陆丁/译
在你能够建立起一篇真实的叙事、塑造一个特色鲜明的主角，或辨别出一个主题——乃至在你认识到自己手里有一个可用的故事之前，你必须进行“报道”。而这个环节的起点往往是对经验数据进行搜集。
这一部分也许在这本选集中占据着最为重要的地位。它包含了各种复杂范畴内的技巧和实践，如：凭直觉找到可能恰当的主题，在广阔的世界中找到正确的地方切入这个主题，与你在当地遇见的人们建立工作关系，以及阐释构成现实世界的那些错综复杂的、层出不穷的无序行为。作者必须将观察和数据转化为自己的体悟，进而制定策略，以便将这种体悟传递给读者。
本章不再赘述一般性的报道原则，之前有太多的书对这方面进行过论述。从优秀的报道者身上我们总结并筛选出他们的观察、体验以及思考。他们将讲述自己是如何设计主题、明确恰当地报道和调查地点、长期驻扎、记录现场、进行解读、加入背景调查和他们自身的才智从而最终开始动笔写作的。
本章中出现的从业者均曾为美国顶级报纸和杂志担任主笔和编辑工作，撰写过获奖图书，并在一些著名的新闻学校授课。他们的工作方式各异，笔下呈现的是不同的世界，拥有不同的受众，然而却拥有共同的根基：报道。
一个拥有好故事点子的叙事作家如同白手起家的创业者。直到故事被出版之前，作者都将承担最主要的风险。甚至那些在杂志或报纸工作的聘用记者，在撰写故事的过程当中，相当程度上依然是独立的工作者——特别是那些出于作者本人意愿进行的写作。非虚构写作可以是艺术的、有人情味儿的、甚至诗意的，但这同样也是一种出于商业角度的建议——非常个人化。本章出现的作者们都在用他们的头脑、心灵和深邃的务实精神进行着报道。
马克·克雷默，温迪·考尔
寻找好的主题：一个作者所提的几个问题
莱恩·德格雷戈里15
对于一个作者来说，他要怎么来断定，一个新闻故事到底是值不值得去讲呢？
首先，这个故事里必须得有某些正在展开的情节（action）。也就是说，在这个故事里，必须得有某些事情在发生——这样故事才能从一个点进展到另一个点。而要能跟上走势，就是跟上那些正在展开的情节，记者就必须得身临现场。你几乎永远都不可能守在电话机边上就把新闻报道给写了。你需要到现场那边去——去闻、去尝、去听人们的对话、去看他们的身体语言，去和那些将要被你写到报道里的人眼对眼、面对面。
其次，对于一个作者来说，他必须得能够获得让受访者向你开放的路子（access）。比如，如果你跟人聊天，他们是否会向你敞开心扉？他们会让你跟他们回家、让你看看他们的衣橱和冰箱里都装着什么吗？如果你自己无法获得这种路子，那你就得另找一个跟受访者亲近的人，一个有办法提供此类穿透性眼光的人。要不然，最后基本上就是徒劳。
而等到这两个条件看起来靠谱了，我就会问自己下面这样的几个问题（注意，我是在把写作计划提交给我的编辑之前提这些问题的，而且，问这些问题也要在为写作计划制定预算之前）：
一、我能不能跟着受访者开车出行、走路、开会，或者旁听庭审、参加葬礼？
故事是随着情节走的。那么，对于一个具体日程计划已经确定的事件，我能不能做到像“墙上的苍蝇”那样，从头到尾只是去旁观呢？一般来说，如果做访谈，我会把时间安排在事件之前或之后，不会让访谈打断情节。如果我的受访者有某种定例式的日程安排，我也会随着这个定例走。我会看着那个人去做事，而那些事情我本来绝对想不到去问他的。当然，如果没有任何事情发生，我会弄出一些事来。我会跟这个人一起翻翻相册，在俗话说的“记忆的小径”上一起漫步。任何能让这个人动起来和放松下来的事，都会为我的笔记本增加一点素材。
二、是不是有什么事要发生了？
如果有某个将要发生的情节我无法到场，那么，是不是有什么已经发生了的、重要的事情呢？如果真有，那么我能不能把视线转回到过去，然后去见证一下这些已经发生了的、重要的事情在当下的后果，看看它们对我现在要写的这个人或者这件事造成了什么样的影响？那些重要的事情，是不是有录影，或者有人拍了照片？
三、这个场所、这个行动，或者，这个人，是重要的吗？
我到底要把焦点放在什么地方？现在的这个场景，或者，眼前这些举动，是最重要的吗？这一段要干吗？它是要“寻找生活的答案”，还是，只是一个安静的人的一段安静的时刻？
四、会不会有我的人物和其他人之间的互动？
对得上话，读起来才有趣。它读起来，要比我跟受访者之间那种一问一答的形式要真实得多。我会想要知道，这个我正要写的人，他会不会带着他的祖母去外面吃午饭。如果真是，那我会想跟他们一起去，然后听听他们自然说话的方式——而不是那种字斟句酌地来回应我的问题时的说话方式。
五、这个故事，我是想围绕一个单一的场景来写，还是围绕一个五分钟的时段来写？是要写一整天的事情，还是要写一个人的某一个阶段？
我曾经写过一个变性人的故事，之前我跟着她有10个月的时间。一开始，我的计划只是跟到她做完除毛，跟到那就算结束，可是……然后我又跟她去更名改姓……然后又看着她把衣橱里的衣服全部换了个遍……然后，她用那双新涂上指甲油的手给自己的车换了机油——我就这么一直跟了下去。她这人，其实很独，没有什么真正的朋友，也没有什么熟人会接受她。而在这个过程中，我确实看见了她走在街上时那些人做出的那种惊讶的反应。可是，这种事没法写啊。
于是我就等。等啊等。终于，她去了发驾照的地方——因为有了新形象，所以需要换一下驾照上的照片，同时也要把名字从安德鲁改成玛达琳。我们俩，在那个办公室待了两个小时——其中排队花了一个小时。而在那里，人们就必须得跟她发生互动。事实上，当我坐下来开始写这个故事的时候，这一幕才是我唯一需要的场景。10个月的跟随，压缩成了在驾照办公室的这两个小时。
六、这个故事中的人物，是不是有某种“顿悟”？
对于他们自己，受访者是不是明白到了点什么？还是，他们对自己在世界上的位置感到更困惑了？在故事结束的时候，他们到底意识到了什么？或者，到底还有什么是他们应该意识到却没有意识到的东西？
七、这个故事的大想法（big idea）是什么？
我之所以要问自己这个问题，是因为我的编辑经常这么问我。下面就是一个例子：我曾经写过这么一个故事，一个人在一个酒吧跟他的哥们说，他被俩女的给调戏了。这个故事，它有什么重要呢？它又能讲出什么跟我们的文化有关系的事情呢？
好吧，这个故事能让我们回答这么一个问题：讲故事本身有什么重要的？换句话说，关于讲故事有什么重要，它能让我们看到一个到哪儿都有效的真理。而这个真理就在刚才那个故事的场景之中：一群人在酒吧里拱着某个人，要他去讲故事。工作结束，他们走进酒吧在那里停步驻足、暂留片刻。在此之前，他们得开垃圾车；在此之后，他们得回家喂狗、做晚饭、付账单。而这段在酒吧中的时间，却是他们自己的时间，是他们打破那个流程，从中摆脱出来、在其中暂歇的时间。
如果你能在一个故事里发现一个带有普适性的真理，哪怕这真理很傻，傻到像“人就是喜欢在酒吧里乐呵一下”这么傻，那也是很重要的。当你在这种层面上进行思考的时候，我是说，在这种普适真理的层面上进行思考的时候，你就把你的主题放到了一个框架之中，而有了这个框架，你的主题就不再仅仅是某一个酒吧里的某一个人，而是变成了某种人人都能理解和体会的象征或者符号。
而当我找到了这种意义，当我能够把这个意义和一组情节联系在一起的时候，我知道，我已经有了一个故事的讲法。
寻找好的主题：一个编辑所提的几个问题
简·温伯恩16
在我们自己的编辑室，大家经常会去读别的报纸上写得很棒的叙事性报道，然后我们就会想，“他们是怎么想到写这个的？”有时候，我们也会给作者打电话，直接去问他们。最后，我们意识到，其实可以开发出一套一般方法，用这套一般法来寻找关于一个故事该写什么的想法。于是，我们就设计了一套问题。当然，就像记者詹姆斯·B.斯图尔特（James B.Stewart）17 所说的：“聪明的问题，什么才算是聪明的问题？”下面就是我们自己会用的七个聪明问题：
一、什么是时下最持久的议题？什么才是具有普适性的主题？
对于叙事性写作来说，这个问题还自带一个后续问题：要用什么办法，才可以让读者从某个人的具体生活中把这些议题看出来？可以举个例子：死刑就是一个持久的议题。不仅当下的头条新闻里会有它，而且25年前也是如此。事实上，25年之后仍然会如此。而对于这样一个重要的、具有持久性的议题来说，如果能有一个新鲜的版本去对它做呈现，那它就仍然是合时宜的。所以，当DNA证据开始变成有效证据，当那些原本被判成犯有谋杀罪的人，开始可以用DNA证据来免除他们的罪名的时候，我就想，“这些人，差一点就被弄死了。他们会用这第二条命来干什么呢？”
