灵子/译
上乘的写作是无数构成的集合：动作、人物、场景、语言、洞察力、调查以及叙事结构。我们可以分析这些构成，并观察它们的运作方式和彼此间的互动。有经验的作者可以对共通的行之有效的做法进行阐述，针对其他人的作品往往更是如此。这一章汇集了12位作者——他们写作的年头加起来超过了300年——从工作中获得的洞见。
我们或许可以将这一部分称为“润色”。鲜明的人物，引人入胜的场景，受掌控的时代变迁，错综复杂的观点，以及逐渐挖掘出的深层事实……，所有这一切只有作者们通过几易其稿后才能浮现。这些草稿包含了上百个幽微和辽阔的洞见。每一份经过整理、更为有效的稿件都会引导作者走向至臻至善。
正如本章中出现的作者们所证实的那样，这个过程很难是武断的。一套可供学习的技巧允许作者们创造出扣人心弦的叙述，搭建牢固的场景，描述主要人物眼中所呈现的世界，并提供重要的见解——而不是将这些见解强加在读者身上。作者是文章主题和读者间的纽带。正如翻译家兼作家的伊兰·斯塔文斯（Ilan Stavans）所说：
不论他们自己是否愿意，所有的非虚构作者都是译者。而译者则是“完美”的新闻人。最好的新闻机构尽力向那些知之甚少的读者们传递必要的观点和事件，而这便提出了翻译的要求。为了成功地做到这点，作者必须将这一观点渗入自己视线的棱镜、思想以及文风中。
表达和结构是相互关联的。稿件的修改则加强了这种联系。每个文本都有一种表达方式——一个陪伴读者的人。从读者的角度看，这个人就是作者的人格。从作者的角度看，这是一个通过写作而精心建构起来的人格。有效的表达方式除了顺利地陪伴读者之外将发挥更多作用。它提供了权威、悟性和秩序；它引导读者走上旅程，朝着一个主题前进的迷人路途。这段路途，也就是故事的结构，将决定读者的阅读体验。读者和作者之间的有力联系会开启一次富有意义的旅程。如果能够让自己成为值得信赖的亲切的主人，你就可以带领你的读者，你的故事，前往任何地方。
作者有力的表达少不了漂亮、干净的句子。一旦你能够掌控自己的句子和段落，你就可以将一段文字变得与众不同，提供一种知情者的意见，在时间轴上前进或后退，悠游于故事主线之外，然后再漫步归来。而读者们会欣然听从其所信赖的声音，去往任何地方。
这声音或许听起来礼貌随和，但它却源于训练有素的工作。写作是思想爱好者的一门手艺，本章为这份爱好提供了助力。
马克·克雷默，温迪·考尔
人物
乔恩·富兰克林
文学最有力的地方，在于能让人暂时忘却怀疑：读者们走进了故事，忘记他们原本身处火车上、诊所里，或者在照看孩子。他们通常会将自己代入故事的主要人物，可能是英雄，也可能是“反英雄”，但一定都有令人同情之处——或者至少对读者而言，可以理解。叙事记者有许多种使用“人物”（character）这个词的方法，这个词的定义几百年来也已发生了很大变化。
欧洲中世纪的作家们描写上帝和魔鬼对凡人灵魂的争夺。这些作家断言，上帝把人类短暂地放入红尘，而魔鬼企图用“幻境”——文艺复兴后的作家们称之为“现实”——迷惑他们。在中世纪，现实是内在的，幻境是外在的。启蒙运动期间，外在与内在互换了位置。现在，我们的魔鬼位于内心，而现实变成外部的了。
维多利亚时代一般将character这个词解释为品行。人们的品行有好有坏，对他们的判断基于家庭背景，个人经历的关系不大。维多利亚时代刚刚开始发现遗传学，这导致了性格先天决定论的可怕观念。而这种优生论调，又反过来带动了行为主义的反击，即是说，性格是由后天环境所决定的。我们则刚刚从后一个阶段走出来。
现在，叙事作者需要向读者讲述一个人物的内心世界是如何对抗他或她所面对的外部现实的。这是一项挑战，因为纸上的人物形象毕竟来源于采访，来源于外部的观察。更多时候，一个故事吸引作者的第一要素是情节，是已发生的行为。做出行动（或者被行动所影响）的人物，是第二位的。因而，如果作者更多考虑人物，尤其是情节与人物之间的关系，故事会变得更丰富。
如果作者说：“我非常理解另一个人——我故事中的人物，理解到足以让读者进入这个人的内心”，那么他已经在颇高于标准新闻报道的层次上了。这种程度的理解要求很严谨的采访。这很难，但是有法可循。心理访谈（参见上文的《心理访谈》）就是这方法中很重要的一环。
作者必须描摹出人物的真实样子，但这永远不可能是完整的——没有作者能捕捉到一个完整的人。我们每一个人都身处于众多平行、连续的故事之中。比如我同时是一位作家、老师、园丁、父亲、养狗的人，还是一位丈夫。一个关于我的故事不可能囊括所有这些方面。报道者最终往往只选择一个人生活中的某一面向。如果故事是关于一位音乐老师及她对学生的教导，那么这位老师的个人生活在这里就不是那么重要。但如果这个故事是讲她每周有六个晚上流连于酒吧的生活，那辅导学生的情节大可不必在此出现。作者要选择最重要的事。
新手们有时会犯这样的错误：试图通过对周边环境的细节描写，来打造纸上的人物形象。很少有读者真的会关心被报道对象办公室里的高尔夫奖杯，除非他们能看到显著的意义。单纯的描述是无益的。记者如果不足够了解他的报道对象，就难以理解他周边环境中的细节意味着什么。换句话说，只有能解释“动机”的信息才可以写入稿件。其他东西都不必要。“为什么”，人物的动机，是次重要的信息。这是背景故事的一部分。
故事，按照其定义，是有时序的。事件按照时间顺序发生，没有时序的讲述是一场灾难。但是这并不意味着作者必须从一开头写起，然后按着顺序一路到底。以人物为中心的故事，最有效的开篇往往从人物即将要开展的一个决定性行动写起，再及时回溯，解释他如何走到了这一时点。
作者的目标是理解他或她笔下的人物如何看待这个世界，以及如何对各种事情做出反应。记者对人物非常熟悉之后，应该能预测人物的反应。
测试一下你自己。如果你从另一个渠道得知你要报道的人物的一些新经历，试着去预测他或她的反应，然后问问你的报道对象这件事。如果你的预测错了，那你的报道还未结束，你应该展示这个世界在你的人物眼中的模样。如果一个故事拥有如此娴熟描绘的有力人物，那大概就足够令读者忘却怀疑。
细节的重要
沃尔特·哈林顿
我曾去亚拉巴马州（Alabama）的莫比尔（Mobile）做过一个报道，那是一个原教旨主义基督教徒家庭，提起诉讼要求禁止公立学校使用“世俗人文主义”教科书。《华盛顿邮报杂志》派我过去，想要解答一个问题：什么样的家庭会用诉讼手段要求在美国禁书？
结果那是一个可爱的家庭。当我到了他们中产的家，开始聊天时，我马上意识到了这一点。我不知道从何开始我的采访，就提出参观一下他们的房子。韦伯斯特夫人，一位很甜美的女士，带我穿过房间，到处摆满了俗气的玩具熊和小饰品。我想，“老天，这些人的品位可真不怎么样。”
然后她说，“这只丑兮兮的泰迪熊是一个13岁女孩送的礼物。她怀孕两个月的时候被她妈妈赶出来，就搬来跟我们一起住。她留了下来，怀孕期间都是我们照顾她。这个傻傻的小饰品呢，来自一个84岁的老太太，我丈夫每周带她去游两次泳。他把她抱下轮椅，放进游泳池，这样她可以有一些锻炼。”
屋子里的每件东西都与他们为他人做的事有关。他们收集这些并非要证明自己的好品位。事实上，这些东西的意义与韦伯斯特一家的品位毫不相干。它们意味着“这些人是好人。”
细节确实蕴含着信息，但有时并非我们期待的那种。汤姆·沃尔夫将“身份细节”定义为在人们周边能定义其社会环境的事物。这类细节让我们更了解人物的内心。但这类细节的意义并非总是物体本身固有的，也在于它们对人物的重要性。一切都不能简单地以表象判断。如果我当时没有提出要求，我将永远不会发现韦伯斯特家里这些“身份细节”的真正意义。
塑造人物
斯坦利·纳尔逊55
塑造复杂人物在任何讲故事的媒介中都属难事，在电影中可能比在纸上更有挑战性。我们都习惯了在屏幕上看到简单的形象：好莱坞老电影里，从衣着和背景音乐就能马上看出好人坏人。电影学院的学生会反反复复观看《公民凯恩》——甚至现在，在它制作出来60多年后——因为它不符合那套定式。我看这片子的时候还是学生，也在想：“凯恩是好人吗？还是坏人？”凯恩极端复杂的性格给了这部电影以深度。
