹦鹉”之间，他毫不迟疑地站在不动声色，但硕大威猛的“熊”那一边，鄙视那些学舌的鹦鹉。
是的，具有个性的语言是余怒孜孜以求的，他期待最大限度地拓展词汇，加大语义的指向，自觉地避开单一的价值指归。当然，这无意义中也将自动生成另外的意义。就像《苦海》所说的：“我一生都在反对一个水泡。”
反对之后，必然是建立，看到了诗中传达出的对媚俗明确而坚定的抵制，那么他希望达到的目的就不难想象。余怒的诗歌是破碎的，段与段之间、句与句之间、词与词之间都有可能构成某种障碍，如果没有足够的悟性来沟通，它将成为我们永远也无法把握的现实。事实上，生活不就是各种碎片的结合体吗？这是一种需要双重才华的写作：“诗歌，首先要给人以刺激，像针一样刺痛人，这时候你还没反应过来；等你反应过来的时候，才知道是诗歌！”（余怒：《界线》）
与一些诗人追求澄明相反，模糊与混沌，是余怒所追求的写作效果，他主动取消了对意象的修饰，打破语法和语义的陈规，扭转读者的阅读惯性，“禁止旁听”（罗兰·巴尔特），又试图打开读者灵感的翅膀。这种方式就像他的一句诗：“我伸出十指，长短不一／毫无逻辑。”（《谬论》）在他的《守夜人》一诗中，我们同样看不到常规上的逻辑，但我们却可以从这份荒诞中梳理出另一种秩序。从“钟敲十二下，当，当”到“钟敲十三下，当”，不可逆转的时间向前推进的强大声音，构成“苍蝇的嗡鸣”与“一声咒骂”之间相互对峙的整体处境和背景，这是一件“小事情”，在微弱的反讽中蕴涵了生存的尴尬与愤怒。加西亚·马尔克斯说：“是卡夫卡使我懂得了可以用另外的方法写作。”那么，当我们面对余怒的诗歌时，能否先不要抱怨“晦涩”、“读不懂”，而尝试用“另外的方法”？
三
创作于1992年8月的《守夜人》是一首很奇特的诗歌，也是余怒影响最大的作品：
钟敲十二下，当，当
我在蚊帐里捕捉一只苍蝇
我不用双手
过程简单极了
我用理解和一声咒骂
我说：苍蝇，我说：血
我说：十二点三十分我取消你
然后我像一滴药水
滴进睡眠
钟敲十三下，当
苍蝇的嗡鸣，一对大耳环
仍在我的耳朵上晃来荡去
短短十二行，似乎很简单，它“纠缠”了我近十年，我却说不出它的魅力何在，却又情不自禁地去思索它的深意。诗歌讲述了一个过程，说的是“我”无法入睡，“在蚊帐里捕捉一只苍蝇”，但从后面的表述看，这个“捕捉”不是用手，而是“用理解和一声咒骂”。“我”对苍蝇的这种态度看似矛盾实则正常：“理解”是因为苍蝇本来就是这样一种好动的、让人讨厌的动物；“咒骂”，就更不需解释了，相信曾经遭受过苍蝇打搅睡眠的读者都会产生这种心理。有意思的是，“我”在愤怒之时，顾不上苍蝇听不懂人话，竟然以“血”来进行威胁，扬言要将它“取消”，并且定下了“下手”的时间——“十二点三十分”。
“十二点三十分我取消你”既是威胁，也是无奈，这意味着如果不能打死苍蝇，自己也只好因为困倦而入睡。从字里行间看来，这场“人蝇之战”，苍蝇取得了最后的胜利——当“我”昏然入睡，苍蝇仍然在蚊帐里飞舞。半梦半醒间，耳边传来钟鸣，苍蝇的声音仍在“晃来荡去”。于是，小小的苍蝇将一个看似强大的人变成了彻头彻尾的“守夜人”。“我像一滴药水滴进睡眠”以及将苍蝇发出的声音比喻为一对大耳环，精彩而传神。“耳环”和钟声成为“守夜人”消夜的唯一伴侣，孤独的氛围四处弥漫。
“钟敲十三下”颇有深意。我们知道，时钟最多只响十二下，那么“钟敲十三下”又是什么意思呢？这是诗人在进一步渲染了“我”因心烦、无奈而似梦似醒的一种状态。“我”尽管入睡了，但脑神经仍然是兴奋的，仍对“钟敲十二下”存留着记忆，所以，当十二点三十分到来时，钟又响了一下，前面的十二下与后面的一下就在诗人的意识中连接了起来，成为“十三下”。从这些诗句，我们似乎可以看到一幅幅生活场景，看到作为“庞然大物”的人类对细小的苍蝇的无可奈何。而生活，不也时常如此吗？我们以为胜券在握的时候，却往往败得最惨；众人公认的弱小者，最终成为大赢家；我们甚至可以从诗歌中得出另一个“真理”：小人不可得罪……
曾经在多个地方看到一些论者对《守夜人》的质疑，他们认为“苍蝇”是一大败笔。因为晚上十二点在蚊帐里不可能出现苍蝇，苍蝇可能是蚊子之误。最为严厉的是台湾诗人向明在《假如诗是游乐场》一文的批评，向明认为，《守夜人》一诗“描写叙述过程虽还精彩但不合理，根据常识的验证且是极为荒唐，令人有诗人没知识胡搞骗人的感觉”。
这个质疑并无力度。在我的少年经历中，苍蝇在晚上出现的情况十分普遍。其实，不管是苍蝇还是蚊子，在这首诗里都无伤大雅，我们能够感受得到诗歌所烘托出来的那种氛围以及无奈的情绪就够了，何必放着西瓜不管而去注意芝麻？
余怒也曾在一个访谈中对向明的批评进行了回应：