我想找到这么一个人，在那批最早因为DNA证据而被释放的人里找一个。我又找了一个记者，让他去写那个人是如何对待自己的第二次生命的。那个故事出乎我的意料。我本以为那个人会远离原来的居住地，会走得尽可能远，尽可能地远离有人会知道他名字的地方。结果那个人却直接回到了马里兰州东岸，那个他跟他父亲做船员的地方。
二、那个出现在头条里的人，是不是还有别人跟他过一样的日子？这个头条故事能不能从普通人的经验和眼光出发而得到更好的理解？
当莫妮卡·莱温斯基是新闻的时候，一个记者可以去看看其他白宫实习生的个人生活。
三、这个新闻是不是讲出了什么道理，另外，反面是不是也有故事呢？
我们写的东西，里面其实有各种常理（conventional wisdom）。有时候，你却可以挑出里面的某条道理，看看它的反面，也许就能找到故事。《纽约时报》有一个记者叫德克·约翰逊，他是我最喜欢的记者之一。他曾经写过一篇文章《当钱什么都是就是不属于她的时候》（When Money Is Everything Except Hers）那是在20世纪90年代，正是经济急速增长的时候，他采访的，是伊利诺伊州的迪克森市。这个地方是罗纳德·里根的故乡，一个按说应该很繁荣昌盛的地方。而他却写了那个地方一个过得很不繁荣昌盛的人。
四、什么地方值得深挖？什么地方需要把镜头推近了给特写？还有什么地方仍然成谜？
当一个故事已经被大量报道时，你就得把镜头换个地方去摆。你得从那种广角的、新闻收集的角度，慢慢地把镜头拉近。你得去找那个还没被说到过的特写角度。
五、在一个大故事里，是不是还有哪儿是模棱两可的？
要找到那种被加里·史密斯（Gary Smith）称为“情绪性的真理”的东西。1994年10月的一天夜里，巴尔的摩一位名叫内森·赫特的62岁男性，跑到自家的阳台上，冲着黑地儿开了四枪，结果导致一位13岁男孩的死亡。而赫特所住的，是这么一个地方：光天化日就有人卖毒品，小孩子们会偷车、会进屋偷东西。那么，问题在于，赫特算是个什么人呢？他是那些不堪其扰的房主的典型吗？就是说，是那些身处一座已经深陷重重困境的城市之中，不堪其扰的房主的典型吗？或者，他其实就是一个恶棍？
事件发生后的八个月，当对赫特的判决已经做出之后，《巴尔的摩太阳报》（The Baltimore Sun）的特稿作者劳拉·李普曼在赫特家里采访了他。在赫特家里，她看到了被塑料垫子保护得好好的、整洁如新的地毯，还有奶白色的沙发。赫特向她重温了那天晚上的事情。而她的报道，则揭示出某些之前从未为人所知的东西：那个人本身。“听着赫特说的那些话”，她写到，“你才开始理解，到底什么叫做不矫饰、不诿过”。
六、还有什么未被讲出的背景故事吗？
2002年，当约瑟夫·波尔钦斯基的女朋友跟他分手之后，他在巴尔的摩展开了一场颇为狂暴的行动。他绑架了他的女朋友，然后，杀死了四个试图阻止他的人。他还把她的家人当成了人质。整个事件，持续时间超过了两个礼拜，最后以警察将波尔钦斯基击毙收场。这个故事，一开始被报道的时候，实际上是作为家庭暴力而进入媒体视野的。可是，因为这个故事太过复杂，事实却几乎被人遗漏了。不过，《巴尔的摩太阳报》的四位作者却看到了这里面可能存在的联系。之后，他们找到了波尔钦斯基的六位前女友——这六个人都被波尔钦斯基虐待过。最后，利用那些时间跨度达到13年的证据，这些作者编织成了一个令人不寒而栗的故事，这个故事暴露出：殴打女性并且威胁其家人，其实是波尔钦斯基长久以来一直存在的一种行为模式。
七、一个故事的结尾，会不会是另一个故事的开端？
一个故事的结尾，标志着那些正将展开的故事的开端。一个农妇在一场家宅火灾中失去了她的丈夫。这是一个故事的结尾，但是，却是另一个故事的开端：她孤身一人如何在农场上继续生活？我们也确实写了这个故事，是关于她头一年如何自己在农场上生活的。
记者和编辑应该向自己提出上面这些问题，然后去听。听一听你自己身边的人会跟你说什么。你得让自己保持在一种开放的状态中，就是那种不管是哪种生活，你都对它保持开放的开放状态——不要一头扎进报纸杂志里就不出来了。有时候，我会强迫自己不再读报纸，因为我觉得，自己好像变得很难打开脑子里的另外那个小屋——那个能够从生活中得到各种想法的小屋。
为讲故事而做的采访：10个窍门马克·克雷默
当你在写东西的时候，特别是，当你写的是叙事性的东西的时候，你为你的读者所创造出来的，有一种精神和情感上的经历：一份前后相继、序列式的经历。当然，作为一个作者，如果是从你自己的角度去看，那你确实也还同时在做一些别的事情：描述一个事件、创建一个白纸黑字的记录、传递一组信息、说明该信息的来源，或者，从事一种（按照我高中老师的话来说就是）“写出步骤”（showing your work）的活动——就是那种“解一下这道题，写出步骤”里面的“写出步骤”。不过，不管你这些“别的”事情里面都有什么，有一个事实都不会更改。那就是，在阅读你的作品的过程中，你的读者获得的，是一份前后相继的精神和情感上的经历。事实上，如果这份经历不是很有快感或者很让人兴奋的话，他们就不读了。
这样一来，为了让他们一直读下去直到读完，你就必须创造出一种值得继续体验下去的经历，同时，这还不能是那种没逻辑的经历。因为，叙事性作品中出现的人物会构成一种线索：他们会贯穿一个经历或者一组经历。所以，无论作者怎样按照主题去设置大纲，在那种大纲中，由不同话题所形成的话题范畴，一定会被人物在叙事中所进行的这种贯穿性的运动所跨越。事实上，在叙事性写作中，人物的行动会占用时间跨度，而事件则需要这样的跨度才能得到展开。可是，另一方面，如果你要在叙事性的写作中把一件事情说到清楚的地步，要能给它提供一个有条理的说明，这个说明你却必须得按照主题来进行，也就是说，一个主题、一个主题地进行说明，而不是按照时间顺序来进行说明。这样一来，为了让两个任务能够同时完成，作者所要完成的，他所要收集齐全的，就不仅是主题方面的所有信息，而且还有所有的行动。正因为如此，与一般的新闻相比，叙事性的采访就会需要一种不同的风格。下面就是要完成此类采访需要遵循的10个步骤：
一、在选定一个话题之前，仔细思考到底什么才能让读者感到欲罢不能
故事的构思至关重要。这个话题，它的情感温度是高还是低？对于那种“化学价更高”（high-valence）的故事，读者会投入更多的情感。常见的具有高“情感化学价”的新闻，比如那种宝宝陷入险境的新闻——车辆被盗，而后座上还有一个婴儿。这样的一则新闻，不用费力，就能够调动起读者的关切。因为，在物种的层面上，我们的硬件早就已经被这么设计好了。而对于写作来说，只要你成功地让读者进入到了那种投入的、有所谓的状态，那他也就尽在你的掌握之中了。到了这时候，你就尽可以把笔锋岔开，去提供某些背景信息。实际上，这时候无论你做什么，你的读者都会原谅你。具有高情感价的故事既不需要上下文或者前因后果，也不需要去刻画人物。
相应地，如果一个话题的“情感价”比较低，那它写起来就会更难一点。在这种情况下，作者就不得不运用另外一些工具，比如，你需要写得更好。在叙事性写作中，岩石流动（flow of rocks）大概算得上最没劲的话题——可约翰·麦克菲（John McPhee）却写了四本这样的书。要找到麦克菲让读者保持阅读兴趣的秘密，你可以做这样的一个小练习，它会很有帮助。比如，他有一本书叫《盆地与山林》（Basin and Range）。你可以在这本书的书页边上记个流水帐，就是说，在看书的过程中，你脑子出现了什么问题，你就随时把它记到那页边上。然后你就会发现，这些问题几乎每过一页，就会换成另外一个。而且，麦克菲会很狡猾地把它们安插到合适的地方，跟他那些醒目的插图、强烈的特征描写以及各式各样的逸闻趣事咬合在一起。不仅如此，你会发现，这些时时运转着的问题，也并不是那种属于全书层面上的，属于整本书的主题的问题，而是一些小的难题或者谜题。它们的作用，是让读者在他处理那些跟岩石流动有关的主题的时候，能够愿意跟着他的思路走。
二、在选好了一个好的话题之后，要保证获得好的“路子”