纪实性电影中的人物塑造尤其困难，因为主角大多被表现为英雄，而较少是魔鬼。很重要的一点是，暗示人物更丰富的性格，但让观众自己决定。说得太多——尤其是在影片的旁白中——会毁掉观众们“发现”的感觉。看电影的体验应该是一连串的发现，这个过程让观众投入其中。对电视纪录片而言这尤其重要，为了战胜遥控器——按一个键，观众就可以抛弃你的故事。
在我关于埃米特·蒂尔的纪录片——最初名为《芝加哥男孩》（Chicago Boy）——里，我尝试给片子创造一种客观的气氛。我不希望叙述传递这样的信息：“这些人渣绑架并杀害了埃米特·蒂尔。”我们倚赖片中的被采访者讲出这些。
除了展示埃米特·蒂尔和他的攻击者，影片还塑造了另外两个形象：芝加哥城与密西西比河三角洲地区。在故事中，这两个形象由于一场偶然交汇在一起——埃米特·蒂尔本人从一地去了另一地。埃米特从小就懂得芝加哥的文化规范。但把这种理解带去三角洲地区，却让他丧命——他被杀害，据称因冲一个白人女性吹口哨。我们的影片问：那么，为什么不能吹口哨？在芝加哥，这种行为可不像在密西西比有同样的暗示。
影片旁白中的每一个词都要经过再三考量，因为它必须简而又简。整个《芝加哥男孩》的旁白剧本只有20页。每一个单字都须包含重要的信息。我们说明芝加哥到密西西比的火车时间是16小时——以此强调这两个地方之间的巨大差异，并把它们当成人物来塑造。
为了培养观众们的发现感，我们在全片中植入线索，悄悄预示重要的故事元素。比如，埃米特·蒂尔的尸体已经血肉模糊得难以辨认，后来是凭他戴的一枚戒指确认身份的。杀害他的凶手后来被无罪释放，因其辩护词宣称，男孩的家人和全国有色人种协会挖出另一具尸体，给他戴上埃米特的戒指，把这尸体丢进了河里。这枚戒指在片子早期引入；观众之后会发现它的重要性。
塑造历史人物尤其困难：你无法跟他对话，而你的观众可能觉得他们早知道这人是谁。我们的影片《马库斯·贾维：在旋风中寻找我》（Marcus Garvey：Look for Me in the Whirlwind）有一段开篇预告，陈述了我们对贾维的看法。他是个极其复杂的人物，好的坏的方面都有——那种不但会朝自己的脚开枪，还会借你的枪来干这事的家伙。但他仍然是非洲裔美国人社区的一个符号人物，尤其对于来自牙买加等国的人来说。
下面是该片开头的部分旁白，我们以此描述影片的目的与马库斯·贾维的性格：
1920年8月3日早上，46岁的雅各布·米尔斯擦净他的靴子，磨亮他的剑，去哈林区参加纽约史上最大的游行之一。米尔斯与几十万黑人一道，在全球黑人改善协会的红、黑、绿三色旗下行进。类似的事情前所未有。所有这些都归功于一个人：马库斯·贾维。
电影从这一标志性的事件开端，紧接着叙述拉回到整体的背景：
34岁时，贾维就在全世界有了上百万跟随者。他想要创立一个独立的黑人国家，这个有争议的目标使他成为全美最有影响力的人之一，同时也是最被人痛恨的人之一。联邦政府视他为国家安全的威胁。与之竞争的黑人领袖们则称他是疯子和种族的叛徒。但贾维最糟糕的敌人恐怕是他自己。
接下来，叙述跳回到贾维幼时塑造他自我认同的一幕。罗伯特·希尔，加利福尼亚大学洛杉矶分校非洲研究中心的学者，在访谈中说：
贾维开创了远超乎他本人的事业。他比20世纪任何一个人，都更能象征黑人开始被认可的转捩点。他的父亲是一个职业石匠，部分工作是在圣安海湾墓地替人造墓。一天，他把贾维带去墓园，掘一个墓穴，然后父亲让儿子到墓底去。接着父亲把梯子抽走了，留下这孩子在墓底待着。贾维说他当时放声大哭，但父亲就是不让他回到地面上：他要给他一个教训。
叙述者接着说：“独自待在坟墓里，马库斯·贾维意识到，不可依赖自己以外的任何人。这是他将铭记余生的教训。”
这时电影回到贾维出生的时刻。在影片的预告片里，我们已经给出一个好理由让观众愿意看完全片，但也要让他们自己去探索人物。塑造一个人物——无论是一个去错了地方引发了社会变化的孩子，还是一个重要的历史人物——我们都要做两件事：发掘人物的复杂性，并通过一系列事情来展示它。
重建场景
亚当·霍克希尔德
作家们按照场景写戏剧剧本写了上千年，用这种方式写短篇和长篇小说写了上百年。叙事记者也靠它写作，因为生活就是一幕幕场景展开的。我们可以写出两种场景：我们自己观察到的，以及我们必须借助别人的观察来重建的。
电影的发明使得文学更加依赖场景，变得更电影化。19世纪伟大的小说，比如乔治·艾略特（George Eliot）的《米德尔马契》（Middlemarch），有一些精彩的场景，但也有很多作者陈述。每一章的开头往往是一大段关于小说主旨的论述。相比之下，20世纪的、后电影时代的小说，比如F.斯科特·菲茨杰拉德（F.Scott Fritzgerald）的《了不起的盖茨比》（The Great Gatsby），就完全是电影化的小说，从一个场景迅速切换到下一个。与电视和电影竞争大概对非虚构作者有好处。我担心那些媒介可能会在某些方面超过我们，但它们也迫使我们更加努力工作，让读者在我们的叙述中“看见”事情发生。
强有力的场景，无论是作者观察到的或是重新建构的，都必须包含几个关键元素。
（1）精确。所有细节必须百分百精确。要么你亲眼看到鬼魂从走廊下来，要么你至少有一个目击者——如果不是好几个。
（2）气氛。要让读者感受到场景，你要做的不单是描述事物的样子。声音、气味、温度，甚至事物的质地，都非常重要。
（3）对话。场景中的人物必须有对话或互动，不然描述就会没有生气。想想你是如何跟朋友聊天的。多少次你会说：“他跟我说，然后我跟他说……”我们这样讲故事，因为生活有时就是这样发生的。我们整天都在跟人对话。对话让我们了解一个人、爱上一个人、责备一个人——简而言之，做生活中所有重要的事。如果你在做采访，你会听到歌剧女演员与她的声乐训练老师争论，或者医药公司代表悄悄走向议员们游说。但如果你想精确展现华盛顿跨越特拉华河的时候说了些什么，那就比较难了。回忆录里常常会包含这类信息。有时你可以通过引用信件达到对话的戏剧化效果。你也许会得到两百年前一份完整的法庭对话或审判记录——这通常都是极富戏剧性的。
（4）情绪。你必须知道人们对你所描述场景中的事件是怎么想的。如果你在那儿，看到那些事，你会怎么想？当你采访当事人时，一定要问他们发生了什么，以及当时他们有何感受。
我写过一本叙事性非虚构书，《埋葬锁链》，关于18世纪晚期英格兰废奴运动。在大概五年的时段里，一群杰出人士将公众舆论转为反对奴隶制。这场伟大变革中的一个关键时刻发生在1787年5月。12个人聚集在一家贵格派（Quaker）教友会的书店和打印店里（如今位于伦敦的金融区），规划了他们的整个战略。
这个激动人心的时刻对我的书至关重要。这次会面唯一保存下来的一手资料，是一份一页纸的手写概要。它简单记述了日期、与会者名单，以及他们最终一致同意的决议：奴隶贸易是不公正的，应该予以废止；他们会开一个银行账户，并且确定今后集会须达到的法定人数。
如何才能让这个重要的时刻生动再现呢？我使用了多种不同类型的信息：文件资料、报纸、个人经历、回忆录和传记。
我找到其中两个与会者的大量个人资料。我可以根据一张肖像描绘另一个与会者的样子。我得知这组人中的第四个人，那家打印店和书店的老板，每天早晨上班路上都会去街角附近一家咖啡馆。这些小细节很有用处。
为了这本书的其他内容，我读了大量那个时期的报纸。在其中一份里我看到一条广告，教授舞蹈和剑术课程，地点就在书店隔壁——额外的细节。当你寻找背景材料时，当然要有一个完善的愿望清单，但也要接受意想不到的发现。
我去探访过那家教友会书店的旧址：伦敦劳姆巴德街边（Lomband Street）的一个小院子。那栋小房子已经被巴克莱银行（Barclays Bank）22层的总部大楼所取代。然而，就在院子对面，有一家小酒吧，它1787年就在那里了——这是我可以实际观察到的细节。
