寻找一盏灯
带着第一盏灯光，我将从山上
第一人进城
我也将退居，在娇小的窗前
在自己擦亮的天空之下
——《进城》（节选）
梁晓明
1963年生于上海。1981年开始写诗。著有诗集《暗示》、《赤足披发而行》，长诗《开篇》，随笔集《梁晓明在西湖》等。现居杭州。
我与梁晓明有过两次交往。第一次是2001年12月在浙江金华举办的《诗歌月刊》笔会上。数十个诗人你来我往，场面嘈杂，彼此间根本无法深谈。唯一表现出我和梁晓明的缘分的是在游览九峰山时，我们对着摄像镜头各自唱了一首歌，他唱的是《东方红》，我则吼了一首电影《刘三姐》里的插曲《山歌好比春江水》。来自新疆的沈苇也唱了一首《十送红军》。梁晓明和沈苇表现得都极为出色，而且用的是当地方言，令听众大饱耳福。作为“刘三姐的老乡”兼“家门”，我对《刘三姐》的插曲所知甚少，我唱的《山歌好比春江水》只是电视上常见的臧天朔和斯琴·格日勒带有轻摇滚风格的版本，早已不是原汁原味。好在与会诗人中只有我来自桂林，算是勉强糊弄了过去。
2002年10月下旬，在浙江卫视任职的梁晓明带着三个同事赶到桂林，一连拍摄了好几天我的生活和写作。拍摄外景时他一定要我再唱一遍《山歌好比春江水》。因为是在桂林，所以我识相地找了个游人稀少的地方，对着滔滔漓江厚着脸皮吼了一遍。节目播出后，梁晓明来信说我“挺上镜的”。诗人彭一田和一些观众或来电话或在网上留言，夸我山歌唱得不错。遗憾的是，由于桂林无法收看浙江卫视科教频道，所以我一直没有“欣赏”到自己在电视里的“尊容”。直到一个多月后，梁晓明复制了一盘节目录像带寄来，我才发现镜头中自己的傻样着着实实地印证了“惨不忍睹”这个成语。
几天的接触，我深切地体会到了梁晓明的平和与随意。在桂林的几天，我和梁晓明的团队除了干活，就是喝酒。有一天，我们在阳朔从中午十一点喝到黄昏，从阳朔西街的东面喝到西面，然后叫嚷着去喝茶，哪料一进茶馆，摄像师就倒在椅子上睡着了。第二天晚上在我的蜗居拍摄时，其中一个镜头是我站在书架前介绍我的藏书。因为喝得有点高，我一时不知道说什么才好。梁晓明就循循善诱，教我该怎么怎么说。一连教了几遍，我都是结结巴巴，说不利索，好在后来播出时这个镜头被剪裁掉了。
一
从20世纪80年代那首名重一时的《各人》看来，这种平和与随意在梁晓明的性格中形成已久：
你和我各人各拿各人的杯子
我们各人各喝各的茶
我们微笑相互
点头很高雅
我们很卫生
各人说各人的事情
各人数各人的手指
各人发表意见
各人带走意见
最后
我们各人走各人的路
在门口我们握手
各人看着各人的眼睛
下楼梯的时候
如果你先走
我向你挥手
说再来
如果我先走
你也挥手
说慢走
然后我们各人
各披各人的雨衣
如果下雨
我们各自逃走
这首诗已经成为“第三代”诗歌运动为数不多的“幸存者”之一，几乎所有的相关选本都会将其收入。它写出了当代人的某种典型意义的生活状态：在平和与幽默背后，是人与人之间的冷漠和孤独。这样的价值思考在诗歌史里前所未有。早前的“朦胧诗”写作者自愿为社会担上一份责任，扮演了正义的化身的悲壮角色，“先天下之忧而忧”，好像国家兴亡都背负在自己身上。这种姿态虽无可厚非，但生活不仅仅是悲壮，它还有平凡和庸碌的一面。“朦胧诗”的写作更多的是概念先行，而忽视了艺术的规律，技巧贫乏，因此最终能够流传下来的作品寥寥无几。在一个不需要英雄的年代，悲壮过了头就会成为喜剧。韩东、于坚、梁晓明、柯平等“第三代诗人”聪明地意识到了这一点，他们更注重对凡人心理和生活状况的展现和挖掘，从而使诗歌回归到“普通人”的层面，写作心态得到彻底的解放。梁晓明用《各人》、《站在陶罐上等待一个姓梁的人出现》等作品与前人划清了界限。难怪学者沈泽宜发出这样的论断：梁晓明创作于1984年的《各人》是开创了中国现代诗中的个人意识的“开篇”。