比方说，现在有三个地方你会想去：巴黎、布宜诺斯艾利斯，或者，博伊西（艾奥瓦州首府）。可是，巴黎和布宜诺斯艾利斯这两个地方，你也没有认识的人。相反，你倒是认识这么一个人，他老家是在博伊西，而且人还特别有趣。那么，你就应该去博伊西。“路子”是一切。因为，如果你没有路子能让你足够深入地进入到人们的生活中去，那么，哪怕是最好的点子，写出来也会变成很糟糕的故事。而要获得这种路子，需要的是魅力、勇气，还有面对任何事情都从容裕如的能力。事实上，当你在一个潜在的受访者带领下进入一个世界的时候，所获得的东西能丰富到哪种程度，其实依赖于你自己到底能带给这个受访者多少东西。如果你自己就头脑简单又笨手笨脚，那你从他那里所能够接收到的，也就不过是那些最基本的、浮在面上的、大家用来应酬的东西。所以，你得事先就在家里做好功课：你知道得越多，你就越能够享受到那种“圈内人”的待遇。
总之，不管要写的故事是什么，你都必须得能够找到路子来通向人，就是说，它得能通向或者达到亨利·詹姆斯18 所说的“那个有实感的生活的层面”（the felt life level）。在他那本小说《一位女士的画像》（The Portrait of a Lady）的前言中，亨利·詹姆斯曾经谈到，“艺术作品中的‘道德’感，完全地依赖于在创造这个艺术品的过程中，作家所为之忧虑关切的那种有实感的生活，到底有多少”。而所谓“有实感的生活”，就是你在采访了一天之后对受访者所获得的那种非正式理解的层面。
你坐在你的床边上，你的狗也累了，然后，你那位重要的另一半对你说，“今天过得怎么样？”你就回答说，“那个道路施工监理是个真正的混蛋。粗俗不堪，又刚愎自用。不过，话说回来，他也还确实有些甜蜜的东西在。”然后，第二天你去了编辑室，你写的是，“道路施工监理昨天宣布，在霍姆斯和十四大道街角将修一个新的道路交叉口。”
叙事性的东西，要求在这种有实感的生活的层面上有通路，而它是非常难以获得的。你打电话给一个外科大夫说，“我听说您在进行一项新的颈部手术，我想对此做更多的了解。”他说，“没问题。周四下午两点我有空，咱们喝个咖啡。”在这个时候，你需要说的是，“我不是想做采访。我是想看看您的生活环境，还有您普通的一天是怎么过的。要不然周三您上班的时间怎么样？我不会打扰您的，就是跟着转转。”
另外，你虽然能找到路子，可你能找到它，却是因为前面那个外科大夫其实是你舅舅，那你最好也别做这个题。因为，这实际上是一个已经被污染掉的通路。比如说，你后来发现你这位外科大夫舅舅其实感觉迟钝、极端地自我，而且，他这个特点跟你的故事还有相关性。可是，现在，你却又不能把这点放到你的故事里去了——总得考虑你妈的情绪吧。所以，结论是，你需要的其实是一个跟你没那么近的朋友的舅舅。
三、找到那个能提供叙事线的正要展开的情节
路子弄妥了之后，你就得琢磨情节的事了，你得为展开中的情节找到好例子。你要问你的消息来源，看看她下周的日程安排，然后在里面发现一些你跟她能够一起经历的有趣的事情。事实上，只有等到你真到了现场、真的看到了各种事，你才会知道你故事的真正主题到底是什么。在这里，所谓“主题”，还不在话题、地点或者主要人物什么的，它指的是故事的中心思想，是某种处在一个更深的层次上的东西。
虽说要问日程，但这并不意味着你就得按部就班地按着时间顺序来。不过，不管你最后按什么顺序，这个顺序必须得是一个能在读者那儿有意义的顺序。比如，以报道者收集材料的时间前后为顺序，写出来的就不是什么好故事。这种故事讲的其实是一个无知的人（也就是记者）如何变得多少不那么无知的事。在你的叙事中，焦点得放在你受访者的生活上。确实，在所发生的各种事件之间，时间上的前后你肯定不能弄错，可是，你的故事却可以从整个事件的结尾开始——只要读者明白你在干什么就好。
四、在情节里寻找能提示人物性格的细节
我曾经写过一篇关于造船模的人的报道。那是一个年纪挺大，做事情一丝不苟而且特别聪明的人。不过，他的脾气却算不上好，而且他自己也知道这一点——事实上，他自己就会这么跟你说。他有好几个儿子，其中有一个儿子，应该说是一个相当有名的作家，曾经有一次在私下里表达过对他父亲这种自行其是一根筋的性格的怨怼。而这些人性上的品质，最后变成了整个报道的核心。
五、通过细致的感官感觉来发现合适的场景细节
看到的、听到的、闻到的、碰触到的以及品尝到的东西，能够让你构建起强烈而感人的场景，而这些场景，转过头来又会让你自己在写作的时候具有一种场合感。刚开始写叙事性文字的作者，经常会太过不经心地来设立场景，或者，反过来，又在一个场景中堆积太多的细节。这里的要点是，要让读者能够感受到体积、空间和各向的维度，但是不要试图在纸面上完成一个立体布景。
如果说，你想要重建的那件事发生在很久以前，或者，不管是不是很久以前，只要这个场景你并没有亲眼看到，那你所需要做的，是问你的受访者，让他们来帮你。不要写这样的句子，“乔治记得，他当时趟着雪”。你得跟乔治说，“我下面要做的事情可能有点奇怪。我会问你一系列问题，都是关于过去某个可能也没什么要紧的时间点上的细节的。不过，要是你能回答这些问题，就会帮我更好地为读者建立起当时的场景。”最后，如果你不能证实这个人的记忆，那么你至少得在文本中写明，这些都只是回忆。
六、你要去探幽寻微的，是你的受访对象的情感体验——不是你自己的情感体验
当我第一次走进一间手术室的时候——那时候我正要写一本关于外科大夫的书，我是这么想的，“呃，血，太残忍了。”可是，我写到的所有人，他们中并没有一个曾经说过类似于“呃，血”的话。而我之所以要把自己当时的情感记录下来，是因为这些情感能复制出读者在那个故事时刻的情感。不过，尽管如此，对于我来说，更重要的是注意到、并且记录下那个外科大夫和手术室中其他人所说、所想还有所感受到的东西。我确实会去考虑读者的反应，但是，我必须要做的，则是呈现出人物的反应来。
七、对你故事所处的语境做严格的调查研究
如果把那些被称为“叙事”的东西看成是珍珠的话，那么它实际上是存在于社会的、经济的，以及另外的很多语境之中的——这些语境，是这些珍珠栖身其中的贝壳。正因为如此，调查工作就变得必不可少了。你必须从那种向前滚动的叙事流程中岔开出来，提供必要的背景信息，为你的故事设立一个框架。比如说，一个家庭农场如何挣扎求存的普通故事，如果加上作者经济学上的解释，说明家庭农场为什么会难以生存，就会变得更加有力。
如果你在开始进行报道之前不做点调查研究的工作，那你就得做好准备去冒这样的风险：给你的东西，不过是一些用来搞公关的冠冕之词而已。不过，在一开始的时候，你并不需要把所有的调查研究都做了，你只需要做到这样的程度，即它能给你自己一个采访方向，这样就够了。然后你就去做采访，把绝大部分采访工作完成。也就是说，你可以把绝大部分的调查研究，留到采访过程的后期去完成。因为，到了那个时候，你就可以只去找那些跟故事有关的信息。反之，如果调查研究工作做得太早，你就不得不什么都要搞清楚。
八、在打底稿这个环节的后期，把你故事的要点提炼出来，弄清楚搞明白
所谓归宿（destination），就是我的高中语文老师叫作“主旨（theme）”的东西。事实上，直到我写了15年的东西之后，我才想明白我的高中老师用这个词到底说的是什么。让我回到我一开始的那个论点：叙事性写作是要为读者创造出一个合适的、由精神的与情感的体验或者经验组成的前后相继的序列。所以，从一开始，读者就一定会（1）对故事中的人物和事件产生一种情感态度；（2）有这种觉悟，即之所以会有人要告诉他们这些事，一定是因为某个有价值的理由。所以，所有那些设定的场景，所有那些刻画，所有那些背景信息，都必须朝向一个归宿。一个结尾，必须带给人某些收获。
九、在写作的非常非常后的后期，调整好你的观点和你的受访人观点之间的差别
当我在写《三个农场》（Three Farms）的时候，我可能确实对那些家庭农场所遭受的损失感到伤心或者愤怒，但是，我还是得公平持中地去写那个大公司农场的经理。一般来说，你不需要弄个什么面具把自己的观点隐藏起来，可是，你却也得保证你的读者能同时理解、感受你的受访人的视角。而且，既然你的文章总要发表在什么地方，而这个地方总有一些关于“平衡”的规矩，那么这次调整就能指引你、让你在这片规则的水域中可以更好地穿行。事实上，不同的杂志，这方面的规矩是不一样的。《国家》杂志（The Nation）的规矩，就跟《时代》杂志的不一样。
十、珍惜那些你在采访过程中想到的隐喻以及那些跟结构有关的主意
当你坐在受访人的仓库、手术室或者厨房里的时候，你可能会突然冒出一个念头，比如，“哦，兄弟，我太喜欢这句话了，因为我可以拿它来引出那个重要的话题。”在那个时刻，你会觉得，这个主意会像钉在留言板上的纸条那样一直跟着你。不过，你的脑子可不是什么留言板。所以，你得把你当时想到的东西楔住。你得记笔记，记关于如何写你的这篇东西的笔记。
