塞尚
塞尚，被称为“现代绘画之父”，他做梦也没有想到。没想到可能更好。朝思暮想，急功近利，说不定能做到的也只是现代绘画之子。还是孙子，或者装孙子。现代绘画很容易装孙子。我不关心什么什么之“父”的说法，“父”这个字叉手叉脚，太刻划，太硬。我喜欢什么什么之“母”，比如“失败乃成功之母”。“母”字内敛，含蓄，湿润。但塞尚被如此称呼，挺合适的，“父”这个字与塞尚的画风有种匹配。
塞尚的画风是刻划的、硬的。说细一点刻划是他的艺术观念，硬是他的绘画结果。把他的绘画语言转化成文学语言，差不多就是海明威文风。
海明威写一阶段小说后，就会研究研究绘画。绘画会提醒作家在想象中的观察，就像文学能够点拨画家在观察中的想象。
《圣维克多山》塞尚画过无数幅，每一幅都是他的代表作——他的代表作是他一生的创作。圣维克多山在法国南部，塞尚故乡的山，他一遍遍地画它，像是爱。如果是爱，这种爱简直就是仇恨。爱是容易疲倦的事物，在塞尚这里，它却能一直如仇恨般绷紧着脸。塞尚的圣维克多山是绷紧脸的，塞尚的苹果是绷紧脸的，塞尚的瓶瓶罐罐是绷紧脸的，塞尚的人物是绷紧脸的，塞尚的自画像是绷紧脸的。
把他的画风用一个比喻表达，就是“绷紧脸的”表情。
塞尚《大浴女》，也广为人知。我发现它与《圣维克多山》的结构，竟都像一个“父”字。圣维克多山山顶和大浴女身后树干，是“父”字上半部分，一个圆锥体，而山顶下的建筑和树干前的浴女，是“父”字下半部分，一些隐隐约约完成的未完成的三角形、菱形、矩形和圆柱体。
他说：“（绘画就是）运用圆柱体、球体和圆锥体；每件物体都要置于适当的透视之中，使物体的每一面都直接趋向一个中心点。”看上去像学几何，看上去更像写大字：先把一个字用“永字八法”分解，然后再在米字格中组合起来。
高更
塞尚，高更，梵高，“印象主义之后”的三位画家中，我少年时期热爱的是梵高。学习艺术，往往是从模仿艺术家的行为开始。梵高穷得只能吃土豆，我也就不吃巧克力。人近中年，我开始对塞尚的绘画有了兴趣。梵高是急不择言，塞尚是遣词造句。而我对高更却一直吞吞吐吐、欲言又止。高更也好像就是吞吞吐吐、欲言又止的样子。
高更去塔希提，并不像常说的那样，是对欧洲文明厌倦后的摆脱。起码开始并非如此。他去塔希提，主要还是生活所困，而法郎在塔希提比在巴黎更像是钱。还有就是他喜欢女人，塔希提有一句话：“没有女人的男人就不是真正的男人。”也就是说没有男人的女人就不是真正的女人。
在《两名塔希提妇人》一画中，高更把土女画成两棵树的样子，一个土女手托木盘，高过腰际，让人产生幻觉，她的乳房也像是两只瓜果被盛在木盘，熟了，一伸手就能拿到。正因为如此，他在《生命的热情何在》这本书中，写到他识破妻子蒂呼拉通奸，竟写得纯洁又神圣，充满仪式感：
念完祷文，她走向我，眼睛里都是泪水，她说：
“你一定要打我，打我好多好多次。”
高更去塔希提的另外一个原因，是艺术策略。高更热爱安格尔，是因为高更对风景兴趣不大，他对人体才有兴趣。安格尔对欧洲女人皮肤的描绘可说是个集大成者，而后起的雷诺阿，更是欧洲女人的皮肤表达专家。所以这对雄心勃勃的高更，也是阻碍。他要绕开这两个大师的绘画语言，只得去塔希提画非白种裸女——在橙黄色的皮肤上，高更才能从安格尔、雷诺阿的光与色中跳开，去唤亮自己早搁上灵台的青铜油灯。