《各人》中除了内涵的幽默与孤独，还具有极强的画面感，拿杯子、喝茶、微笑、发表意见、走路、握手、下楼梯、挥手、披雨衣、逃走……一连串的动作，没有一个形容词。这让我想起了1998年梁晓明在回答新疆画家郭不关于诗歌与绘画的关系的提问：“我曾经想象和努力地去做到，诗歌就像舞蹈演员踮起的足尖，那足尖点在舞台上的一连串舞步便是诗歌，你由一个舞点不能彻底完全地领悟诗歌，因为它仅是一部分，你必须看完整个舞蹈，甚至整个舞蹈看完了，你还是不能完全理解。因为它并没有告诉你什么。注意：它只是引领你，暗示你，启悟你。你看完后，心中思绪起伏，却难以一言蔽之。成了，它就是诗。……当我看到肢体也有它自己的语言，而小虫子、凳子、椅子、灯管、手风琴、铲刀，所有的动植物，甚至各种器具都竭力地扭动起自己的身体、在竭尽欢乐的舞蹈时，我当时就想到，这就是我的诗。”
源于这样的理解，从1985年到1988年间，梁晓明创作了大量诗歌，成为当时中国“超现实主义诗人”的一个代表人物。他的《歌唱米罗》、《读完圣琼·佩斯壁灯点燃窗前沉思》、《荡荡荡荡我躺在蓝天大床上》及《给加拿大的一封信》等作品被许多后现代主义诗歌选本所选用，并时常被理论家引用和论证。
在批评家刘翔发表在2005年10月13日《文学报》上的《诗人梁晓明》一文中，也谈到梁晓明的“超现实主义之旅”：
米罗式的“超现实主义”则帮助他发现神奇。这种神奇仿佛奇迹，可以把人从僵化的家庭、工作和社会环境中超拔出来。这是奔向太阳、月亮、外国和梦幻的力量，竭力挣脱枷锁，向上、向上飞去。在1987年秋天，晓明给我看了《告别地球》，这部后来被誉为“寓言式的组诗”，实是一部令人难忘的佳作，他一一拷问了这个地球上的各种光辉与价值，以及诗人最后的绝望和所要告别的他在这个灰地球中的命运。
当时，台湾诗人洛夫在他主编的《创世纪》中也大篇幅地介绍了梁晓明的诗作。而诗评家未末在一篇文章中更是把梁晓明的诗与瑞典诗人特朗斯特罗默和英国诗人狄兰·托马斯及洛夫的作品一起作为范例，作了以下评述：“整首诗（指《向米罗致敬，半夜我披着窗帘起飞》一诗）恍惚迷离，诗人打通了各个器官，听任想象力纵横驰骋，天马行空，诗境清新、明亮、天真、开阔，极富童趣和幽默感。‘我浑身的瓦片’，诗人把自己想象成一座房子，‘点亮着蜡烛’，意味着诗人周身透亮，开放了整个生命。抽象和具象并行不悖，都在愉快地舞蹈，从诗题中可以看到法国超现实主义画家米罗对诗人微妙的影响。”这样的评价，可谓是知音之言。
然而，在对梁晓明进一步阅读后，我们可以发现梁晓明除了平淡的一面，还存留着极强的理想主义心态。可以说，《各人》之外，梁晓明与“朦胧诗人”的区别更多的是技巧上的，在思想上，他与“朦胧诗人”有许多相通之处。“正如圣琼·佩斯反复赞美大海的传统、意志与广阔的未来，我始终迷恋于人性与人道生生不息的遭遇与活力。”（梁晓明：《披发赤足而行》序言）“披发赤足而行，便是这样在不断变化着的灵魂反映与生命遭遇的一个过程。我的诗歌哲学总是忍不住要落到快乐与希望的字眼上，我相信这是人类生存的最根本的理由。”（同上）创作于1989年的短诗《玻璃》是明显的例证。它的尖锐不亚于一把尖刀：
我把手掌放在玻璃的边刃上
我按下手掌
我把我的手掌顺着这条破边刃
深深往前推
刺骨锥心的疼痛。我咬紧牙关
血，鲜红鲜红的血流下来
顺着破玻璃的边刃