录音还是不录音
亚当·霍克希尔德
我对人类发明了录音机这事深怀谢意。我们这一行，在没有这东西之前，干起来要难得多。录音机让我能够同时干好几件事。它处理音轨的方式，比我用记笔记的方式所做到的，要精准的多。与此同时，它还把我解放了出来：我不用去记他说的话，就可以记点别的东西了——那个人穿的什么衣服，书架上放的什么书，墙上挂的什么画，从窗户看出去能看见什么，以及那个人说话时的表情、姿态手势，还有动作。我发现，人们几乎不会觉察到有一个录音机在工作，特别是，当我打开它开始录音的时候并不打断跟他们的视线接触。
我曾经写过一本讲俄国人如何与斯大林的遗产达成和解的书，在那本书的写作过程中，我的所有访谈都是用俄语做的。我的俄语并不算是流利。有时候，别人说的话我能全听懂；有的时候，我能听懂的部分要少得多。在这种情况下，我琢磨出了一个我自认为机杼独出的办法——结果发现莫斯科的美国记者都是这么干的。这个办法是这样的：我把我的访谈用录音机录下来，然后再去找一个英语说得特别好的俄国人。我让她把我的访谈用英语听写下来。这样一来，我就到手一份非常棒的英语记录。事实上，那里面经常会有很多我都不知道自己已经采集到了的有趣材料。
雅基·巴纳金斯基
当我做记者的时候，我的倾向是不去录音。实际上，一个录音机的侵略性，不亚于记者的笔记本。录音机还会让我的脑子犯懒——我的脑子会走神，因为我知道我已经把它都录下来了。
当我确实用了录音机，然后回到编辑室把它誊写下来的时候，我的工作进度会变得异常缓慢。在做访谈的时候，我的脑子会对信息进行过滤，直接走向故事的核心。但是，我发现，当我去听录音，对它做誊写的时候，感觉就像是我在把所有那些本来已经被过滤和蒸馏出来的信息，又完全从我脑子里删掉一样。结果就是，我又落回到那一大片访谈信息里去了——而不是那些我本来已经挑选出来的重要信息。这就等于把事情又从头再做了一遍。
如果你的意志足够坚强——坚强如铁，能够不把录音当成依靠，也能够扛得住誊写之苦，那我就会说，去吧，去录音吧。如果问题仅限于此的话，那使用录音机现在也就算有了好的辩护。但是，问题是，使用录音机还会产生另外两个风险，而且是那种很微妙的风险。首先，如果你做了录音，然后又把录音跟你的笔记做一个比较，你就会发现，你的笔记上的材料，其实有很多并不是那么准确。其次，如果你想直接从录音带上来获取引语，那你基本上没法获得任何正经的引语。因为人们在说话的时候，说的并不是那种完美的英语。他们又“嗯”又“啊”，还会扔掉主语和代词。反过来，当我记笔记的时候，我所记录下来的引语，虽说跟那个人说的不是完全一样，但却会更接近正确的语法。
乔恩·富兰克林19
我在各种场合都会用录音机。很多时候我也并不会去听这些录音，但我把它当成一种备选项：如果我需要听，就会有得听。在做访谈的时候，我不会记很多笔记，除非话题是那种非常技术性的东西，那种我不是很明白的东西。一般来说，我是会记下几句引语，更多的时候，我会用自己的语言来记下对方的意思。我会写下一些对话，因为我会大量用到它们。随着做这行的时间越来越长，我变得更善于记忆——只要我确实弄懂了我的故事到底要写的是什么。当你第一次到外面去采访的时候，你最好带上一个录音机，同时还要记笔记，还要花大力气去进行记忆，因为，即使有笔记和录音机，你可能还是不能得到你所需要的所有东西。
盖伊·塔利斯
我不用录音机。我支持这样一种做法：听的时候耐心听，努力去把握那个人到底在想什么，努力从那个人的视角去看世界。
这样一来，我就不是特别需要在意他们嘴里说的每一个字。从人们嘴里冒出来的每个字都精准记住的话，并不一定就能把握住他们的观点，特别是当他们知道有一台录音机正在录下他们所说的话的时候。
20世纪五六十年代，当我在《纽约时报》工作的时候，录音机还不是很流行。从那时起，新闻变得有太多的问与答充斥其间。实际上，录音机造就了一种纸上的谈话广播，一种重要人物思想的“草稿”。有了录音机，一切就都可靠了——没错，确实如此，律师们确实乐见于此。但是，当我要去了解一个人的时候，当我跟他们厮混、倾听他们的时候，我所要做的却是把他们塑造成人物——可靠的人物。
访谈：加过了速的亲密
伊莎贝尔·威尔克森20
如果一说“访谈”就是指迈克·华莱士（Mike Wallace）21 所做的那种访谈，那我并不太做访谈。因为，如果有一个故事是关于一个10岁小孩的，那我们讲这个故事的目的，应该不是要把这孩子狠狠惩戒一番。同样，你也不能就这么跑到一个90岁的人面前，就这么问他，“1942年11月18日那天，你是不是得到了一张停车券？”我的工作需要我跟普通人一起，在那些一点都不普通的环境里待很长时间。而这，就需要一种不同类型的访谈，需要另外一种方式来与受访者建立关系。
我需要创造出那种被我称为“加过了速的亲密”（accelerated intimacy）的东西。事实上，除非我们能从消息来源的嘴里得到点东西，否则，我们是写不出那些我们梦寐以求的漂亮故事的。所以，这些受访者必须处在一种非常舒服的状态，一种舒服到不管怎样都能说出口的状态。在新闻学院里，说到记者和他的消息来源，没人会用“关系”（relationship 22 ）这个词，可这却就是它之所是。
而且，当你来思考这些关系的时候，别忘了好好考虑一下这个问题：在这些关系中，相对于你的受访者的角色，你自己的角色是什么。为了能够更好地赢取受访者的信任，我会尽力把我最好的品性发挥出来，并且在我和我的消息来源之间，形成一种自然的关系。因为我这本书的受访对象平均年龄是86岁，所以我在她们面前，就是作为一个孙女辈的人出现的。
为了达成这种加过了速的亲密关系，我只会在必需的时候，才会做那种正式的访谈。而且，只要能够让受访者在谈话的时候感到舒服，我会去做任何事情。当然，在聊天的时候，我还是会问问题——实际上，我会问很多问题。但我同时也努力成为一个好的倾听者。我会点头，我会直视他们的眼睛，我会为他们说的笑话逗笑——不管我是否真的觉得它们好笑。而当他们严肃起来的时候，我也会严肃起来。
我把这看成是一种受到引导的对话。在这种对话中，整体上的互动，要比具体的问题来得更为重要。我会努力让互动过程尽可能的有快感。因为，没人会喜欢被架到火上连续烤上一个小时。那种正式的访谈，对挖掘心灵并没有什么助益。
人们经常会把做访谈，比喻成剥洋葱。这个说法虽然老套，不过隐喻本身却仍然有些指导作用。想象一个洋葱：它的外层很干而且易碎。你把外面这层撕下，然后扔掉。接下来的那层是闪亮的、有弹性的、柔软的，有些时候甚至还带着一抹绿色。当然，你也不会用这一层，除非你没有别的部分的洋葱可用了。你想要的，是洋葱的中心部分——那个干脆利落、尖锐刺人，但又具有最鲜明和最真实的风味的部分。那才是最好的部分。而这个部分，也不需要太多的切分，因为它本身已经很小，很紧凑了。事实上，它的品质和大小是如此的完美，以至于你可以直接把它扔到你要做的东西里去——不管你要做的是什么。
上面这些，对于访谈也同样成立。从消息来源嘴里冒出来的第一句话，往往没什么用。它是外皮。不管什么时候，当你跟一个人坐下来谈话的时候，我们总是希望能够更快地到达那个洋葱的中心部分——而且越快越好。这就需要加过速的亲密关系。每一次访谈，每一种与消息来源之间的关系，都有一个不离常规的弧形轨迹（arc）。这个弧形轨迹会历经七个阶段。每个阶段都内藏陷阱。如果你想让别人告诉你他们脑子里真正在想的东西，你就得确保自己不要在这个七个阶段完成之前就早早放弃。
阶段一：引介
所有的一切都开始于引介。你在街上招手拦下一个人，或者，你打过去一个电话，跟人说明你在干什么，又或者，你直接走进别人的地盘。你掏出你的笔记本，那个人正忙。他不想谈。他想摆脱你。
阶段二：调适
你们俩，相互试探。你问一些最基本的引导性的问题好让球滚起来。如果你要赶截稿日期，你会这么想，“我需要的东西有了吗？”而被你访谈的那个人会想，“我真的想跟对面这人谈吗？我有这么闲吗？”消息来源会慢慢习惯你做笔记这件事。他会看着你的笔记本，而你会看着你的表。
阶段三：联结的瞬间
你必须得跟这个人产生某种真正的联结，这样才能加速你对她的了解。怎么知道你已经跟她产生了真正的联结？当她放下公文包，向后靠在椅子上的时候。受访者这时会想，“也许这次不会太差。我会多给他一点时间。”