梵高
梵高的绘画作品，像开水。
也可以说血液沸腾。血液沸腾没几个人见过，炉子上水壶里沸腾的开水，大家都见过。梵高终究不是比喻（血液沸腾是个比喻），梵高是种事实，是种日常生活，像水开了，在我们面前。金黄的沸腾在陶罐里的向日葵，龙胆紫的沸腾在泥土上的鸢尾花，祖母绿的沸腾在星空下的丝柏，沸腾的麦田，河流，自画像上沸腾的神采，即使梵高画一双鞋子，鞋帮和鞋带也是沸腾的。沸腾的笔触，沸腾的色彩，但沸腾只是让我们看到的东西、痛快的东西，而在暗处，梵高是痛苦的，是恐慌的，痛苦是因为他自己也知道燃烧得太快，恐慌是因为他自己也不知道是什么燃烧得太快了。
于是梵高的绘画因痛苦而苦口婆心，他虔诚仁爱，看他的画如读《论语》，这样说有点不伦不类，但此中自有真意，不是欲辩忘言，而是何必多此一举呢；因恐慌而慌不择路，而急于表达，像水沸腾了，顶起壶盖，从四面冲撞而出。
“梵高的绘画作品，像开水”，这个感觉来自我多年以前的生活。那时我在单位上班，走过传达室就会推门进去，拿一只暖瓶，提到四楼办公室去喝茶。有时去早了，水还没开，只得等在传达室里，抽支烟，敷衍几句，或者呆看大铁炉上的铝皮水壶。铝皮水壶的底显然刚换过，簇崭全新，让壶身更是鼓一块瘪一块了。公共财物少不了磕磕碰碰。我也不知为什么会觉得这把铝皮水壶的样子很世故，甚至丑陋，大概是工作环境的缘故吧。有一天，大概也该我点铁成金，我从磕磕碰碰的铝皮水壶身上，先看出一张脸，越看越熟悉，我阴差阳错把铝皮水壶看成梵高，我不由得站起身来，扔掉烟头，好像要和他握手一般。这时水开了，热气直冒，白色的向日葵和白色的丝柏膨胀饱满在传达室的房顶下。老传达要去灌水，我呵斥一声，他忙回头，问：“做啥？”我嗯嗯，自觉失态，说：“别烫了。”
大铁炉上的水开了，咕嘟咕嘟，热气直冒。梵高就仿佛是蹲在大铁炉上的铝皮水壶，虽说他头脑常常发热，但眼神亮堂，作品的容量也很大。这把铝皮水壶可以把传达室里汗牛充栋的暖瓶都灌满。
苏丁
从苏丁《小糕点师》上，我看到不安。小糕点师像教皇、国王、大师坐在椅子上，搭足架子，构成仪式感。这幅画仪式感越强，我越不安，接下来是帽子夸张的造型，它像是被强力撕开的。在小糕点师分崩离析的帽子下，拽长的脸如果不这么一脸无辜，倒有点像早有预谋的卡夫卡。
用白纸把小糕点师的帽子和鼻子以下全部遮住，真像卡夫卡，尤其是这对耳朵。卡夫卡的耳朵极富表情：倒霉、背时、不走运，这对耳朵也是如此。作为这幅画的过渡，是小糕点师细长的脖子，以至于使脸也成为可有可无的末事。格里高尔·萨姆沙梦见自己是一只甲壳虫时，就能很方便地为可有可无找到理由。把小糕点师肩膀以上全部遮住，我们像看到一个正在破碎之中的骷髅头魅影，或者后来在好莱坞科幻电影中出现的“象人”大特写。把小糕点师两腿以上全部遮住，小糕点师制服下摆就有衣领的幻觉，这种领子似乎在托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基的小说插图上见过。我们就像看到一件庄园里东欧仆役的外套。我用白纸把小糕点师两腿以上全部遮住后，会突然忘记小糕点师，会猜想高出这种领子之上的会是一张怎样的脸呢？我感到难过，因为他已饱受损害与侮辱。