阅读中我还发现，就在1787年会面的前几年，有工人们在小院附近修路时，挖掘出大量两千年前的陶瓷碎片、罗马帝国时期的钱币等等古董。这不是建构场景的常见材料，但这个细节给了我一个提示：我可以提及另一个也建诸奴隶制的伟大帝国，以此强调奴隶制已经在人类历史上存在了多么漫长的时间，以及想到去终结它是一件多么有勇气的事情。
书店就在大英帝国中央邮政局的拐角处。我找到一个记者对下午派发邮件场景的描述。几十辆邮递马车奔涌出邮局大院，将信件带到全国各地。会议记录写着集会于下午五点钟开始，所以我知道，那时一定有马匹奔跑和邮递员吹响号角的声音。
我还能找到什么视觉、声音和气味的细节呢？尽管关于这家特别的书店和印刷店，没有什么现存的描述，但是有许多对伦敦同时期类似小店的描写。售书、出版、印刷通常在一家店面里并存。店主一家在楼上居住，他们的牛和猪养在外面的后院里。根据这个信息我可以设置这样的场景：代售的书籍陈列在屋子前部，中部放着巨大的印刷机器。
我研究了18世纪的印刷机，以便为描述场景增添细节。用于平板刻版的大幅纸张悬挂在头顶的木架子上，一桶桶人尿摆在屋子四周。在这极不可思议的环境中，英国废奴运动诞生了。
并非所有这些细节都出现在了我摘选在下面的章节里（见下文作者所写的《一个重建的场景》），但在书中其他部分，我几乎用上了全部，因为——对讲故事来说很幸福的是——故事的大部分内容都发生在很小的地理范围内。废奴运动的成员，一些主要的贩奴商人，还有这场大戏中其他各色参与者，都生活工作在距离彼此几分钟路程的地方。比如，贩奴船的船长们用来收信的咖啡馆，就在教友会书店的一角。
任何时候当你生动再现一个未曾亲历的场景时，都要让读者确知你不是在胡编乱造。读者应该知道你使用的每一个重要细节都有其来源。有时你可以不经意地在文本中就做到这一点，比如讲清楚是谁后来回忆起了那个晦暗的、风雨交加的夜晚；或者，谁记起了公爵正在皱眉头。写书的话你可以尽情使用注解。我早期的书都没有注解，但最近的书都有这个部分。我越来越赞成使用注解。因为如果你的描写包含着大量生动的细节，读起来更像一本小说，读者就会认为你在无中生有。要证明你并非如此，每一个细节——特别是每一句引用——都有其来源，这很重要。
一个重建的场景
亚当·霍克希尔德
“骑着我的母马去参加新成立的奴隶贸易委员会”，1787年5月22日下午前往詹姆斯·菲利普书店和印刷店参加第一次会议时，迪尔温在他的日记中这样写道。菲利普印刷店在乔治院的邻居里有一位教授舞蹈和击剑的马萨德先生，还有一家名叫“乔治和秃鹫”的酒吧。从这一时期对同类建筑的描述中，我们可以想象这家印刷店的模样。活字放在倾斜的木质托盘里，不同字母分格摆放；将它们一个字母一个字母排成行的码字员们，当夜幕降临时，就借助牛脂蜡烛的光工作——几十年来，蜡烛的烟已经把天花板熏黑了。印刷工们手动操作平板印刷机，先从机器上揭下大幅的纸张，每张上面印着很多小页，再用一种特别的竿状设备把它们悬挂在头顶几十根长线上，以晾干墨水。屋子周边，已经晾干的纸张摆放成堆，最新的废奴书籍或者教友会小册子，都等着折叠装订。最后，18世纪的书店最大的特色是它的味道。为了给活字在印刷版上印上墨，印刷工使用一种填充羊毛的木柄皮垫。由于氨含量高，印刷工们的尿液成了清洗垫子上残留墨迹的最佳溶剂。垫子先被浸在尿桶里，再拿出来丢在倾斜的地板上，印刷工们工作时就在上面来回走动，以挤出液体，让它尽快干掉。
这12个戴着宽沿、高顶黑帽子的教友会教徒，就是在这样不可思议的环境中聚会的。会议的过程被克拉克森（Clarkson）以清晰流畅的笔迹写下来，只有一页长度。开头是一个简单的声明：“在为反思奴隶贸易而举行的会议上，上述贸易经讨论被认为是不明智且不公正的。”
节选自亚当·霍克希尔德著作《埋葬锁链：解放帝国奴隶斗争中的先知与反叛者》（Bury the Chains：Prophets and Rebels in the Fight to Free an Empire’Slaves）
设置场景
马克·克雷默
在叙事性写作中搭建场景，无论虚构还是非虚构，要培养读者的即时感。这是一种运动感觉：你写，“她出了一场小事故”，读者们什么也感受不到；但如果你写，“她踏空了，一头栽到楼下”，读者就完全明白了。你写，“她闻到了玫瑰花香”，读者也会跟着闻到。你写“她在明亮的光线里眨了眨眼睛”，我们也跟着眯起眼来。场景设置会引导读者入戏。除了确定动作、对话和细节外，有力的场景设置还有许多特点。以下是其中的几个：
摄像头和麦克风控制
无论有意无意，作者总会放置摄像头与麦克风——也可能把它们放在最有用的地方。他们通常设在一个点，但可以移动——比如，一个主要人物的肩膀上。作者可以调整有效距离，但必须是小心的和有计划的，就像电影制作人一样。比如，你可以从室内移到户外，但两个地点混在一个镜头里就不行了。慢镜头与快镜头也是可以用的，炫目白镜头也可以。
立体感
试着列举一些细节和事件，好让读者感受到立体空间中的位置。你可以写，“窗外，一棵树在风中摇曳。”或者，“她在屋子另一头说话。”
简洁的时序
从最后一个可能的瞬间开始场景，砍掉所有偏离主题的行动，并且在行动结束时尽快收尾。这种设置场景的利落做法通常用于最后一遍草稿，因为作者此时必须明确文章的起伏与方向。
情感的分量
场景比解释更能有效率地传达和确立非理性的、情绪的、细腻的信息。作为作者，你应该发掘与读者分享复杂性的能力。开拓读者的理解，在这个意义上说就是解放。设置场景能精准描述细节（“事情”确实发生了），而无场景的写作只能粗略描摹。
当我需要写一个我未曾亲见、必须依赖采访的场景时，我会对我的采访对象说：“听着，接下来的15分钟对话会很难，不是一般聊天。我希望你与我合作，就像我们是两个木匠，我需要零部件来组装。”当我开始记笔记，他们就不再喋喋唠叨小事，而成了我搭建场景的有力帮手。他们与我一起创造故事。我首先采访有帮助的信源，弄清楚基本事实，然后再去采访对立面的意见。
最好的场景通常来自精心的研究。每一个亲眼目睹的场景也都包含重构的部分，包括事件发生时你没有留意到的信息与细节。
我的书《三个农场》中的最后一部分，聚焦在加利福尼亚一个巨大的企业农场里一块两万英亩的地块上。尽管我很熟悉这个农场，但还是被严密地监视了。我甚至为采访去买了农场主样子的新衣服，以便与他们的主管们打成一片。我以为自己可能过关了，但之后我发现一个主管告诉过他的下属：“小心克雷默。他穿着共产党人的鞋。”在一堆锃亮的尖头皮鞋里，只有我穿着一双磨破的旧鞋。我学到了教训：现在不管采访谁，我都只按我原本的样子行事。
我竭尽所能去接近中层主管们，就是说那些能拍板10万美元的事情的人，而不是拍板百万的那些。造访这个农场一年后，发生了一场经济动荡，几乎所有我跟过的工人都被解雇了。我打电话给我睿智的编辑，《大西洋月刊》的理查德·托德——他们将刊登我的书稿节选。“这简直是灾难”，我对他说。他回答：“附近有卖酒的商店吗？”
“你想让我借酒消愁吗？”我问。
“不，我想让你买点香槟庆祝。等着瞧吧。”
我写出了书稿的那一部分，大概三万字，然后飞回加利福尼亚。我请来五位前农场主管坐在一起，还买了一箱啤酒。五小时里，断断续续地，我给他们读了我关于农场部分的整个草稿。他们帮我修正了每一处不精准的地方，为我解释我误读的部分，并以更多的信息强化了场景。他们送了我一份大礼。
我看到过一地胡萝卜被犁到地底，但并没有明白管理部门对此模棱两可的解释。原来是因为有人忘记及时下收割指示，以至于胡萝卜长得超标了，比超市的胡萝卜包装袋长了七八厘米。他们算了算，与其把这几亿胡萝卜统一修剪到合适长度，还不如把它们都犁到土里更省钱。
我也详细写过一个修剪宝贵的杏仁和开心果树的场景——在收获之前它们一定被培育和灌溉了多年。但我的新顾问们告诉我，修剪这些树是大大的错误，这毁掉了应有的产量。我还写过一个喷洒农药的现场，但不知道他们实际上过量使用了错误的农药，以至于付出30万美元的代价。
最终这些场景里既有观察又有重构，比之前好多了。