很多访谈在初始阶段就会中断，访谈者还没有太多收获。而那个时候，被访问的人还没有把手里的公文包放下呢。你可能会认为，你已经得到了一个能用得上的引语，但是，最早从嘴里冒出来的那些话，基本上不会有什么价值。事实上，回答别人的问题这事，是一件很难做好的事情——所以，你得给受访人一个机会，让他们理清思绪。有时候，会有些人要你给他四个或者五个机会才能说到对的状态。怎么说呢，创造出诗句的，是下一次尝试。
阶段四：安适
在这个安适的阶段，人会发现她多少有点享受这个互动的过程。你们俩都安适于这段可能只是非常短暂的关系之中。
阶段五：揭示/披露
在这个阶段，消息来源会感觉到足够的舒适，这时，她会非常坦诚或者非常深入地告诉你一些事情。事实上，连她自己都不会相信她把这些跟你说了。这当然是一件非常好的事情，但未必是你所期望的。因为，在很多时候，那人说的东西虽然对她自己很重要，但对你来说却没有什么意义。就是说，跟你要写的东西没有什么关系。不过，不管怎样，到达这个阶段，就意味着你们俩的关系到达了一个转折点，一个与信任感有关的转折点。它预示着，记者开始能够得到她想要的东西了。
阶段六：减速
事情开始慢慢接近尾声。你可能会觉得，你已经从这次访谈中获得了你所能获得的最好的东西。你现在开始尝试要结束这次访谈。你把你的笔记本推开。然后……怎么回事？消息来源还不想结束谈话。因为，你们俩之间其实存在着一个契约：你是一个记者，所以当消息来源说的时候，你得听。
阶段七：重新激活
现在，消息来源觉得她什么都可以说了，而也正是在这个时刻，这次访谈中那些最棒的、披露性的内容才会就此出现。突然之间——当笔记本被合上之后——消息来源开始变得对你更加信任了——她自己甚至都没有意识到这一点。在这个最后的阶段，你让这个人处在了那么一种状态之中：她会在这种状态中跟你积极主动地合作。而也就在这时，你才到达了洋葱的中心部分。这个阶段你得尽力地抓住，不要浪费一点一滴，因为它转瞬即逝。如果你回到编辑室才发现还有点别的问题是你该问但刚才没问的，然后你再打电话回去，那感觉已经不一样了。你们俩的关系已经改变了。
这一整套相互之间的交流互换，这个七阶段的过程，时间跨度可能是五分钟、五个小时，也可能是五个月。事实上，不管你是写一篇日报上的文章，还是写一本书，过程都是一样的。
那么，一个记者要怎么应对这种飞速进展的掏心掏肺呢？千万不要引领你的受访者，那一定会让你陷入麻烦之中：如果你自己处在引领者的位置，如果你认为自己知道这事到底是怎么回事，然后你把它写出来，然后事实又证明根本不是这样，那么，所有你在采访中所做过的那些事，就会回来一直萦绕着你，让你不得安宁。
在一个理想的访谈中，消息来源会觉得非常舒服，这种舒服的程度，足以让她（或他）跟我分享一段经历中的所有细节。而我只需要听就够了。理想状态当然是这样。可是，事情基本上从来都不会这么简单。因为，正如你是带着动机去做这次访谈一样，你的受访者也是怀着她的动机来接受访谈的。没有一个人在跟媒体说话的时候不是带着某种动机的：一个要宣传电影的明星，一个要竞选公职的候选人，或者，一个寻求发泄或者释放的人尽皆如此。
当我们在做访谈的时候，必须非常谦恭，同时，也要知道，当我们的消息来源在跟我们说话的时候，是在做一件多么不得了的事情。哪怕有时候，甚至连他们自己都没有意识到这一点。为了完成我的书，我把好多人从某种相对的匿名状态中拖拔了出来。对于他们，我感到一种巨大的责任，要把她们的故事讲得准确——而且，不仅是准确，还得用一种公平、持中地方式去讲。事实上，在这一点上，你自己对于正直、诚实以及富于同情心的理解，比什么都重要。富于同情心，是对权力的平衡。没有同情心的权力，会让你和对方的关系变成一种操纵性的关系。而这是非常可怕的。
在记者和我们要写的那些普通人之间，存在着巨大的权力上的差别。当你的人生故事在某个星期天出现在《纽约时报》的头版，被用黑体字标明，然后有超过100万人能够接触到你最内在的想法，我甚至无法想象那会是一种什么情况。我们中的绝大多数人，都不会去做这种事。所以，我对那些做了这种事的人，总是怀有巨大的感激之情。所以，对于那些允许自己成为我们社会中某种更大的、超出个人生活范围的东西的代表的人，要承认他们的贡献，这非常重要。事实上，跟他们给予我们的东西相比，他们所得到的回报，是非常少的。
心理访谈
乔恩·富兰克林
所谓“心理访谈”，是对心理治疗中的一种技术在新闻中的改造：当一个心理治疗师面对一个新患者的时候，她会完成一套询问个人史（history-taking）的流程。而作家们虽然也许不会把他们的那套做法叫作“心理访谈”，但他们使用这种访谈技术，也至少已经有一个世纪的时间了。对于叙事性文字的作者来说，这种类型的访谈能够回答这样的问题：是什么使得这个人变成他或者她现在这个样子？另外，受访者对于此类深度访谈所具有的耐性，会比你想象的要大。在做这类访谈的时候，我会从某些对那个人最早的记忆的问题开始，然后逐步地进展到成年之后的时期。整个过程大概需要两到四个小时的时间。
在整个过程中，无论是哪个时间点，你都不要让受访者把注意力集中在你身上。这是整个技术的关键。除非你是在鼓励受访者，否则不要说话。你可以用这样一个问题开场：你最初的记忆是什么？对于一个人来说，最初的记忆是一个故事，它有时间、地点、主题、人物以及情绪基调。所以，最初的记忆不是随机的。如果有人告诉你自己的最初记忆，那很可能是个紧要的故事。可能实情并非完全如记忆那样，但是一个人所记得的东西，确实就是他认为发生了的事情。
哪怕一个人最初的记忆并不是特别适合你的故事，它也为你打开了一扇门。只要这个人告诉了你她（他）的最初记忆，你就可以跟下去问各种各样的问题：你家里人是怎样的？你是老大、老幺还是中间的孩子？家里的经济状况怎么样，富足还是贫困？你当时了解家里的经济状况吗？合家团聚的时候，会发生些什么？你的父母是一起把你养大的吗？养过宠物吗？我对所有这些事情都感兴趣，也想知道是否发生过什么家庭危机。
在访谈的这个阶段，你做的事情是东碰碰西探探，既要弄明白这个人都记得些什么，也要看清楚，这些东西是以什么方式被记住的。当你提问的时候，要问这个人的经历和想法，而不要问他们的感觉和意见。通过这个人自己所讲的故事，你就可以分辨其性格。跟随着这个人的故事，进展到她（他）的成年时期。你对上一年级和二年级时候的事，还记得什么？跟我说说你的中学。你学习怎么样？喜欢哪科？你们家经常搬家么？你在学校受欢迎吗？你有很多女性朋友或者男性朋友吗？
人为什么要回答这些问题——而且还是一个陌生人提出来的？因为人们最感兴趣的对象，其实是他们自己。而除非面对的是一个心理医师，否则你能跟谁完全坦诚以待？你妈吗？别开玩笑了，她的专业就是操纵你。你的配偶吗？你肯定？所以，真相就是，没有人。所以，作为一个访谈者，你就有一个巨大的优势，你跟受访者的人生毫无利益关涉。确实，在某种意义上这确实是一个侵入性的程序，但是，在进行的时候，我们是带着尊重去做的，而且得到了受访者的完全的同意。
这种访谈，能够让你对受访者获得某种特定的理解——只有通过这种理解，你才能够和人物同情共感，才能把故事讲得深。而等你掌握了充分的信息之后——虽然只是受访者主观记忆的过滤——你就可以把它跟公共历史以及从别的家庭成员或者朋友那里得到的信息进行比较。而你最后直接用到你要写的东西里的，可能只是很少的一部分信息。但是，那一小部分确实被你用进去了的信息，将会是非常强有力的。而且，整个过程会让你能够从受访者的角度去讲这个故事，或者，从受访者的世界这个视角去讲这个故事。
每一个讲得深的故事，里面都会有一个砰然突入客观世界的主观的人。要想搞明白到底发生了什么事情，主观的东西和客观的东西，都必须要得到理解。
总的来说，你在心理访谈中所得到的回应，会让你对这个人到底是个什么样的人有一个很好的理解。事实上，很少有成年人会改变他们的本性。成年时期所经历的创伤性事件，确实可能改变一个人，但是，从本质上说，我们中的绝大多数人，都只不过是变老了的高中生而已。
参与式采访：把自己送进监狱
特德·康诺弗23
任何一个人，不管是谁，只要他脱离传统新闻记者舒舒服服的行为模式——脱离电脑、电话、编辑室和同行的陪伴——就得做好面对下述风险的准备：尴尬、窘迫甚至还会受伤。与此同时，在做调研的时候敢于抓住机会，也打开了通向那些非如此无法获得的洞见的大门。不管怎样，如果一个记者有机会身临到别人的境遇里去，他有什么理由不这么做呢？