苏丁的绘画奔放着人道主义光芒，但却像荒夜一样不安，甚至恐怖。他在对象和技法上无疑都受到梵高影响，但却死不承认。这也是艺术家通病——古怪的骄傲。
《小糕点师》是幅杰作。杰作并不是没有瑕疵，小糕点师两手捂住的一块鲜红，是红手巾还是制服沾上食品色？戏剧性得像中了子弹。如果苏丁想以此来暗示抑或强调他的不安，其实低估观众的智力。艺术家创作之际，老怕别人不明白他的意思，那么这位艺术家不是神经质，就是狂妄。
卢梭
是一种想象，卢梭的绘画。想象的风景，想象的风景中的动物……只有想象是个无底洞。在洞的四周，长满潮湿的东方美人藓、月光苔、紫金木、玻璃柚枝、黑茶树。还有大片小片的锯条草。
卢梭的绘画，像一座照相馆和一座标本室。悄无人声的诡异，或者说鬼气。不正常的氛围让一部分人不能自拔，一部分人敬而远之。他的风景像是乡村照相馆里画得红红绿绿俗不可耐的布景；他的动物像是学院标本室里做得大大小小装模作样的标本。
而卢梭的人物，又统统都像蜡像，滑稽中有种逼人的呆头呆脑。
卢梭是一个创作多年对自己的艺术感觉极其良好而别人总觉得他不在路子上的画家，正是这一点，卢梭独一无二。
卢梭的绘画，它是俗不可耐的、装模作样的、呆头呆脑的，但荡漾出常人难以道出的诗情。
卢梭既不点铁成金，也不化腐朽为神奇。卢梭的绘画里，俗不可耐还是俗不可耐，装模作样还是装模作样，呆头呆脑还是呆头呆脑，卢梭只是把它们加在一起，卢梭不厌其烦地做着加法，一会儿笔算，一会儿口算，答案没有对过。正是这一点，卢梭说三道四。
一般情况下，我们在一本俗不可耐的作品中，除了发现它的俗不可耐之外，一无所有。我们如果能在发现它的俗不可耐之外，还能发现它是装模作样的，那么，这基本上已不是拙劣之作。我们如果能在发现它的俗不可耐装模作样之外，还能发现它是呆头呆脑的，那么，这基本上已是杰作。因为它坏出了性格、坏出了丰富多彩、坏出了名。庞德的诗，在我看来之所以好，就因为写得很坏，所以比写得很好的艾略特和写得很好的威廉斯要出奇得多。尤其对一位成熟的作家而言，写坏一本作品，其实和写好一本作品一样困难，甚至更加困难。因为他常常写得不好不坏——瘟掉。
写坏一本作品，写好一本作品，都有可能凤凰涅槃。而现在多是抱窝的家禽。
艺术上的坏是什么？异想天开！
马蒂斯
我曾把马蒂斯听成“马踢死”，谐音，谁让他是“野兽派”呢。直到后来看到他的作品，才知道马蒂斯抒情又单纯，以至有点甜蜜蜜，以至有点心太软。“野兽派”这个说法，只说出当时法国艺术趣味的苍白脆弱。
马蒂斯的绘画，打个比方，像袁枚诗文。其中都有一种“花里神仙”的气息。“花里神仙”是袁枚的闲章。袁枚风度翩翩，马蒂斯则含情脉脉。这个比方从另一形态上讲，就是说马蒂斯和袁枚一样，喜欢他们的是真喜欢，不喜欢的就是喜欢不起来。喜欢的觉得轻盈，不喜欢的觉得肤浅。而在我看来，两个人，一个像是吃香喝辣的土财主，一个像是流光溢彩的洋老板。