场景写作的最佳准备，开始于为收集材料而做的专门采访。带着敬意和技艺，重新搭建、重新收集的场景，会创造奇迹。但最有力、最完整、最精细搭建的场景，得自于关注下列事物的实地采访：感觉信息、个性的引语、节奏、人格、心情、古怪但有力的细节。到那时你有了全部材料，通过巧妙筛选，你搭建出的场景将会有效、有力和简洁。
掌控时间
布鲁斯·德席尔瓦
时间顺序是我们在这个世界以及我们讲述的故事中自我定位的基本方法之一。在所有叙述性写作中，读者需要感受到时间流逝，但一定不能在时间中迷失。如果读者突然发现自己不知道是一周还是一年已经过去了，他们就不会再读下去。太多时候，作者用一种很笨拙的方式提醒读者，时钟在走，或者日历在翻动。比如，文章的每一部分都以时间开头。这只有在时间是故事的内在结构时才有用——比如复述空难的时候。不经意地标记时间会更好。
在《暴风雨神灵与英雄》（Storm Gods and Heroes）中，有一系列关于海岸警卫队在海上救援的叙述，美联社记者托德·莱万以这样的方式把时间标记塞了进去：“卡尔特正在脑中核对清单，对讲机里爆发出勒弗夫尔的声音：‘孩子们，我们出发了，坚持住。’49分钟之后他们到了现场，身处完全的黑暗之中。”
作者们通常援引物理世界来表达时间流逝。影子移到房间地板的另一端；晨曦穿过一扇窗，到了下午，穿过另一扇窗；房间转暗。一个时长几个月乃至一年的故事则可以包括其他标识：枯叶飘落，棒球赛季开始。
加速或放慢时间与标记时间同样重要。这种技巧最好通过事例来解释。美联社的通讯记者蒂姆·达尔伯格（Tim Dahlberg），曾有一篇稿子写一桩可怕的犯罪及警局的应对：
起初他们以为那是一个被烧黑的玩具娃娃，身上依然覆盖着一点红、白、蓝三色的婴儿服。它笔直坐着，僵硬的手臂向前伸，仿佛想要触及天堂。
在广阔的欧伦牧场外的深沟里，艾伦·凯斯勒首先发现了它，沟里是一台破电视和其他报废品。他骑马经过，几乎要到深沟另一头了，这时骑在他身后的儿子大喊出来。
“爸爸，这是个婴儿。”
“这只是个玩具娃娃，”凯斯勒回答，“你赶紧穿过草坪去集合小牛。”
“不，不，这是个婴儿。”
临近黄昏，阳光投下斜长的影子，凯斯勒下马，与牧场工人罗伯特·格林一起，走向这个小东西。他不相信地看着格林，后者从口袋里掏出一支钢笔，碰了碰它闪光的、烧黑的脸。皮肤凹陷，液体流了出来。
凯斯勒奔回牧场去叫警长。
这是1990年10月9日，将近六年后，人们才知道这婴儿的名字，以及她如何到了这荒凉的地方。
文章开始得很缓慢，读者随着男人们骑马下到沟底。一旦读者明白他们发现了什么，作者就加快了速度，直接转到故事的下一个关键时刻。文章从对话与视觉化的细节，从戏剧性的叙述，转为了单纯传递信息的说明性描述。
排序：线性文字
托马斯·弗伦奇56
顺序是文字的内在特点。观众欣赏摄影或绘画作品时，接受的是框架之内的信息。尽管目光可能会游走在这个长方形里的不同部分，但所有信息都是在同时呈现出来的。相形之下，读者则是按照顺序接受信息。叙事性写作的行为就是排列这些元素：每一个句子，每一个段落，每一个章节。技巧娴熟的作者会排出一条让读者容易跟上的线。
这条线，即读者的顺序体验，是叙述的基本元素。我们学习的许多写作技巧都是为了保持这条线的完整性。以《省着点用形容词或副词》（Use adjectives or adverbs Sparingly）为例。过多的形容词、副词会搅乱时间线，让读者从主语、动词、宾语表达的动作上分心。作者写一个故事时自问的问题，很多都是大尺度上的顺序问题。“我怎么让主角出场？以什么样的顺序？我怎么能让读者记住这些人物？我怎么事先埋下一个情节的线索？我怎么搭建一个场景？我怎么能创造惊奇？”
如果你要努力维持一条简洁的线，记住下面七条有关顺序的原则：
原则一：首先研究自然顺序。
所有的行为，无论是发生于五分钟、一天还是跨越数年，都有一个自然的顺序。写每一个故事时，不管是一篇日常稿子，还是一个长篇系列，我都会先问自己：“事情的自然顺序是什么？”我研究这些事情是按什么顺序展开的。通常，我最终不会选用这种顺序来写故事，但必须清楚一切是怎么发生的才能决定用哪种方式呈现最好。
通常情况下，你写稿不会只是复述一遍自然顺序。即便你是在写一个明显按时间顺序展开的稿件，比如“市长生活的一天”，你也不会把她的一天事无巨细都讲出来。你会选择特殊的时刻，从一个过渡到另一个，强调某些重要的部分，简述其他的。
你了解的自然顺序越多，写作时就要越巧妙，以保证叙述顺畅。过渡部分通常很难写，因为它们意味着对自然顺序的偏离。新作者们有时会觉得，他们必须跳出自然顺序来讲故事，这样才能保证有趣。其实自然顺序大部分时候都是很有趣的。有时它是最佳的讲述方式。
原则二：沿着一条清晰、简单的线采访与写作
下面的引文来自题为“途中的给予和获得”（Give and Take on the Road to Somewhere）的文章，作者戴维·芬克尔（David Finkel）在其中描述了一位农场主开车去一个科索沃难民营分发食物的故事。文章刊登于1999年4月6日的《华盛顿邮报》。
更多面包发出去了，更多瓶水发出去了，更多盒牛奶发出去了。“牛奶，给我的孩子”，一个女人呼喊着。现在所有人都试图爬到车斗里，一旦一个人成功了，其他人就更拼命，一时间所有地方看过去都是人，努力爬进车斗，爬上拖拉机，爬上轮胎，尽一切可能接近食物。他们在滑倒。他们摔倒在其他人身上。他们在尖叫。他们在推搡。一周之前他们还在自己家里，而现在，他们是如此渴望食物，以至于分发食物的人朝着他们摇瓶装水，试图让他们保持秩序。
他们无法保持秩序。
“给孩子的，给孩子的”，一个女人在尖叫，手臂伸出，试图抓住车斗。她戴着耳环、头巾，穿着毛衣；摸不到车斗时，她把手放在头上，捂住耳朵，因为身后是她的女儿，大概八岁，被挤来挤去，正抓住她的母亲尖叫。
她身后是另一个女孩，大概10岁，穿着粉红色夹克，上面装饰的图案有猫咪、星星、花朵，现在又加上，泥巴。
看看最后一句话的顺序。芬克尔设计整个句子就是为了引出最后一个词：泥巴。这顺序能让读者从他的视角看到这个女孩。
他以顺时顺序讲述了整个故事，沿着一条笔直的、按照时间先后的线进行，除了一处恰到好处的小回溯“一周以前他们还在自己的家里”。他的回溯给读者提供了关键信息：这些人是最近才变成难民的。这种回溯是事件主线的小插曲，让你将必要的背景信息放进去。诀窍是不要在其中放太多信息；将那些读者必须知道的部分压缩到其实质。
原则三：放大
科索沃的难民状况牵涉到上百万人。芬克尔选择了这场浩瀚危机中一个很小的事件来放大：一个农场主给一群难民分发食物。
决定选取大时序中的哪一部分来描述，是排序的关键。如果作者把所有东西都写出来，会让故事显得相当混乱、散漫和站不住脚。以芬克尔的故事为例，如果他打算讲出一切，那他得从几百年的历史和几十年来这些难民的生活讲起。相反的，他选择了这个时序中非常微小的一段，某天一个农场主带来了食物，然后实时地讲了这个故事。我猜整个故事发生在一小时内。芬克尔如此密实地放大它，让故事有了力量。
原则四：有力开篇，走向高潮
好故事是往上走的。如果你在故事开头就把最好的材料交出去了，你就没办法创造张力。故事第一自然段的最基本目的是吸引读者去看第二段。第二段的目的则是让他去看第三段。
即便是在日报报道里，我也会不想开场段，我想的是开篇部分。光想第一段是没有用的，因为你并不想让读者在段尾就停下来。整个开篇部分必须提供一种体验，驱动读者往下读完你的故事。如果读者不能坚持到最后，不管你想表达的内容是什么，都毫无意义了。要做到这一点，你的故事必须在过程中越来越好。要从好的材料开场，朝更好的方向发展。
每一个时序都有它的开场、中段和结尾。我们在新闻院校中被教导说，开场是时序中最重要的部分。但是对于叙述性写作而言，结尾最重要；开场是第二重要的。
戴维·芬克尔说，每次他写作时，他都会先想好如何结尾，然后尽可能从接近这个结尾的方向开始故事。这让他能够聚焦，并保持紧凑的时间线。
原则五：摆好桌子