我一直往前推我的手掌
我看着我的手掌在玻璃边刃上
缓缓不停地向前进
狠着心，我把我的手掌一推到底
手掌的肉分开了
白色的肉
和白色的骨头
纯洁开始展开
当我读到“手掌的肉分开了／白色的肉／和白色的骨头”，禁不住用手护住了胸口，诗人对纯洁的追求真正做到了触目惊心。据说梁晓明写完《玻璃》一诗后，曾寄给王家新看，王家新回信说了四个字：“毛骨悚然。”
是什么原因促使梁晓明写下《玻璃》这样令人“毛骨悚然”的作品？是因为一种源自内心的痛苦。当时梁晓明在市容管理办公室工作，具体管理一条街，整天在街上逛来逛去，每天检查三次，工作琐碎到连有人养猪或者违章搭个棚子都要去管。而且一度连办公桌都没有，据刘翔介绍，有一次他去找梁晓明时，两人只好坐在杂货店的一只木桶上。
因为无聊，梁晓明经常逃到附近的小学去看书，于是经常挨批评，扣工资。更令人难堪的是，当单位的人突然发现梁晓明是一个诗人后，便用谐音将他称为“死人”。这样的生活，让梁晓明从一个“生活的蔑视者”重新回到了自己所蔑视的那个角色之中，因而心里痛苦万分。正是这样的痛苦，使梁晓明写下了那首充满了痛苦与决绝的《玻璃》。当“白色的肉”和“和白色的骨头”分开之后，“纯洁开始展开”。也算上天有眼，《玻璃》完成后不久，梁晓明就调到杭州市青少年活动中心做文学老师，还创办诗歌讲习班，举办了很有影响力的朗诵会，从此不必面对同事的“死人”的奚落了。
二
梁晓明的诗歌写作始于1981年，他在黄山下读到惠特曼的《草叶集》，“兴奋异常，便自然写起来了”。最初的作品，自然是惠特曼式的风格，如同评论家阿九所说的，梁晓明的早期诗歌里有一种新大陆式的激情。难得的是，梁晓明已经把惠特曼模仿得惟妙惟肖，写了二十多首后，他曾经做过一个有趣的实验，“把四五首混在《草叶集》中间，自觉竟然看不出哪个是梁晓明的，哪个是惠特曼的”。于是，梁晓明从这个实验中得到了空前的自信：“惠特曼是美国最伟大的诗人，是所有美国诗人的诗歌之父。”
挟惠特曼遗风，1983年，梁晓明从安吉第一次到杭州。当时的梁晓明信心百倍，站在西湖边时，激动地说了一句：“杭州，我来了！”这样的一句话，无疑是梁晓明内心兴奋的折射，他认为自己的诗歌开始有了一个更大的舞台，而且以前这个舞台上的表演者，用梁晓明的话说，是“小池塘的写作，境界太小”，“水平一般”。
但1983年左右，梁晓明虽然创作，诗歌视野却相对封闭。当时北岛、顾城等“朦胧诗人”的声誉已如日中天，而他竟浑然不知。1985年，梁晓明到上海与王寅、孟浪等诗人聚会，王寅告诉他，几乎全中国的现代诗人都受北岛等人的影响，梁晓明才知道北岛的存在。通过对北岛等人的诗歌的阅读，梁晓明开始审视自己，觉得自己的作品欠缺北岛的诗中那种深刻的东西。尽管如此，梁晓明依然很自信，他“不觉得自己差于他们”，“因为我是读惠特曼，那么他们读什么？这才是重要的。此后我读到他们原来是读聂鲁达、雷马克等，于是我开始进入了聂鲁达，又从聂鲁达进入更大的西方诗歌”。
现在看来，正是这份自信成就了梁晓明的创作，使他屹立于中国新时期诗坛之中，像一块棱角分明的大石头。
而随着岁月的推移，这块石头的姿势也在慢慢改变，1985年起，梁晓明与惠特曼“分手”，走进了“极端主义”的阵地，参加“两报大展”。而关于“极端”，梁晓明的理解是：“诗歌就是一种极端的精神，一种追求，永不妥协的精神。”
三