马蒂斯绘画确实流光溢彩。袁枚《随园诗话》里记有一则轶事，他的花工见到桃树开花，说：“著一身花矣。”看马蒂斯正是这个感觉，“著一身花矣”，让人愉悦。
斯坦因在《艾莉斯自传》中，对马蒂斯调侃多多，早年她和他却是好朋友。斯坦因写过《画家的三幅肖像》这一篇随笔，分别是塞尚、马蒂斯和毕加索。斯坦因是这样描述马蒂斯的：
他当然清楚地表现了某种事物。一些人说他没有清楚地表现任何事物。一些人肯定他非常清楚地表现了某种事物而且一些这样的人说他会成为更伟大的人物如果他在表现时不是如此清楚地表现的人。一些人说他没有清楚地表现他正在表现的而一些这样的人说努力去不清楚地表现的伟大性使他成为一个完全伟大的人物。
这一段文字抄得我头胀，斯坦因喜欢拗口，为使我们的阅读不落流畅的惰性而昏昏欲睡。不料这样的文字一读多，倒有催眠作用，睡着了。这是对马蒂斯最早的评论，只是斯坦因的文风比马蒂斯的画风走得更远，更像是对毕加索立体主义时期的词语性复述。
《餐桌（红色的和谐）》这幅画，是马蒂斯早期之作。马蒂斯以后画风基本都在这张餐桌上摆出了。只是以后更自由更干净更简洁，如《门》之类的作品，还不无抽象意味。马蒂斯一生是个具象画家，毕加索也是如此。
画中的女主人公是马蒂斯妻子，马蒂斯发迹，他妻子最高兴的是不用再做模特了。马蒂斯后来画大裸女，都是雇来的。有的画家常年以妻子为模特，不是夫妻恩爱，恰恰是贫困的证明。
毕加索
谈论西方现代绘画不说毕加索，就像谈论中国革命不说孙中山，都是不可思议的。孙中山结束一种社会形态，毕加索开始一种艺术方向。
毕加索是缺乏诚意的天才，如果我站在诗人立场，就会这么认为。毕加索很会利用诗人。他早年利用阿波里奈尔，晚期利用科克托。但从人情世故而言，所谓利用，都是相互——需要。毕加索利用阿波里奈尔之际，阿波里奈尔同时也利用毕加索，他要通过毕加索的艺术实践来宣扬自己的艺术见解和艺术主张。毕加索后来利用科克托的聪明，科克托利用毕加索显赫的名声和过剩的财富。这很能给人教训，就是一个艺术家不能与另一个艺术家关系密切，艺术家与艺术家之间没有友谊。要想成为艺术家，最需要的品质是孤芳自赏孤陋寡闻和独立思考独往独来。简而言之就是三教九流，独不与同行相游。
尤其在信息时代，孤陋寡闻就是独往独来的驱魔宝剑。你不需要那么多。少，回家的路从来少得只有一条。
粗枝大叶地把艺术家分组讨论，大约有两类，承认历史承认现实的一类，和不承认历史不承认现实的一类。毕加索是后一类。他的绘画里有一种改造世界的汪洋大海的激情，有时感到强迫。毕加索无疑是雄辩的，他能强词夺理，因为他更能自圆其说。毕加索曾对某位收藏家说，大意是他的作品是垃圾。也就是说毕加索意识到他不承认历史不承认现实的绘画作品，已成为历史和现实的一部分。艺术常常是会闹点恶作剧的，有时甚至——艺术就是人类的恶作剧；而历史与现实一声冷笑，不承认它的历史不承认它的现实，偏偏让你成为历史和现实的一部分。它嘲弄了你，第二声冷笑。艺术家和历史和现实格斗，最后赢的是历史和现实，因为艺术并不站在艺术家那里，艺术站在历史和现实一边。
毕加索画画，仿佛捕捉小鸡的老鹰，他扑下来，稳、准、狠地出击，具有古典艺术中楚楚动人的到位：天赋在我这里。