想了解排序，不妨研究一下笑话——最依赖排序的讲故事方式。要成功讲出一个笑话，你必须把叙事主线里每一部分都精准排好。如果讲述者没有成功地把所有至关重要的元素排序，笑点就会失效。在每一种讲故事的形式里——书、电影，甚至歌词——讲述者都得弄清楚如何传输所有这些关键信息，观众才明白接下去是什么。
想想契诃夫那句古老的写作格言：“如果你在第一幕中展示了一把枪，那它必须开火。”换句话说：如果第二幕中有一把要开火的枪，那你最好在第一幕里就介绍它。观众们都是很精明的，所以你介绍这把枪时要尽可能得体。在上饭之前，必须先摆好桌子。
下面的引文来自我在《圣彼得堡时报》写的关于中学生的“13”系列，我预埋了一个将要引发丹妮尔与父母的冲突的线索：
黎明即临的黑暗里，丹妮尔·赫弗恩的闹钟再一次响了。她进了卫生间，洗脸，刷牙，穿好衣服。像往常一样，她穿上那件蓝色米老鼠的套头衫。屋子里很安静。其他人都还没起床。
她每天早上重复着同样的事。自己做早餐，装好要带去学校的午餐盒，去等巴士。但这天早上有些不同。丹妮尔并不想装午餐。她想买点什么；她在想布鲁克·T咖啡馆的芝士比萨。昨晚，她问父母能否给她些钱。但他们拒绝了。
丹妮尔下了楼。穿过客厅时，她注意到桌子尾端有些多余的零钱。她数了数那些硬币：1.55美元。
她拿起这些钱，放进自己的钱包。背上包，离开家，在身后锁上门。
这个场景交待了状况，并且让观众好奇：“她父母会发现吗？他们会作何反应？”这是一个很小的冲突，但是足够引起读者们的兴趣读下去。
原则六：慢下来
在故事中建立起紧张感后，慢下来去维持它。随着我们周边的世界变化得越来越快，这个技巧变得甚至更有效果。如果你把场景建得恰到好处，读者就会屏息不动，仔细看所有你想要他们看的东西。
学会在何处和何时加快或放慢速度是关键。这有点像悖论：当你解释枯燥（但是重要）的信息时，加快速度；而当行动正快速进行的时候——你最好的材料——放慢速度。你慢下来读者才能跟你进入正在发生的场景和过程。你加速则是因为你有一大堆背景信息要涵盖。
如何慢下来？在纸上留出更多空间。多分段。找出场景内自然的停顿。你可能会倾向于直接跳过它们，但事实上它们会帮你减慢步伐。我曾经写过一个关于谋杀的故事，其中有一场警察追逐战。警察朝逃逸车辆的轮胎开枪。当车开始原地打转的时候，车载CD播放器传出的音乐停了。我写下了这个音乐的停顿，好拉长那个充满悬念的时刻。
原则七：学会创造高潮
在故事的结尾，或者一个长篇里每一部分的结尾，你的叙述必须达到高潮。这未必是一个响亮的时刻；安静的瞬间常常更加意味深长。
这儿有另外一个引自戴维·芬克尔的例子，这是他在《圣彼得堡时报》时写的一篇日常报道，描述连环杀人犯特德·邦迪被处决的那一天。故事围绕着邦迪的一个受害者玛格丽特·鲍曼的父母展开。下面是报道的最后几段：
电视关掉了。在静谧中，杰克·鲍曼恢复了镇静，向外面走去。他希望这个白天能过得容易点，这个晚上也能过得容易点。他希望能睡好觉。他希望醒来会感到，特德·邦迪已经是旧新闻了。他希望那些来自陌生人的仇恨标记都已经被扔进垃圾桶里，他们的鞭炮也都已收拾干净。他希望最终达到一种状态，起码能想一想已经发生的一切。
星期二，短暂的一段时间里，他尝试了一下。
“跟我说说你对这处决怎么想。”有人对他说。
“我希望他受惩罚”，杰克·鲍曼说，“这对我来说并不难。”
“跟我说说玛格丽特。”有人问。
他哭了。他合上眼睛：“我办不到。”
叙事写作就像在纸面上呈现一曲复杂的音乐。作家听到了，然后必须重现它。为了让读者也能如实听到，每一个音符——你故事中每一个部分——都必须以某种方式敲击，好让读者深入文章的体验。
写复杂的故事
路易丝·基尔南
人们有时会问我：“你是调查记者、专题记者，还是解说型记者？”我从不知道该如何回答。为什么要这么问呢？之所以很多调查报道都很枯燥，很多专题故事都很肤浅，而很多解说型报道解说得如此之少，某种程度上就是因为新闻分类。对于复杂的故事来说，我们需要将三者结合起来。这种融合是我的主要目标，也是作为记者最大的挑战。
2000年6月，我为《芝加哥论坛报》写了一篇封面故事，一个叫安娜·弗洛的女人被一块从高楼坠下的玻璃击中致死。这篇入围普利策终选的作品，以这样的画面开头：“玻璃像一道影子般坠落，迅速而沉默，如同一团黑暗涌进潮湿的天空。”
影子的意象并不是我观察得来或者凭空想出来的，而是来自警察的报告，我也利用它找到了目击者采访。如果没有这份文件和其他资料，我将无法讲出这样一个故事。主角安娜·弗洛已经死了，其他几个与此相关的人也不愿跟我交谈，因为他们对这场死亡事故负有责任。所以，档案成了这个题目的关键。
叙事作者有时候认为公共档案干巴巴、数据化、太无聊。这想法再离谱不过了。2003年，我写了一个关于产后抑郁症的故事，分为上下系列，其中包括两个最终因此自杀的女性的小传。法医的尸检报告中有其中一位女性的自杀遗言；她写了一叠纸，解释自己为什么打算从一个12层的旅馆窗户跳下去。其中一张便条是写给前台职员的：
亲爱的蒂姆
很抱歉我这样滥用你的好意。你发觉事情有些不对劲，但是你善良的心同情我，让我留在旅馆。我希望这不会给你惹麻烦。你真的是一个非常优秀的工作人员，工作做得很棒。告诉你的老板这不是你的错。
梅拉妮
这条写在戴斯酒店便笺上的笔记，让我了解到很多关于梅兰妮·斯托克斯的信息。而我是在一个公共文件中找到它的。
当我开始准备一个故事的时候，我会列出所有可能存在的公共和私人文件。公共文件是那些人们比较熟知的：法庭记录，警局报告，政府研究等等。所有记者都应该知道如何填写《信息自由法案》（Freedom of Information Act）申请，以及搜寻法庭记录（参见www.ire.org和www.poynter.org）。先去你所在的地方法庭练习查找资料——去那儿找找关于你自己的东西。私人文件指的是人们为自己记录和保存的东西：日记、孩子的婴儿簿、高中的毕业册留言、从夏令营寄回家的信。所有这些文件，即便只是短小的、日常的片段，都能帮你讲出一个成功的故事。当你写经典的“年度教师”的题目时，看看课程计划和学年论文，或者看看一个女人为了摆脱社会救济而填写的工作申请表。
通常，人们写出来的比告诉你的更有吸引力。安娜·弗洛雷斯，那个因坠落玻璃丧命的女人，事故发生时正步行去一个工作招聘会。她之前在一张纸上——这张纸被她最好的朋友保存起来作为纪念——练习填写申请表，煞费苦心地用英文写着：“清洁、烹饪、照顾老妇人，我愿意去做。”这些短语缩略地展示了她从墨西哥移民到芝加哥后曾如何艰难地独力谋生。
复杂的故事需要小心使用细节。有些叙述故事包含的细节太多了，连最无足轻重的事都要写出其样子、气味和声音。你选用的每一个细节都应该帮助你传达故事的主题。
在故事框架内，用人物的经历去解释更宏大的概念。处理数字也要用同样的方法——只选用那些对你的故事和人物至关重要的数字。我曾写过一个故事，讲述一位在非洲裔大迁徙中来到芝加哥的老人，其中我选用的唯一的迁徙统计数据，是像他一样同时离开阿肯色县的非洲裔美国人的百分比。这个数据与他的经历最为贴近。
意象有利于解释复杂的概念。在玻璃坠落的故事里，我得解释热应力，即窗户裂开、松动的物理原因。一位专家将发生的事故比喻作把热玻璃放进一个冷水槽里，我在文章中就是如此描述的。专家能帮助你讲述故事的技术层面。对某件事痴迷的人们常常是好老师，无论他们痴迷的对象是漫画书还是核裂变。他们在做解释时描绘的意象，对写作者大有助益。
复杂的故事要求对材料有绝对的把控。在报道结束前，你对事情的了解应该跟你的采访对象一样多。有这种把控能力才能让你写出清晰、有力、可读的句子。这就是冰山效应：你展示在故事中的是浮在水面上的八分之一。还有八分之七读者看不到的部分支撑着这故事的基础。相信你的采访。将它嵌入你的故事之中。
在安娜·弗洛雷斯的故事里，我写道：“没有人能确切知道玻璃落下用了多久——最多25秒，可能只有五秒。也许有一瞬间它像桌面一样水平悬浮着，或者像叶子一样盘旋打转，但最终地球引力将它拉扯成倾斜或垂直的角度，于是它像刀一样切了下来。”