从梁晓明二十多年的作品中可以看出，最初他是浪漫而抒情的，随后是先锋的，探索性较强，《各人》等口语诗无论在文学意义上还是在文学史意义上都足以和于坚、韩东等人为代表的“他们”诗歌并驾齐驱。20世纪90年代以后，梁晓明的诗歌口语化逐渐稀薄，而是形成了一种融合口语与书面语言的“新诗”，它有口语的简洁与尖锐，又具备书面语的典雅与澄明。在《真理》一诗里，作者对自身作出了严格的审视，并且描绘了一幅舒心的图景：
我将全身的瓦片翻开，寻找一盏灯
谁在我背后鲜花盛开
我曾经从树叶上屡次起飞
我将手深深插进泥土
这生命里最旺盛的一处泉水
是谁，在一小包火柴中将我等待
我燃烧，将时间里的琴弦
齐声拨响
在一把大火中，我的白马出走
现在我回家，灯光黯淡
是谁在飞檐上将风铃高挂
在眼中将瓦当重新安排
将逝去的呼吸声细数珍藏，我高举
一支箫
无人的旷野上，我的箫声一片呜咽
无疑，这些诗里的“纯洁”和“灯”是诗人理想中希望达到的境地，为了这一目标的实现，诗人不惜付出汗水乃至身体。
《玻璃》和《真理》在社会学意义上的成就或许不如《各人》，但它们是诗人对世人的一种醍醐灌顶式的提醒，那种悲剧性的倔强与执著正为凡事都浮光掠影的当代人所极度缺乏。因此，幽默与平和只是梁晓明的表情，凝聚在他的骨子里是“朦胧诗人”般的严肃，只是“朦胧诗人”对世界发言时表情庄重得略显夸张，而梁晓明更多的是在神圣和高贵面前隐忍地自我要求。
如同海子的“黑夜”和“麦子”，以“瓦片”入诗，似乎是梁晓明的一大爱好，在他的不少作品中，都出现了这个意象：“瓦片与深井组成我的房子”，“很久以来的瓦片组成我眺望太阳的眼睛”，“抬起瓦片之头，在大街之上”，“游进过去的炊烟，在瓦片的覆盖下”，“最后的钟声终于翻开我的瓦片”，“我和瓦片一起接受露水”……而我最欣赏的，仍然是《真理》一诗中的“瓦片”。在这里，代表着世俗琐屑的“瓦片”与代表着真理的“灯”相互衬映，诗意干净利落又贴切无间。而“我将全身的瓦片翻开，寻找一盏灯”中，贯穿着“翻开”与“寻找”的动作过程，仅从诗歌中的画面感，就能得到极强的冲击力。
相对于《玻璃》，我更喜欢《真理》，虽然都有一种坚定的意志，但《真理》的画面感不像《玻璃》那么残忍，易于接受。而《玻璃》这样的诗，不宜多读，对于承受能力不够强的读者，它有一种伤害的可能。
以《真理》为代表的一批力作的出现，也在一定程度上扭转了人们对梁晓明的看法。20世纪80年代，梁晓明前卫得近乎极端，他的许多作品都有拒绝读者之嫌，比如《等待陶罐上一个姓梁的人出现》、《怀乡病》、《梦想》、《梁晓明》等，用刘纳的话说，是把后现代的拼贴技术玩弄得出神入化，但却让人不知所云。在中国社会出版社1996年出版的《诗：激情与策略》一书里，刘纳以梁晓明的《哭》一诗为例，批评了梁晓明的“拼贴”技巧。刘纳说，《哭》一诗“在写‘我’——‘我’的生活和‘我’的感受，每个句子里都出现了‘我’的字样，这样，作者似乎在句子与句子之间建立起了一种联系，然而，这种联系是似有实无的，每一个句子都可以孤立的存在，它们之间可以随意地互换位置”。随后，刘纳将《哭》的前四句“瓦片与深井组成我的房子／跳跃的马群曾拉开我的心事／围墙围到我的脚背上生长起青苔／瓶子里装满了我的叹息”重新拼贴，变成了“跳跃的马群曾拉开我的心事／瓶子里装满了我的叹息／围墙围到我的脚背上生长起青苔／瓦片与深井组成我的房子”。经过重新拼贴，诗意竟然没什么改变。然后，刘纳再将这四句诗进行重新组合，成为“跳跃的马群曾拉开我的叹息／瓶子里装满我的心事／围墙组成我的房子／瓦片与深井到脚背上生长起青苔”。这样的拼贴结果，诗意仍然毫无改变。由此可以看出，《哭》是一首不成功的作品，这样的作品，也许有游戏的成分，信手拈来而未作深层次的思考，更未达到里尔克所说的“非写不可”的程度。而在80年代，梁晓明的很多作品都是这样“极端”，如果没有后来的《玻璃》、《真理》等作品，我想，梁晓明顶多是个中等的诗人，而《玻璃》、《真理》等作品的出现，一切都不同了。