在我看来，我写得最好的那几部作品，其中有一些就是因为我深陷到了别人的世界里的缘故。作为一个本科专业是人类学的人，我知道怎么进行参与式的观察——在这种观察方式中，一个研究者会拜访一个群体，通过跟他们一起生活来进行学习。这里所谓“跟他们一起生活”，意味着吃他们吃的东西，说他们的语言，跟他们共处一个空间，以同样的节奏过日子。与此同时，每天，她还得记笔记：既做参与者，也做观察者。
而正因为有这样一种双重的身份，我才能够架起通向我的受访对象和我的读者的桥梁。第一人称的叙事，可以让读者觉得我是他们的替身：为那些他们没见过的事情而感到惊讶，为那些离奇的事情而感到别扭，为那些牛事而感到欢悦。而要做到这一点，在采访之前，我得先想好我是谁，以及我跟这个故事的关系到底是什么。也正是在这里，很多新手会犯一个错误：他们往往会以为，在进入一个异样的世界的时候，应该表现的很能很行的样子。他们忘了，他们的受访者才是他们的老师；有时候，他们甚至把自己变成了故事中的英雄。但是，一个聪明的记者总是会记得这一点，即：哪怕写文章用的是第一人称，但是，主角并不是我。主角是他们。读者支持谦恭的叙述人。
在用第一人称的时候，诚实是非常重要的。读者能够立刻看穿谁在装腔作势。当我为了写我的第一本书而跟那些流浪汉在货运列车上到处跑的时候，我并没有试图让我的读者相信，我自己就是一个流浪汉。如果我真的这么做了，那才是荒谬。（感谢上帝我自己不是流浪汉，我也没有那么切身地理解到底什么叫无家可归。）我只是某个吓人而很少为人所知的世界中的初学者——而且，就在这一点上，就已经有你所需要的各种戏剧性了。
一个成功的叙事，需要里面有改变，就是说，需要有一种曲折的故事线。而在我的故事中，一个通常能看到的改变，就是那个用第一人称在讲故事的人。那个人，我，（比如）会从天真变得略微明智，当然，有些时候我也会被干趴下。
在各种新闻里面，叙事性的新闻可以算是最难的一种。要想获得一个故事，记者需要跟人走得很近，近到那人会觉得记者是自己的朋友。但是，等到文章一发表，就会出现一个算总账的时刻。所以，当我在做报道的时候，我希望人们记得我是一个记者，这样，当我的东西发表之后，他们就不会感到出乎意料。这里唯一的例外是我的第四本书——《新杰克》（Newjack）。我在做《新杰克》的报道的时候，采取了一种非常不同的办法：没有人知道我是在写我的经历。
那本书来自于一种想写一下监狱的欲望。我当时刚刚搬到纽约，然后，从跟人谈话还有看报纸，我知道在纽约有数量巨大的一批人会进监狱——主要是因为触犯了一系列跟毒品有关的法律。我就问我自己：有没有一种新的办法来写监狱呢？还有什么东西是还没被报道的？答案是，惩教官员，还有监狱护卫。惩教官员对监狱有非常贴近的了解，可是，绝大多数人却对他们一无所知。《纽约客》喜欢我这个想法，给我分派了一篇文章，让我写纽约北郊的一些惩教官员和家人的故事。我本来的计划，是写一写他们的工作和家庭生活。
不过，纽约惩教服务部却有另外的想法。他们对《纽约客》不是特别看在眼里，而且说，我只有一次采访监狱的机会。可是，如果我不能看看我的受访者是怎么工作的，根本就不可能写出我脑子里想写的那种深度的东西。另外，他们也拒绝让我跟踪采访一个通过七周惩教训练学院培训的新的惩教官员。于是，我就自己申请了一份惩教工作。我没有跟他们说，我要写这个题材的东西。我觉得我这样做理直气壮，因为我们国家正面临巨大的监禁危机：高额的费用，种族问题，惩教官员的工作确实少为人知。
我只跟几个人说了我要干什么。我绝大多数的朋友都对这事一无所知。我之前从来没这么干过，而且，我希望我以后也再用不着这么干了。《新杰克》让我了解到，为什么有这么多便衣缉毒探员会离婚、入狱，看起来让自己的生活分崩离析。因为，有秘密这事，本身就具有摧毁性。所以，就必须得写一个非常重要的故事，否则就不值了。（当然，通常情况下，做记者就意味着都会有所隐瞒。设想，如果记者总是坦诚相告他为什么会打电话给你，他们基本上也就得不到他们想要得到的信息了。）
而当我写完《新杰克》之后，我就立刻给六七个我最好的同事以及监狱的狱长打了电话，告诉了他们书的事。惩教服务纽约分部的大头头儿们之所以不喜欢我的书，有一部分就是因为我等于是突破了他们的安保系统。
实际上，当我在申请这份工作的时候，我以为我是不会被录用的——因为我在填申请表的时候是如实填写的。我说我是一个自由职业的作家。然后历数了各种我曾经做过的、用以支持我写作生涯的卑微职业：管理公寓大楼、辅导小孩西班牙语、为人通过SAT考试做家教，还有教有氧操。夹在这些职业之中，我还说了我曾经在《阿斯彭时报》（The Aspen Times）当过记者，我想，“这可就是危险标志了。”
结果几乎可以算是一个奇迹：我被录用了。事实证明，对于惩教服务部来说，真正的危险标志，是坏的信用记录，以及坏脾气。在他们看来，欠债的人更有可能接受犯人的贿赂，而平时就经常情绪失控的人，在监狱工作的时候，则是一定会如此的。
成功被雇用之后，我就立刻开始在惩教学院接受培训。在培训的最后一天，我被分配到了星星监狱。这是纽约历史第二久的监狱，也是——很幸运——离我住的地方第一近的监狱。我决定就这么干下去——当时我以为，我可能会干上四个月。不过，在干了四个月之后，我发现得到的材料还不足够写一本书——因为还没有足够多的事情发生在我身上。于是，最后我待了10个月。
在那段时间中，即使在我自己的认知里，我也主要是一个惩教官员。那时确实就是这样。有一个例子：当我在那里待到第九个月的时候，他们宣布要进行一项每五年才举行一次的考试——是升职考试，为那些想要升警司（sergeant）的人准备的。而我记得，我当时确实想过说，“哦，我最好去报名。如果错过了这一次，就要再等五年了。”
这是一份非常紧张、要求非常高的工作——对于新手而言尤其如此。事实上，这份工作让我基本上没法再见到我其他的朋友。我的脑子里也没有任何空来想别的事情。我确实进到监狱里去了。一天一天地，我忙到了这样的程度：基本上没有时间去想我的书的进展。我每天忙着把犯人领入或者领出他们的囚室，忙着跟他们交涉。事实上，我是在离职之后，才开始写草稿的。我之所以没办法在我还处在这份体验之中的时候进行写作，是因为在那种状态下我无法知道它到底是个具有什么形态的东西，以及它要如何结尾。我需要能够从整体上去对它做一个反省。
偶尔，我在工作的时候，会有时间记一些笔记。而我尽可能地多记。惩教部建议每个惩教官在他或她的衬衣口袋里放一个小的笔记本，用来写下犯人所需的东西，比如，“厕所泛水，派管道工，C23室”。这对我正合适。我会把这个写下来，然后接着写到，“犯人有三颗金牙，上面还分别刻着‘R-E-D’3个字母。”我还会尽可能地写下各种对话。
每天工作完回到家之后，我先会把这一天的印象都敲到我的电脑上去，然后再送保姆回去。我会故意清空我脑子里的所有抽屉，并且努力不让监狱影响到我。我为《新杰克》做的笔记，那些带着各种拼写错误和糟糕语法的笔记，要远远长于书本身。当我真正开始写的时候，这些笔记就是我用来捏成一个故事的泥土。
那本书里有两件事情不是完全真实的。而且我也在一开始就指出来了：有些人名不是真的，有些对话不是真的。当我为《纽约时报》杂志写的时候，我不能去换名字。可是在书里，我还是行使了一点自主权，因为那更多算是一种个人化的文学形式。在星星监狱，我是跟一些不知道我在干嘛的人共事的。所以，我决定，如果我写到他们的时候，那种写法只要有任何一点可能会让他们自己觉得不好意思，我就会换别的名字。在那本书里，我大概换掉了三分之一的人的名字。
在惩教官的文化中，当有人做了不名誉的事情的时候，他或她会“跟你在停车场见”。这个，是“下班把你暴打一顿”的缩写。差不多每天我都在害怕，担心被发现，然后被要求“在停车场见”。当我在监狱工作的时候，书也还没有签合同——我也没想要签一个。因为，如果最后我“挂”在停车场的话，我不想为一本我不能完成的书承担任何责任。
当我开始写《新杰克》的时候，我是没有任何明确的主旨或者主张的。不过，我确实有一堆关心的事情。我对惩教官员的形象感兴趣，对那种残忍的窠臼形象感兴趣，还有就是惩教官与犯人之间的种族分别感兴趣。我有一些政治理念，但我尽力轻装上阵。我并不想对一堆由监狱改革鼓吹者组成的歌队宣扬什么真理，也不想讨好一群由惩教官组成的听众。我想做的事情，是面对那些一般听众、那些有理智的读者，向他们描绘一段经历以及一种看世界的方式。在我看来，如果我能看清楚这份工作对我以及我周围的人的影响，如果我能把发生在惩教官和犯人之间的摩擦或者和谐共处的瞬间记录在案、分门别类，如果我能够深入地了解几个犯人和惩教官，我也就基本上得到了我之所求。