为了写这个段落，我跟两个物理学教授和两个玻璃专家聊过。其中包含着关于地球引力的计算。我很想写出我是多么费力才搞到这些信息的，但我意识到，这几个句子应该就这么立在那里。在写下它们之前，我已经知道玻璃会像刀一样落下，像影子一样落下。
所以，或许我确实知道如何回答那个问题，关于我究竟是专题记者、调查记者还是解说型记者：都是。
如何找到重点
沃尔特·哈林顿
采写出好的叙事故事，很重要的一点是发展出一个清晰的流程，带你从头进行到尾：穷尽精力地研究、选定一个强有力的主角，把故事想透彻，然后报道这个故事、场景和主题。我发现如果我坚持这个流程，不企图走捷径，我总会找到需要的东西。它可能不是我最初想要寻找的那个故事，但它会是一个故事。
之前我为《华盛顿邮报星期日杂志》（Washington Post Sunday Magazine）撰稿的时候，我给自己规划了一个日程。我会在周三结束采访，之后用一周时间把文章写出来。我会在面前摆上两个大笔记本，然后重读收集到的全部材料：所有文件、信件和笔记。在其中一个笔记本上，我列出所有可能的主题，一边阅读材料一边把范围缩小。我可能会列出10个可行的方向，最终选两三个使用。在另一个笔记本上，我会列出所有我愿意写进故事里的事实、细节、引语和场景。
我通常会在周四晚上完成这个环节，然后把所有笔记归档放到一边。周五早上，我坐下来，闭上眼睛，等着灵感到来。开始可能会有点吓人，但是你必须相信这一定会发生。大约有80%的时候，那些最有力的场景或图像会在我脑海中浮现。那个场景通常就成了我的开场。如果没有想到任何东西，我就再试一次，反复地试。如果没有单一的场景出现，那我就知道我的开场不会是一个场景，于是我开始想一些有力的句子，概括事情的本质。
有了开场，我就开始写文章的引导部分——能帮读者厘清故事的某种果壳段。一篇8000字的文章，我写了前面差不多300字之后，就会停下来。在后期，随着写作中心的明确，逐渐确定整篇文章的概要。
写概要的同时，我会问自己：我最有力的场景是什么？我要写什么观念？什么能成为一个好结尾？贯穿整个故事的主线是什么？
我信任这种流程，而它也通常能让我在下一个周三之前拿出一个扎实的草稿。
故事的情感内核
汤姆·沃尔夫
菲利普·罗斯（Philip Roth）是美国20世纪70年代年轻小说家里最热门的人物——1960年，他的第一部小说《再见吧，哥伦布》（Goodbye, Columbus）就拿了国家图书奖，1969年则因《波特诺的怨诉》（Portnoy’s Complaint）为世瞩目——那时他讲了一番话，我称之为“罗斯之叹”：我们现在生活在这样一个年代里，任何小说家的想象力，在次日早上的报纸面前都备显无力。
我想无论写作者还是其他人，都会对这段话感同身受。想想帕里斯·希尔顿的故事吧。我相信有小说家能编出这样的情节：一个年轻貌美的金发女富二代，有着芒果一样诱人的下嘴唇，被人发现了她出镜的色情视频。接下来的情节大概无外乎……有勒索者因此向她索要500万美元，于是她找来一帮年轻黑客，侵入她父亲的投资账户，取出500万，但黑客们又要求20%的提成做佣金，也就是整整100万，她慌了，接着……
我也相信有些小说家会想象出另一种情节：一个年轻貌美的金发女继承人，有着羞涩的、甜到腻死人的笑容，演技与作秀能力毫不出众。她因出演一场电视娱乐秀，拿到一张1000万美元的合约，继而设计一系列衣服、香水、手袋的产品，将自己打造为一个国民品牌。
但是我觉得当今不会有任何一个小说家能想出实际发生的事：帕里斯·希尔顿确实拿到了她的几百万……因为她拍了一部色情视频。不然她将只会是停留在八卦专栏里的随便一个厚嘴唇美女而已。
我人生的前54年只写非虚构作品，之后开始写一些小说，我可以告诉你今天虚构作品的问题是，虚构必须看起来合理。而合理并不是描述今天这个时代时第一个能想到的词……报纸很快就会消亡……纽约的高中生们正在集会抗议，要求手机权，因为一项新规定要求他们不许带手机上学，以防他们上课看电影，或者考试的时候发短信……1992年一个名叫弗朗西斯·福山（Francis Fukuyama）的人写了一本书，名叫《历史的终结》（The End of History），内容是全世界都已达成共识，认为是西方的自由民主创造了一个乌托邦，他也被誉为前瞻者和先知。九年后，一帮没人听说过的恐怖分子让历史大大调头，也让福山成了一个傻瓜。在这个年代里，更新一下菲利普·罗斯的说法，“严肃的文学小说”现在正朝向——我想说“消亡”，但这其实不是事实。相反的，这只宝贝似的哈巴狗正带着它全部妙不可言的感情，走向一座白雪覆盖的山峰，在那里，是诗歌——这一直到19世纪中叶还占据统治地位的文学种类——现在生活的地方。山上很冷。人人都称颂它们，因为这比亲往拜访要愉快得多。
其结果是，非虚构叙事的两种体裁统治了当今的美国文学。一种是自传，自本韦努托·切里尼（Benvenuto Cellini）的《告解》（Confessions）起，此后444年里它的热度从未消退。奥威尔曾经称自传是虚构作品里最无耻的形式，因为传主们丝毫不避讳夸夸其谈自己的罪恶与过错，他们的诈骗、滥用药物、背叛、堕落，他们骨盆间的收缩与腰部的抽搐，甚至强奸、谋杀、抢劫和掠夺，所有一切都释放出兴奋与欢呼的气息——然而，奥威尔说，他们从不提及“那建构了他们四分之三人生的耻辱”。然而奥威尔本人最有力的一些著作，著名的《巴黎伦敦落魄记》（Down and Out in Paris and London）和《向加泰罗尼亚致敬》（Homage to Catalonia），以及许多出色的文章，比如《猎象记》（Shooting an Elephant）和《我为什么写作》（Why I Write），都是自传。就算是伪装成自传的小说——自笛福的《鲁宾逊漂流记》开始——偶然曝光，也不大可能打击这种体裁太长时间。
另一种是借助了小说及短篇故事里一些特定技巧的非虚构，正是这些技巧让小说变得动人心弦，让读者身临其境，甚至潜藏在某个特定角色的皮肤下。这些技巧具体来说有四种：
（1）使用场景表达，即是说，在一系列的场景中叙述，尽可能少地借助于普通的历史叙事；
（2）使用丰富的对话——（实验证明）这是最容易读的散文形式，也能最快地揭示人物；
（3）对人物身份细节的仔细描写，会揭示一个人的社会地位或志向，从服饰、家具到讲话时微小的身份特征，一个人怎么对他人说话：对上级，对下级，对强者，对弱者，对复杂的人，对天真的人，用什么样的口音和词汇。
（4）视角，用亨利·詹姆斯的说法，就是让读者代入某个人物而非作者的角度。这些是自20世纪60年代起所谓新新闻运动中作者们常用的技巧。
1973年，对于正在劲头上的新新闻运动，我发誓要保持沉默。我厌倦了争论。我说把这四种手法用于一种客观的、精准的，或者说适当的新闻时尚，这是件技术上的事。但是其他人声称这意味着“印象派”新闻、“主观”新闻、新左翼新闻、“参与性”新闻——争论没完没了。而现在33年过去了，我觉得可以下一个简短的注解了。况且，这33年来已经出现了最好的结果。记者们不再争论新新闻运动——我的意思是，对于自称为“新”的东西，你能争论几个10年呢？相反的，新一代的记者在写书和杂志稿件时，已经按照他们喜欢的方式对这些技巧进行了简单改造，写出了很好的作品——事实上，作为整体而言，可称之为当代美国文学的最佳作品。我可以列出很多名字，但是有两个大概我一提你们马上就会知道：迈克尔·刘易斯（Michael Lewis）和马克·鲍登（Mark Bowden）。