可以这么说，如果20世纪80年代的梁晓明是前卫，90年代以后，他就镇守中场，不那么尖锐，却日显大气。这种转变是我所心仪的，也暗合我对诗歌发展以及诗人成长的理解。用足球比赛来比喻，最有可能成大器的诗人不是前锋也不是后卫，而是中场，但也不死守中场，有时候它也会冲到前面射门或撤回最后一道防线；身居中场就等于拥有了进退自如的开阔地。在“条条道路通罗马”的文学写作中，越具有广阔的视野，就越有可能最早地到达目的地。
多年以来，我一直奉行这个写作立场，我很清楚一个人所具备的能力的界限，如果你不是那种能够开一代诗风的天才诗人，就只能像蜗牛一样一步一个脚印，踏踏实实地前行。像梁晓明这样，尽管作品量不大，却时有精品。当前，国内一些诗人以求新求变自居，并把这夸张到舍此无它的高度。求新求变没什么错，而且值得赞扬，问题是不能以为诗歌就等同于“新”和“变”。一个人用同一种方法写一辈子诗，如果有一两首是真正的杰作，也远胜于那些“变”了一辈子都“变”不出半个好句子的人。诗歌写作不仅仅是对新语言的尝试，它同样是对旧语言的打磨；诗歌不仅是“日日新”，也是“推陈出新”。因此，求变的诗人值得欣赏，守旧的诗人同样值得尊敬。
诗歌是语言的艺术，更是生活的艺术。一个人年轻时可以靠天分和才气写作，年长后如果要写得更漂亮，只能依靠对纷繁复杂的生活进行综合处理的能力。因此，面对那些毫无见地的“探索性作品”，我已经缺少了当年的那种敬畏，常常投以怀疑的目光，因为我阅读过更“先锋”的作品，深知它们在真正的先锋面前，不过是小菜一碟。如果一个诗人笑我技巧落后，我会笑他思想无知。因为我的关注点是“诗”，而他的关注点是“文字”；我关注的是诗歌整体的“好”与“坏”，而不是某一个句子是否出奇或是否抒情。在诗歌写作中，抒情从来就不是罪过，只有为抒情而抒情才能算弊端。我从梁晓明的诗歌中为自己的见解找到了信心。
四
对于诗歌，梁晓明“野心”不小，我曾经听他表达过这样的意思：如果说诗坛的天幕需要四根柱子支撑，那么我希望我的诗歌能够成为其中一根。他清醒地意识到自己的方向：“我想找到的每一句诗，每一个字都必须是从生活的海洋中提炼出来的一滴血，或一滴泪，一段梦想与一声叹息，它必然是悠长的，充满回忆、向往，深入人心与现实存在的反映……我现在希望的是生命内在的视野，它是一种‘看’的经历，沧桑和总结，在总结中发展，开拓新的存在和启示。”“一首节奏缓慢的诗……是一个诗人语言表达的方法与独特能力的展示，以及那不为人知的生活遭遇与态度的精湛结合，是一种让人难以回避的演出。它与人有关，与整个人类有关。”（《一种节奏缓慢的诗》）
大型组诗《开篇》以及组诗《赤足披发而行》的部分作品，是梁晓明这一理念诉诸实践的收获，它们缓慢、深沉，如同洪钟大吕，声音浑厚而洪亮。《开篇》的题记所引用的海德格尔的话暗示了诗人的思想流向：
对诸神我们太迟
对存在我们又太早。存在之诗
刚刚开篇，它是人
神已经不再重要，他将退让于人。这就是一个大地之子对诗歌的誓言，是繁华看尽之后对淡泊朴素的回归。是的，艺术作品中，人永远居于首位，没有人，一切都虚无缥缈，绝不可能成就“存在之诗”。那些风格华丽而没有“人味”的作品只能像半空中的雪花一样轻微无倚，只有人，只有宽厚的大地才能承纳一切的光荣与梦想。如果没有这一切，“我们的酒杯举向哪里？我们的脚举向哪里？”（海子：《土地》）