夏加尔
夏加尔：飞翔的人；做梦的人。人飞翔，是一场梦；人做梦，不一定在飞——在梦中飞翔，梦见自己飞翔。许多人梦中坠落。
在梦中，能看见别人飞，也是好的。夏加尔早年的作品，像一根羽毛。“一根羽毛在飞／飞在仅有的一根羽毛里”，这是我以前写的诗，拿来放到夏加尔头上，作为描述，并不捕风捉影。
夏加尔晚年的作品，则像一架飞行器闪烁其词。
我自以为是地划出夏加尔的两个时期：“羽毛时期”和“飞行器时期”。“羽毛时期”可说是直觉的、天赋的时期，“飞行器时期”可说是文化的、技术的时期。一开始仰仗自己的直觉，后来更多依赖文化；一开始仰仗自己的天赋，后来更多依赖技术。夏加尔和其他画家走的道路看上去大同小异，实质小同大异：他把所依赖的文化，作为材料处理时先直觉化了。而他的技术，也是他天赋的结果。艺术就是如此，越深入，越会一不小心弄丢。一个人的才华，说到底是对自己直觉和天赋的识别和爱护。
所以夏加尔能够在晚年的飞行器上粘满羽毛，而早年的羽毛也有飞行器形状。
《在小镇的上空》是他“羽毛时期”作品。这一幅画中的男子像在抢婚。更像在劫持人质。相爱的人是爱情的人质。也像私奔，女子在那一刻犹豫了，男子话不多说，抱起她就跑，绿马车在白桦树后蠢蠢欲动。只是我担心这个敏感瘦弱的男子，怎么抱得动她。所以只能飞、飞翔了。
这幅画里有点怕。由于我热爱幸福的缘故，所以更喜欢他安详的《散步》和惊喜的《生日》。这三幅作品构图近似，两个人物也都是夏加尔和他妻子贝拉。记得夏加尔自传中有这样的话：
我是第一次见到她，我的确感到害怕。于是我明白了：这才是我的妻子。
夏加尔是飞翔着做梦。仰仗着直觉，他飞翔。而依赖的文化使他做梦——他又一次梦见飞翔，并没有从梦中坠落。
德尔沃
一群少女紧闭着嘴，却叫《合唱》。这是一首沉默的诗。因为诗尽管也被称为诗歌，只要写下来，并不需要唱出。
德尔沃深受契里柯影响。他说：
契里柯画出了沉默的诗歌、怀念的诗歌，他是空幻的诗人。
这句话差不多夫子自道。德尔沃的空幻，表现在画面的各个部分实有其事，但组织在一起就虚无缥缈。这种虚无缥缈有时反映在技法上，而德尔沃不仅仅剩下技法，他绘画像在做梦，也就是说他构图之前已先梦见。
他画完一幅画，是做完一个梦。而我们看画，又是在听他说梦。说梦比做梦更不合逻辑——做梦是不真实的真实，说梦是真实的不真实，用真实的不真实去说不真实的真实，这是幻觉，德尔沃的幻觉。因为合乎逻辑和不合逻辑同属幻觉上的意义。
但梦大抵是戏剧性的，德尔沃带着少女、骷髅（如他《自然博物馆》）或耶稣（如他《钉上十字架图》）的面具，独自在舞台上说梦。这个舞台是黎明。说梦可以有多种形式，话剧，歌剧，木偶剧。但德尔沃偏偏上演的是哑剧，还放慢节奏，像是时间停止。更让我说不准。
德尔沃的绘画是一块缺失时针与秒针的手表，提醒时间的存在，但不在附近。
或许可以这么说，现在到底几点钟了德尔沃并不想告诉我——因为这是一首怀念的诗歌。怀念的诗歌，拒绝此时此刻。
《合唱》这一幅画，画了很多少女。我都懒得计算。有人问德尔沃为什么你作品中有这么多女人？德尔沃说：
因为她们美，她们有吸引力。