今天仍有报纸编辑抵制这种理念，但是他们绝对需要鼓励记者们采取刘易斯和鲍登的方法。这不是因为它会带来漂亮的文字——尽管确实如此。他们需要这样的记者和作者来提供新闻的情感现实，因为是情感而非事实，最能吸引和振奋读者，这是大部分故事最终的内核。先拿犯罪的例子说吧。我刚刚才从波士顿报纸上得知，波士顿市长最近很生气，因为大街上有“黑帮分子”身穿写着“停止告密”的T恤，意思是，“跟警察谈话，你就死定了。”这款T恤到处都能买到。市长希望没收它们，他似乎觉得贩卖这种T恤就是犯罪，就像卖烟给未成年人。这本身已经是一个故事了。一个多么棒的故事正等在记者眼前啊，记者要去了解这些穿T恤的年轻人，找出这对他们而言意味着什么，以及对于警告大概指向的该居住区的人而言，这意味着什么。我们在报纸上报道犯罪，却不触及它的情感内核。
在长岛，一段时间内陆续发生有人在家时的入室盗窃。强盗们希望主人在家，这样才可以强迫他们说出藏着珠宝和钱的地方。新闻报道一成不变地告诉你，多少东西被偷，或者攻击者带了什么武器，但这不成其为故事。这里的故事是恐惧，受害人的恐惧，或者有时是，攻击者的恐惧，或者是他们在成功控制并羞辱了受害者之后得意扬扬地哼唱。这些才是犯罪最根本的事实。潜藏其下的情绪展现出生活如此多的面向，这些应该被写进新闻故事，而不仅仅是小说。
在这类新闻报道中你需要向读者提供两种东西：有关社会环境的详细图景，以及一些起码的对人物心理的洞察。我将环境视为水平面，个体视为垂直面。它们交集产生的线，就是故事。1808年，德国哲学家格奥尔格·威廉·黑格尔（Georg Wilhelm Hegel）创造了一个术语：Zeitgeist——时代精神。他的理论是，每个历史时期都有其“道德基调”——这是他的用词——向每一个人的生活施压，没有人能够幸免。我想这是真的，这也是为什么，比如说，在有关大城市的虚构或非虚构作品里，城市应该被当作人物一样对待，因为城市里充满着对道德基调的狂热。
关于大城市之外的生活，甚至我们最好的记者都常常毫无头绪。去年八月在田纳西，我去观看了“布里斯托尔500”（Bristol 500），一场全美赛车协会的比赛。赛道不足800米，上方垂直立着看台，装有165000个座位，整个形状就像一个扩音器。座位在扩音器的内壁，让人感到如果你太往前倾，就会摔到赛道上去。赛前，一帮人冲着人群欢呼，其中包括全国步枪协会的头儿——不再是查尔顿·赫斯顿，不是一个名人。他总共讲了45秒钟。全看台整齐划一地站起来冲他欢呼。显然武器所有权在赛车协会的地盘比在波士顿更被当作是公民美德。就在比赛前，一位新教牧师就这项活动向上帝祈求祝福。他请上帝眷顾这些勇敢的赛车手，以及这些忠实的赛车迷们。他这样向上帝请求，“以你唯一的儿子——基督耶稣之名。”如果有人在旧金山或者纽约这样给一个活动开场，他很可能会以仇恨罪名而被捕。纽约的作者们真的必须渡过哈得孙河，离开纽约，洛杉矶的作者们则至少要远至圣华金河谷（San Joaquin Valley）。恐怕美国的大部分内涵，都在东西海岸之间的内陆。
最近我在做的事情，一件非常愉悦的任务，是为斯蒂芬·克兰（Stephen Crane）的《街头女郎玛吉》（Maggie：A Girl of the Streets）写新版后记。克兰最知名的作品是《红色英勇勋章》（The Red Badge of Courage），在欧洲甚至被视为有关战时士兵情感的文学作品里最伟大的描绘。克兰是家中14个孩子中的第12个，上面有六个哥哥。他的父亲是一个牧师，母亲是白丝带佩戴者。她戴白丝带以示自己反对酒精销售和消费。她可能过于严苛了，但她一直是一位了不起的作家。
克兰的一个哥哥，汤森（Townsend），是一位作家，《纽约论坛报》负责泽西海岸度假区报道的通讯员。斯蒂芬·克兰，一个身材修长、模样帅气的年轻人，一头蓬松的金色卷发，在1891年前的四年里连续被四所学校赶出门。于是他跟着哥哥为论坛报工作。1892年，他采访了一个雅各布·里斯（Jacob Riis）的讲座。里斯是第一批关注美国贫民窟状况的人之一——这里指的是纽约的下东区。他揭露了那里的状况，但是完全没有抓住对话或者个性的本质——没有找到情感核心。他主要的情绪是怜悯。
斯蒂芬·克兰读了雅各布·里斯的东西，找到了自己的问题：他们在想些什么？如果作为他们中的一员会怎样？此时他的哥哥不在，一项苦差事轮在他头上：采访建筑工人在国家庆典时的游行，他们会穿过新泽西度假区阿斯伯里帕克（Asbury Park）。他把游行者们描述为塌肩、驼背、吊儿郎当的苦力。围观的人甚至更糟，他说，他们是新泽西度假地的典型游客，那种看见钞票就不管别人任何权利的人。这篇文章让他被开除了。
于是他去了下东区，与三个医学院学生同住。他决定乔装成一个流浪汉来了解包厘街。这是个身材修长、年轻、金发、几乎称得上漂亮的小伙子——但他穿上了包厘街流浪汉的行头，胡子和头发都留得很长，打成绺，脏兮兮地垂在脸上。他睡在廉价旅馆，不是一次，而是经常。他甚至会带人去参观。没有人会去第二次。很有可能就是在廉价旅馆里他染上了结核病，让他在28岁丧命。但是这段经历带来了他非凡的《街头女郎玛吉》——一部虚构作品，但严格基于事实。
他的一个室友曾回忆起，某天克兰回家后很兴奋地说：“你见过石战吗？”他看到一些流浪儿打架，互掷石块。他的室友们翻着白眼看看彼此，好像在说：“好吧……石战。”然而，克兰的石战，带来了美国文学里最伟大的开场句之一：“一个小男孩站在一堆瓦砾之上，捍卫着朗姆酒巷的荣誉。”
直到死亡来临，克兰一直在为报纸写作。他取得的成就，在110年前就是名副其实的新新闻主义的作品，在今天应该成为所有报纸编辑们的常识，尤其是今天美国的每一个报纸编辑都在问：“报纸如何能活下来？”他们应该问，我们如何能抓住故事的情感内核？然而只有一小部分报纸编辑在考虑这类事情——他们不知道这就是当下的问题，而现在已是最后时刻。
讲故事，讲真话
阿尔玛·吉列尔莫普列托57
当我作为记者在中美洲为《华盛顿邮报》工作时，我发现自己在为一个很专业的机构工作，但它所在的地方是世界上最强大的军事力量和经济体，却总以为自己受到弹丸小国——可能只有10部电梯的小国家——的威胁。事实上，当我住在尼加拉瓜时，我还真数了数那里的电梯数量。作为《邮报》在其首都马那瓜工作的记者，我应该认真对待这种威胁并加以报道。
随着革命地点的转移，我从马那瓜搬到了圣萨尔瓦多。我继续报道着那些在我看来确凿无疑的事实：大屠杀，以及黎明出现在圣萨尔瓦多街头的碎尸。有证据指向圣萨尔瓦多政府是这场恐怖的源头。自从美国政府在这场战斗中支持萨尔瓦多政府对抗游击队以来，这一证据就遭到多方面的质疑，有时这让我感到自己似乎快要丧失理智了。《邮报》的编辑们反复要求我采取一个中性的语调。那些编辑们勇敢、智慧、体谅，但这是里根政府在设置议程。
最终，我描写了一场混乱的杀戮，它后来被证实是20世纪西半球最大的屠杀之一。被美国顾问们训练出来的萨尔瓦多士兵，射杀、活埋、砍死了800男女和孩童。《邮报》将我的报道登在了头版。《纽约时报》同一天也报道了这件事。然后，就没有然后了——没有后续报道，没有社论，没有电视采访，没有任何其他报纸的报道。一些极右翼的里根政府官员回应说，时报记者与我都不可信。
很多年来，自由派媒体与活动者一直都在关心这个问题，时报记者与我是否是由于那些报道而被我们各自所属的媒体开除——好像这才是重要的事似的。12年后，阿根廷的法医人类学家小组开掘出厄尔·蒙左提（El Mozote）大屠杀的现场。他们数着骸骨记录了死亡人数。
岁月流逝。最终，美国政府意识到，也许那个只有10部电梯的小国不足以带来什么威胁，而那些萨尔瓦多游击队员们，如果被允许参与政治进程，看起来也不至于成为什么危险。在这一切开始之后的10年，中美洲从地图上消失了。就像那样。
中美洲人民依旧贫困。死难者无法复生。没有正义得到伸张。然而，美国公众对这个议题的注意力已经被消耗殆尽。你最后一次看到关于厄尔·萨尔瓦多的报道是什么时候？看到的时候，你愿意读吗？
中美洲从美国媒体的世界地图中消失了，我似乎也一同坠入空洞虚无之中。我觉得自己就像《百年孤独》里面那个角色，在对香蕉种植园工人的大屠杀之后幸存下来，余生都在说着：“曾经有一场屠杀”，但听到的人只是说：“你疯了。那从没发生过。”我对此从未停止愤怒。