我的书，有没有造成一些惩教系统上的改革呢？我愿意认为它确实是造成了一些正面影响的。不过，在种种变化中，我拿得准的只有一个。在《新杰克》中我描绘了一下B-区，也就是我所工作的那个巨大建筑物。那里面住着600名犯人，它差不多是世界上最大的独立式监狱区了。走进这栋楼，里面非常晦暗恐怖，窗玻璃好像有50年都没擦过的样子。我把这个细节写到了书里。后来，B-区的一位犯人的妻子在看望了她的丈夫之后给我写了一封电子邮件，里面说，“我的丈夫只是想让你知道，你的书出版一个月后，他们把窗户擦了。”
这就是媒体的力量。
身临现场
安妮·赫尔24
写作永远是件艰难的事，而且环境往往还会让它变得更加艰难。你可能不得不在科索沃难民营外面，嘴里叼着一根笔式手电，用膝盖保持着笔记本电脑的平衡来进行写作。有些新闻报道，会发生在最极端的情况下。而我们的生命，也就正指着这个——至少我的生命是指着这个的。如果不干写东西这行，我无法想象我还会去干什么。而我唯一干过的事情，也就是写作。很多时候，我们会因为写作而让自己的生活失衡。我们对自己的个人生活没有投入足够多的精力。我们难于共处，因为我们心不在焉：我们想要与之共处的，是我们的故事。
从一开始，写作就是一场难于取胜的赌博。如果我们没写清楚，那我们所有的采访就等于是零。如果我们没有做好采访工作，那它一定会在我们写作中透露出来。如果我们炫耀自己，就会模糊真相。如果我们过分伤春悲秋，就会让整篇文章支离破碎。好的采访是胜利的关键。哪怕是现在，我完成每个故事的时候，也总是磕磕绊绊。尽管如此，我倒也确实学会了一些尝试把事情做对的办法。这些办法不是规律或者规则，只是一些被我在路上顺手抛光的意外而已。
仔细观察
在采访中，特别是报纸新闻的采访中，最容易被低估的一个要素是观察，或者，看的艺术。因为，当你为报纸做采访的时候，你的自然冲动是去问问题。有时候，这种做法根本就是错的。因为它会让记者本人变成注意力的焦点。保持谦恭。这是对你试图去观察的那个人赋予的敬意。
像摄影师一样思考。也就是说，去看。改换地点去看。当你参加一场家庭晚餐的时候，绕着桌子变换你所在的位置。不断移动，不断改变你的视角，同时保持安静。努力不要打断事件的流动进展。
像他们一样生活
几年前，我写过一群来自墨西哥中部的女性，她们都来自一个叫作帕洛马斯（Palomas）的村庄。这些人，她们跑到北卡罗来纳州当挑蟹肉的工人。她们需要手持小刀站在一个钢台子边上把蓝蟹的肉挑出来，每天10个小时。这可能属于人类的想象力所及的范围内最乏味的工作。而且，这工作做起来还很疼——那些螃蟹，壳非常的锐利。
可是，那些女人还是死命地想要获得这份工作。她们属于美国合法的“客工计划”（guest-worker program）的一部分。她们乘坐大巴从墨西哥中部来到北卡罗来纳州海岸。而我则跟她们一起（这不正是一个记者梦寐以求的吗？）。当她们穿行于美国土地上的时候，我跟她们在一起坐了四天。她们对这个国家一无所知，只是梦想过这个国家，梦想过这个国家能带给她们的东西。这四天的旅行是一段非常美丽的经历，它最后变成了一篇大概两万字的文章里面的10个段落。
我们是在午夜到达我们在北卡的目的地的。在这四天里面，无论是那些女人、摄影师、还是我自己，都没睡过觉也没换过衣服。蟹场的老板把我们扔在了拖车那边：那些女人将要住在里面。她说，“明天是第一天，我会五点钟到。”换句话说，是五个小时之后。我看不出我们中有谁能够做到这一点。当然，凌晨五点钟，汽车喇叭响了：呜——呜——。我们走出了车厢。
有一个女人，她的手在抖，因为太累了。事实上，有人告诉你她的手在抖，这是一回事。可你亲眼看见一个人的手在抖，这完全是另外一回事情。而最棒的，是一面感受着你自己那双发抖的手，一面看着她的那双手做出同样的动作。而也就是同样的这双手，螃蟹会划到掌心，刀也会切到上面。那活儿，我连10分钟都干不了，而她们却要干10个小时。所以说，如果你能对你的受访者所感受到的东西有那么一点儿共鸣，哪怕就只是一个瞬间，它也会为你的写作注入某种权威性。因为它打开了你的心扉。身临罗马，就过罗马人的日子。永志勿忘。隔着代理人来感受痛苦，这并不是什么好事。注意你的受访者在干什么。不要在一个不被允许喝冷饮的人面前喝冷饮。
努力降低你的存在感
如果你到处都带着你的笔记本，就很难真正身处现场——你已经明显地成为一个外人了。努力不要让自己吸引更多的注意力。
记住，你并不是她们中的一员
警告你的受访者，你跟她们之间会保持间距。不断地提醒她们。在你的采访一开始的时候你就要说，“我要做的就只是看着。当你低头为你的晚餐做祈祷而我没有的时候，不要觉得我很无礼。”或者，“拜托。如果在舞会上有人要邀请我来跳舞，我可能做不了。如果你们都要了一杯啤酒，那我也会觉得来一杯啤酒会很不错。不过，我是在工作。我会尽力躲在背景后面。”这种做法不是总有效，但至少它建立起某种边界。这确实是一个很严苛的法则，但却是一个非常重要的法则。
查清楚人的背景
跟政客不一样，穷人们在纸面上留下的痕迹，通常都不会那么完善，但是，你还是需要用同样的严格性来对待所有的受访者。在整个过程的一开始，就尽最大努力做好记录核查。如果你已经跟某个人一起工作了好几个月，却在半道上发现了点什么，这可能会让所有的事情都得再被重新安排。另外，如果你在调查过程中发现了什么，先跟你的编辑说。因为有可能它并不重要。因为确实有那种在我们的更大的故事里一点都不重要的东西——事实上比比皆是。因为重要的可能是别的东西。
围绕着她们的世界构建一个世界
写一个长篇故事，就好像谈恋爱。为了支撑自己，我会努力围绕着受访者的世界构建一个世界。我用那些从她们的生活中获得的元素来支撑我的想象。我花了九个月的时间来写北卡那些挑蟹肉的墨西哥妇女。为了那个故事，我去了墨西哥四次。我买了她们在家乡帕洛玛听的那些音乐的CD。我读加西亚·马尔克斯的《百年孤独》和盖伊·罗伯托·吉尔（Guy Roberto Gill）的《曼波之王》（The Mambo Kings），还有威廉·朗格维尔施（William Langewiesche）的《辨迹追踪》（Cutting for Sign），那是本讲美国¯墨西哥边境的书。
不过，不管你如何的投入，如何进入这另外一个世界，作为一个写作者，你永远都是背信弃义的人。当这个从帕洛玛来的妇女的故事发表之后，我又继续去写棒球的故事。我又为自己创造了另外一个世界。我又转过去读戴维·雷姆尼克（David Remnick）25 和戴维·哈伯斯塔姆26 。从这些不忠的小帮手那里得到些帮助，并不是什么不能做的事情。
记住，写作的过程可能是煎熬
当你写的不顺利的时候，一个重要的事情，是有人能帮你度过那些孤单的时刻。要把新闻跟写作结合在一起，是一件非常艰巨的事情。我做到这一点，唯一办法就是反复地写。墨西哥的那个故事，是一个三天的连载。我写了四稿，最后花了四个月的时间，才写成的那两万字。
字斟句酌
对于一个故事来说，它的“为什么”，可以说是整个宇宙。而它的具体性，就体现在那些组成它的词语上。所以，每个词都是重要的。每个动词都必须起到它应起的效果。如果那句子读起来很熟，就再想一想。当然，如果现在已经是凌晨五点，还有两个小时就要截稿，你也未必有那个时间去这么做。不过，哪怕是改进不多的几个词，也会提升你的故事。如果截稿还远，就花时间来打磨你的句子。
注意感受自己身在何处
一个故事需要有一个地理学的心脏。巨大的信息洪流，以及新闻记者通过电脑做采访的习惯，使我们现在的很多新闻缺乏一种真正的位置感。现在的新闻报道，可以说是哪都没在但又无处不在。可是，不管你是在费城市政大厅，还是在棒球场的菱形区，一个故事一定得有一个地方。你得用基本的、直截了当的报道做到这一点。
当你开着车四处跑着做采访的时候，睁大你的眼睛。注意人们在餐厅里点的吃的。如果你要过夜的话，不要住那种连锁酒店。住在那些本地人会待的地方。任何时间，只要你有机会待在那种提供早餐的民宿里，不妨跟店主聊聊天，了解一下那个城市。翻翻黄页，记下你所找到的东西。
把这些信息都用你那创造性的滤网过滤一遍。这可能是最难的部分。你想要的，是最后编织成一个整体的一种关于你身处何方的感受，而不仅仅是一张记满了各种细节的清单。