他的所有作品像是一幅画，因为人不能选择性做梦。《合唱》中的这些少女也像是一个少女：德尔沃在这一个少女身边置放了无数面镜子。
波洛克
美国好艺术家的出现好像都男女搭配，成双成对。好像也有一个好莱坞模式。诗人是惠特曼和狄金森，南方作家是福克纳和波特，画家是波洛克和欧姬芙。
波洛克和欧姬芙是美国现代绘画界的英雄。尤其波洛克，因为他的作品努力背离欧洲风格——这是许多美国艺术家一生的工作，从勃莱诗歌《反对英国人之诗》中就可以看出——由他开始发展出一种美国化的绘画，更被当作神话。
美国人把波洛克的作品当作神话；把欧姬芙的生平当作传奇，看来这既是一个容易轻信的民族，也是一个不失好奇心的国家。
波洛克作画，不像一般画家那样要绷画布，他把画布直接钉在地上，像一匹奔跑在自己领地周围的牡狼，波洛克转着圈，绕着它画。而他使用的工具，更多时候是木棒、泥刀。
他提了一桶掺上沙子、碎玻璃的颜料，在抛在撒：抛金弃鼓；撒豆成兵，像一场屡败屡战的战事。
看他作画，大概会像在电视里看《动物世界》，波洛克在撕，在咬，在吼，在叫，在吞，在咽。什么都像，就不像画画。画布上血肉模糊，或者说画布像一块血肉模糊的血肉。
我看过波洛克一个纪录片片段，不知是不是他面对摄像机缘故，他并不像他的画面那样霸悍。他甚至有点——羞怯如一个刚出道的泥水匠，“我听见一个泥水匠在歌唱”，这是惠特曼诗句。
看到波洛克的绘画，如果碰巧想起惠特曼的诗，也很正常。
这个刚出道的泥水匠站在屋顶上歌唱，看到有人看他，就不唱了。
马列维奇
马列维奇，我爱！
“模仿性的艺术必须被摧毁，就如同消灭帝国主义军队一样。”
西斯利
我童年时爱雪，我少年时爱雪，我青年时爱雪，现在人到中年，竟然还爱雪。我对自己感到奇怪，甚至惊讶。因为我很难一以贯之，常常半途而废。这么爱雪，以前我认为是故乡能够几年不下雪的缘故，物以稀为贵吧。后来在北方生活，忽忽年关飘雪，茫茫岁末封门，却更一往情深的样子。总得想出点理由才行。
瑞雪大概如满月，有种东方文化趣味，有种农业社会趣味，合乎中国人性情。这实在也不是理由，结果并没有想出。
早晨醒来，突然白哉。最神秘的雪，下在深夜。
积起的雪，总积在附近的房子上、树上、冰河上、桥上、马路上、电线杆上、角楼上、城墙上、山上。说得确切点是雪总积在附近的房顶、树杪、冰河外沿、桥边、马路两侧、电线杆上面的瓷瓶、角楼平台、城墙垛口、山头。
而屋顶、树杪、冰河外沿、桥边、马路两侧、电线杆上面的瓷频、角楼平台、城墙垛口、山头，本来就是一座房子、一棵树、一条冰河、一座桥、一条马路、一根电线杆、一座角楼、一带城墙、一脉山的附近。附近白哉。
雪下的时候或许是中心，但只要它一静下来，就在附近了。它是附近。
我嗅着它饥寒而又温饱的气味，知道这是一场不同凡响的雪——是西斯利、1878年和卢维希安的雪。
《卢维希安的雪》，西斯利1878年所作的一幅布面油画。西斯利抓紧1878年卢维希安的一场雪，如今，这一场雪依然下着，依然积在附近。而西斯利、1878年和卢维希安都融化殆尽。
只有时间的中心是安静的。只有时间的中心是安安静静的，因为这个中心不在中心，也不在附近。它就是附近。