我作为作家的动力就是尽可能让美国读者别忘记拉丁美洲。我通过讲故事来达成这一点。故事与硬新闻不同，也与简单的奇闻逸事不同。
在中美洲为《邮报》工作时，我是一个新闻瘾症患者。我总是在搜寻所谓“大故事”。新闻瘾是怎么来的？为什么人们想要读报纸和打开电视，看看现在正发生什么？我愿意相信这是一个世界社会的公民想要有所参与的基本道德欲望。可是，太多时候，硬新闻不能给予我们达成此目的的知识或能力。写电子邮件的时候偶尔瞄一眼角落里的CNN（美国有线电视新闻网络，全称为Cable News Network），在60秒热点里看看喀布尔的地震或者亚西尔·阿拉法特的死讯，与此同时屏幕下方文字报道的某地股票市场的崩溃，这不算参与世界。恰恰相反：这让人得以自我安慰——反正世界的运转快得令人眩晕，本来就难以真正思考事情。
这种新闻瘾症假定，硬新闻，就像美国的报道那样，在很基本的层面与真相相连。尽管我自己以前也有这种新闻瘾，但我不同意这种说法。所谓纯新闻，即事实，现在实在是被想得太过纯粹了，以至于如果包含分析，报纸都要标示出来，就像香烟盒上的标示一样：警告：该文章包含硬事实及思考。
在写作中，我通常有意识地将信息、观察、分析和我自己的反应融合在材料里。我讲故事，因为故事会让我们全身心去思考，真正去理解。最伟大的拉美小说家，比如加夫列尔·加西亚·马尔克斯（Gabriel Carcia Marquez）和马里奥·巴尔加斯·略萨（Mario Vargas Llosa），都是从记者起家的。这种经历成就了一种拉美新闻的文学流派，比美国新闻写得更好，包含更多情感内容。
为了给美国读者写拉美故事，我逐渐摸索出一些操作性原则。我很少提到美国。报道时，我不是向国务院官员、大使或者世界银行的雇员们说话。我假装拉美是一个独立的实体，我们拉美人有权用自己的视角谈论自己的问题。这么做我表述了一个更完整的拉美，一个不需要依赖第三方告诉我们怎么说的拉美。
在报道前我会做海量的阅读。如果可以，我会在开始一次旅程前花一个月时间不断阅读，每到一个地方去的第一周也是如此。
一旦开始写作，我会花许多天在开场上。我常常在开场中利用读者对于异国情调和古怪故事的好奇心。为了让美国读者阅读拉美，我愿意用任何技巧。下面有一个例子，摘自我的书《流血的心》（The Heart That Bleeds）：
垃圾让墨西哥城居民着迷，由此诞生出无数匪夷所思的故事，且所有都是真的。比如有个关于露天垃圾的故事，这个18米高的垃圾堆在七月的某天自燃了，火焰和有毒气体蔓延了好几英亩。另一个故事是关于垃圾行业的大佬，他控制着这个城市17000多个拾荒者的一半以上，要求拾荒者的女儿们为他提供性服务，还会带他手下所有的工人们每年去阿卡普尔科度假一次。还有一个故事关于一个155平方千米的垃圾堆，市政府决定把它变成一个花园，里面都是野餐餐桌——餐桌缓慢下沉，陷入到混合着垃圾和土壤的沉积层里。
接着就是老鼠。最让人难忘的故事之一发生在10年前，一家晚报在头版显著位置宣布，他们发现了一只巨型老鼠的死尸，漂浮在露天水沟里。文章说，老鼠像一辆大众汽车那么大，旁边的图片可以证实其文字声称的内容，这只野兽有熊的面庞，人的双手和老鼠的尾巴。两天之后，一家早报辟谣说，这尸体其实是一头狮子，属于一家小小的马戏团。
通过尽可能精准具体的报道，我不仅带给读者异国情调与古怪的东西，还带他们走入了一个人们带着尊严求生存的世界。一旦我抓住了他们的注意力，我相信读者会关心我所关心的东西，我的报道对象所关心的东西。
精准对于我的写作和报道而言都至关重要。关注细节总会将我推向故事，仿佛它是桅杆一样。我发现只要我在报道中尽可能关注细节、细节、细节，故事就会得以提升。
我大量使用第一人称。故事中的“我”如同读者的代理人。我的梦想是带读者走出他们的舒适区，将他们推向不舒适的位置。我希望他们看到、闻到、尝到、摸到、听到我身为记者代替他们接触到的东西。
报道过程中，我会在脑海中搭建一个小剧场。真正的编舞者们在排练之前，通常会选一群舞者。在第一次彩排之后，一名舞者脱颖而出。身为记者的我会做同样的事情。在第一周结束前，我会选出我故事的领衔角色。稍后，我要弄清楚我需要多少小角色。我常被指责，理所应当地，总是偏向于选择那些强壮的、贫困的、年老的农妇，她们每天要拎着水桶去好几公里外的河里打水，再拖回来——一路唱着歌！确实。一旦我的弱点被发现，我会尝试去克服它。写作时我尽力不放纵自己的弱点，但也尽力避免总施展长项。这迫使我必须投入更多精力，让故事变得更有张力。
作家们必须给自己留有失败的自由。作为一个舞者，我知道除非尽力跳得足够猛足够高直至摔倒，否则我永远不知道自己能跳多猛多高。冒险与失败很重要。当编辑对我说，“你知道吗，这个句子很糟糕。”我不会说，“哦，我的编辑太糟糕了。”我会说，“哦，那个句子是很糟糕。那我们拿掉它吧。它只是字词而已。”
谈声音
苏珊·奥尔良58
发展出一个作者的声音是一种忘却的过程，这就像儿童的绘画。小孩子经常会创作出惊人的画作，直到上学之后被告知真正的房子看上去其实并非如此。多数人就在那时丢掉了他们视觉创作的能力。真正伟大的画作会保留着孩童情感本真的某些元素。伟大的写作也是如此。
自我分析对于发展一个强力的声音而言非常重要。“我是谁？我为什么写作？”你的身份认同与自我理解会成为作者声音的潜意识——尤其是在长篇叙述的写作中。想象一下你向朋友们讲述激动人心的故事。你的朋友会跟随你的叙述，即便你讲的时候不是按照时间顺序，而是兜着圈子讲。你在晚饭时讲故事的方式就是忠于真实自我的方式。无论那是深刻分析的，还是极其机智的。那时刻你对自我浑然不觉，也不会想到你的编辑。
你无法凭空生造出一种声音。你也不能模仿别人的声音，尽管，努力模仿是一种很好的练习。它会引导你逐步理解传达声音的机制。把你的文章大声读出来，这样你就会听到你是怎么讲故事的。读的时候，问问自己：“这听起来像真的吗？我会这样说吗？”如果任何一个问题的答案是不，那你大概做错了什么。我发现有时当我读自己发表的作品时，我会跳过一些看起来非常枯燥的部分。接着我就会想，如果在一开始就把它们删除是不是更好？当你大声朗读，多余的材料就会消散。声音——就像这个词本身告诉我们的那样——是作者讲话的方式。你在向你的读者讲话。有时我们以为必须想出一些聪明的东西，但聪明这件事本身其实鲜有力量。
步调，一篇文章里时机的掌握，是与声音紧密相连的。步调决定着幽默的尝试是否会成功。改变故事的节奏就会改变情绪。长句子让读者放慢速度，短句子让他们在一个场景中加快步伐。当你大声读你的文章时，你会听到你的读者阅读时的步调。而你可以控制这运动。
字词选择是声音的另一元素。当你打比方时，你并非只给出读者一幅画面，而是要扩展到更大的想法或主题。一次我与编辑起了争执，因为我想描述一个篮球队员的双脚是“香蕉状”。我的编辑认为，脚永远不可能真的像香蕉形状。并且，想到香蕉会让读者远离主角：一个打篮球的人。“你在给读者去热带的门票。”他说。我花了好几小时试图找出能替代香蕉的合适意象。突然我想到：浮舟。他的脚就像浮舟；他悬浮于篮球场上。这样的比喻并不常在采访时出现。我得坐在书桌前，努力去发现可能最强力的意象。
另一方面是采取你的角色的声音。有时候，当我沉浸于报道之中，我会突然意识到我正与我写的人以同样的步调思考。这是我性格的一部分——我容易进入其他人的世界。只要没有止于模仿，这就会有助写作。你不希望夺取别人的声音，但是会愿意从中获得灵感。这往往是一个信号，说明你正深深沉浸于你的故事之中，如鱼得水。在《10岁的美国男人》（The American Man at Age Ten）里，有一半篇幅我是以小男孩的口吻写的，通篇故事我都在那个人物性格中进进出出。
开始写作后不久，我就意识到自己是很狡猾的，会想出很多噱头让作品看起来花哨。当我逐渐成为一个成熟的作者，并且更自信之后，我开始丢掉起先错以为是自己风格的部分。我回归到更简单的风格。一个分水岭是我开始意识到，我的写作声音回到了自然、直观和本能的地方。