读一读当地的报纸
在小超市买东西的时候，把收银台边上的报纸拿上一份。下面是我在一份肯塔基州的报纸头版看见的东西：“上星期天在埃尔克—利克浸信会教堂（Elk Lick Baptist Church），我们人手不足。我们的牧师，查理·威尔逊住院了，所以不能来布道了。不过，主又赐给我们戴维·库姆斯，让他能够尽他的力，而他确实做得不错。那天有21个人来做礼拜，我们在主那里得到了很大的欢愉。”多美好。想象一下，在你的报纸里，能出现这么有实感的新闻。
去教堂
为了让自己能够把握到那种身在何处的感觉，我经常会试着去参加我做采访的地方的礼拜。当我在肯塔基做采访的时候，我几乎被一个旅行中的、带着一把吉他的福音派教士给震住了。当时我也没带着裙子，于是去了那种家庭两元店花六元买了一条。在圣灵降临节去教堂，最好还是穿上裙子——如果你是淑女的话。
我在那儿就是采访和观察。突然之间，每个人都散开了，嘴里嘟囔着什么。他们拿着一大瓶橄榄油围着我，又用那油膏我。如果你本来就是想去获得充分的体验，那你就应该做好充分体验的准备。无论如何，教堂是了解整个社区的好地方。
跟你试图捕捉的人使用同样的语言
语言对于感受自己身在何处也很重要。带个录音机是很方便的事。不要用自己的话改动别人说的。允许他们的句法、词汇和俚语在你的笔记本里充分的绽开。把这些东西用到你的故事里去，并且，用尽全力确保它被编辑发表在报纸上的时候还没有改动。这里面，包括那些能够说明某个人是谁的个性化语言。
面对你的受访者时，尽可能保持开放的心态
你不可能就这么一言不发地坐在那儿，一点都不跟对方分享你自己的人生。在你们俩之间，必然会有某种给予与索取——哪怕这种给予和索取不可能总是公平的。几个星期过去，几个月过去，你不可能还保持着那种专业的、冰山一样的状态。
把自己调节到可以接收到受访者的节律的状态上去。如果你的受访者开始有点恼火，或者需要有点空间，你就离开一会。哪怕就快要到交稿时间了，你也可以先离开几个小时再回来。你得能够感受到他们的需求。他们需要休息，你也同样如此。
当科尔号驱逐舰被炸27 的时候，我想写一个据测已死亡的水手的故事。我看了所有水手的照片，其中一个人呼之欲出，简直可以说是在求着被写。她的名字是拉凯娜·弗朗西斯，来自北卡农村。那是一个周六下午，我给她母亲打了电话。跟她母亲的谈话，没有什么甜言蜜语的——事实上，我说得磕磕绊绊的，“弗朗西斯太太，我对您的不幸感到非常难过”，我说到。
“我还没有遭受到不幸”，弗朗西斯太太说，“我们还在等消息。”拉凯娜还没有被宣布死亡，她只是失踪。当然，我当时的感觉很糟糕，她跟我说，“不，我现在不想跟人说话。不是谈话的时候。我们这里已经有电视台的人待了一整天了。该说的都说完了。”
过了一段时间，我又给她打电话。向她道歉我之前的打扰。我说我一直放不下拉凯娜——因为我确实如此。我跟她说，对于《华盛顿邮报》的读者们来说，多了解一点拉凯娜的事情——不是她生前的事情——是很有意义的。
弗朗西斯太太说，“好吧。如果你想来北卡的话，我们会在这里等你。”我到达她家的时候，已经是第二天晚上10点半了。她们住在一个很偏的地方，没有灯，牛就斜倚在篱笆上。我到了弗朗西斯家，待了一个半小时。我基本上没说什么话。我根本就不需要成为那种装备着各种问题和答案的记者。当时那里有两个海军随军牧师，穿着象征死亡的白衣、白鞋，戴着白帽子。那天晚上，我就问了一个问题，“我能不能明天早上再来？”
第二天我又来到弗朗西斯家，待了一整天，还是没问什么。好多头发灰白的妇女川流不息来到她家里，带着用锡纸盖着盘子的通心粉和奶酪还有炸鸡。其他人来的时候，则带着美国国旗。
我写了一个故事，主题是一个年轻女性的生命，消失在一个小镇上，消失在这个她曾经拼死也要离开的地方。最后，一个叫作木叶（Woodleaf）的小地方将她紧紧纳入怀中。我第二天就把故事发出去了。那是一个简单的故事，用了好多我们用来写长篇故事的技巧，但是却在截稿日期之前就完成了。
稿子发出去之后，我到了弗吉尼亚州的诺褔克去报道纪念仪式。弗朗西斯一家也去了。克林顿总统跟所有水手的家属做了私下的会面。他跟弗朗西斯一家说，“在我感觉中，我是认识你们的女儿的”。我无法说清楚我为此到底有多高兴——不是因为他读了我的文章，而是因为他知道了这位女性。我希望拉凯娜的故事能够一直留存在克林顿的心里——那么，这会影响到我们的海军政策或者我们在世界上做事的方式吗？当然不会。
还是那句话，重要的东西，是那些当你做采访的时候，在你面前展现出来的细小的、被你观察到的细节。新闻记者往往会非常自我：我们的问题，我们的答案，我们的时间表。可是，现场采访干的活不是这种。它得能走得进别人的家里去。当然你得留出问问题的时间。我也得知道拉凯娜的背景，所以我会问。但是，更重要的，我会花时间在她的卧室，看看她在离开家参军之前收集的那些小东西。在我们的故事中，真正重要的是那些小东西，因为，正是这些东西，才构成了你身临现场的一部分。
别一直身临现场
路易丝·基尔南28
叙事性的新闻，工作节律上好像有一种很强的压力，要记者每时每刻都沉浸在他的采访活动中。但实际上，如果你知道何时走出现场，你就能更好地完成你的故事。
我曾经写过一位女性被一片掉下来的玻璃杀死的故事，那是一个两期连载的故事。那位女性，她有两个女儿：一个女儿三岁，另一个十几岁。那个三岁的女儿，是看着她妈妈死掉的。而那个姐姐，在整个采访过程中，对我比较抗拒。我觉得自己就是一个发光的霓虹灯牌，对着她闪：你的母亲去世了，我到这里来是想知道你现在什么感觉。
她家里是墨西哥人，而她快要过15岁的生日聚会了——那是一件非常重要的事情29 。她的父亲邀请我参加这个生日聚会，不过，我心里知道，她并不想我出现在那儿。到底要不要去参加这个聚会，我相当地纠结。最后我决定还是得去，但只要她看起来对此感到不舒服，我就走。
当我到了那个聚会上的时候，是萨莫拉开的门，她的脸一下就耷拉下来了。我进了屋，花了几分钟时间跟她寒暄了几句。然后我说，“我只是想过来跟你说生日快乐。好好玩。”说完我就走了。
而在我做出了退后的举动之后，她就不再抗拒了。之后的那次拜访中，她拿出了她妈妈的首饰，告诉我哪件首饰对她意味着什么。而这个突破，来自于不出现在现场。
跨文化采访
维克托·梅里纳30
无论何时，只要你在采访中遇到与你自己的文化不同的文化——甚至，有时候就是你自己的文化——你都不得不去处理各种问题，包括语言、宗教、道德价值、社会规范、仪式、禁忌、窠臼以及历史。你还不得不面对那个社群与媒体之间的全部交往史。
在很多文化中，场所非常重要。有人们聚会的场所、进行宗教活动的场所、发泄不满的场所和坦诚交谈的场所。一个记者，必须能够找到这些场所，找到这些侦听哨位。你得找到这样一个哨位，然后搞清楚在这附近有什么事，这样你才能够开始了解在一个社群或者一个特定的文化中到底发生着什么。在这些侦听哨位上，你可以听到社群在说些什么，感受到它的心跳。
侦听哨位可以把我们带出通常的采访领域：跟社群的领导人或者自我任命的专家进行交谈。在那些地方，你去并不是去做访谈，而是去学习和理解。在那些地方，不要翻出你的笔记本走到一个人面前跟他说，“最近社群里有什么事？”要说人话，做人事。
不要闷着头就这么跳进去，零散地向社群领导人或者消息来源提问。想一想你要采访的事情。做好前期的案头工作。大量地进行阅读。跟各种不同的人交谈。花时间待在社群里。开阔你的调查面。找出有效数据。找到侦听哨位，然后去听。
在你听过了之后，你就可以进展到做访谈了。要成功地完成一次访谈，具有成熟的跨文化技巧，是至关重要的。当你在跟别人说话的时候，注意跟别人保持合适的物理距离。在有些文化中，人们在说话的时候会站到肩贴着肩的距离。作为一个记者，你必须抵抗住那种退后一步的冲动。而在另外一些文化中，站得太近被认为是在挑衅。所以，你要让对方设定距离。
我们中的很多人，一见面就立刻上去握手，狠狠地握手。这个举动并不总是得体的。要让对方来领头。当我2002年访问南非的时候，我跟我的翻译建立了很好的关系。在旅程的结尾，我为了表示感谢，就拥抱了他，然后，我能感觉到他整个人都僵住了。我才知道，这是大失态。我开始道歉。“不，不”，他说道，“下次就这么办”。他用他的拳头碰了我的拳头。第二年，我又见到他时，我想跟他击拳，他却拥抱了我。我们之间，达成了某种相互的了解。