《守夜人》是不是一首好的作品，是不重要的。有趣的是那些批评者的解读，有时候令人啼笑皆非。例如一位著名的批评家始终搞不懂为什么作者在十二点钟时使用两个“当”，而在十二点三十分时偏偏只使用一个“当”，这样无关宏旨的问题回答起来有什么意义？记得有一位批评家对“钟敲十三下”提出质疑，我索性回答他：“我家的钟坏了，乱敲还不行吗？”
向明是台湾的老诗人，他这篇文章的主要意思是说《守夜人》违背了常识。他说：“我们的已知的习惯和最普通的常识会提醒我，苍蝇在漆黑中，空间有限的蚊帐里是不会飞起来的（苍蝇有飞蛾的习性，在亮处才活跃），更不可能飞得翅膀振动发出‘嗡鸣’。苍蝇不吸血……”我想说的，《守夜人》并没有违背常识。首先，《守夜人》通篇没有提到“蚊帐”内外是“漆黑”的，“夜晚”并不一定等于一切地方皆“漆黑”。其次，向明先生一定是在舒适的生活里待久了，可能他的蚊帐里从没有飞进过一只苍蝇。然而我的童年经验告诉我，苍蝇在漆黑中，空间有限的蚊帐里也是会飞起来的，也是会飞得翅膀振动发出“嗡鸣”的。解释至此，我感到有点索然无味。我认为，诗与常识无关，一首诗体现常识也罢，没有体现常识也罢，都与它是不是一首好诗没有任何关系。
从某种程度上说，我对《守夜人》的解读以及余怒的自释，都是在尝试着进入诗歌内部，不一定准确。好在从一开始，余怒就不避讳文字的晦涩与荒诞，他的那些“莫名其妙”的文本，一度把读者弄得“找不着北”。在20世纪90年代初，余怒是孤独的，他的诗歌大都以打印小册子的方式私下在朋友圈子中流传，给朋友带来的却是惊愕和不知所措，因此也就不难想象为什么余怒被认为是20世纪90年代诗坛的一个现象，却又极少在公开诗歌刊物上发表作品了。这一状况直到20世纪90年代中后期才有所改善，“大陆当代先锋诗人丛书”之一的余怒诗集《守夜人》在台湾出版，使他的价值进一步得到体现。
四
余怒曾经向诗坛提交过几个规模庞大的诗歌文本《松弛》、《时光废墟》、《猛兽》、《网》、《个人史》等。这些长诗相对而言不如他的短诗迷人，却自有它的价值，特别是在对私人经验的挖掘方面，这些作品达到了一定的高度。
在余怒个人最为看重的作品中，《猛兽》是其中之一。关于这部长诗的结构和内涵，余怒在“今天”论坛有过简单的表述：“《猛兽》分为三章，‘栅栏’、‘表象’和‘回声’，分别对应于现实、现实和内心间的冲突（意即世界是意志的表象）、对话（语言）。第一章‘栅栏’，主要描述我们所看到和体会到的客观世界的场景。第二章‘表象’着力表现内心的分裂、破碎和迷乱，采取的是语言拼贴的方式，在语句中放弃了意思的框架，使词语的脉动成为维系语句的唯一线索。第三章是四个残疾人的对话，由四个章节组成，每一章节的对话由一个残疾人主持。软骨人，意即身体的束缚；植物人，意即思想对人的束缚；半身少女，意即性的束缚；没有五官的孩子，意即时间的流逝对人的束缚和影响。整个《猛兽》的框架就是这样的。”但就我个人的兴趣而言，我并不喜欢《猛兽》，在我看来，长诗是危险的，是埋藏在“野心”之中的定时炸弹。它需要的已经不仅仅是才气与悟性，还是生活和思想以及耐力。同样，余怒的短诗也有部分不为我喜欢，过度即兴和任意，仿佛具有无限的可能性，实际上较真起来却颇为勉强。当然，这只是我个人的印象，正是因为“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，现代诗歌才如此令人迷恋。
事实上，余怒对自己的作品遭受的各种评价早有心理准备，他曾在回答诗友的提问时这样说：“一直以来，我承受了各种批评和指责，其中最多的是说我的作品晦涩，看不懂。批评多了，也就麻木了，所以我才有‘有褒有贬、相映成趣’的良好心态。这并不是我故作姿态，我真的是平静处之，像一个旁观者。”直到2008年秋天，余怒还希望写出《猛兽》那样的“抛弃读者”的作品。我想，这种对待批评的方式以及内心的固执都是值得尊敬的，一个诗人，不可能让每一个读者都喜欢，特别是余怒这样“特别”的诗人。
五
我说过，我对余怒的诗歌是外行，尽管勉为其难地啰唆了这些文字，可能仍无法参透余怒思想之万一。那么，如果不是我在矫情和夸张，我们似乎可以这么设想：当今诗坛，能够理解余怒的诗人和读者到底有多少？那些“追星族”对他们的“偶像”到底有多少认识？从这个角度上说，余怒是一个悲剧，他的存在真正地印证了“曲高和寡”的内涵。也许作为海子同乡的余怒对此早已心知肚明，并且这个问题在他看来已不成为问题，因为每一个时代，真正的诗人往往正好不为大多数人所接受和理解，他的写作就是翟永明所说的“献给无限的少数人”一般的孤独与自信。为了证明这一观点，在这篇文章结束的时候，我想引用在金华的那个晚上，余怒在醉后反复说出的另一句话——你们放心，我不会自杀的！