从短篇小说到长篇小说
短篇小说和长篇小说是相对而言的，两者之间有什么区别？你怎样才能把一篇短篇小说改编成长篇小说？这是本章的主题。第一个问题是，短篇小说和长篇小说之间有什么区别？最显著的区别当然是长度。随之而来的一个问题就是，篇幅多长才算是长篇小说？篇幅多短才算是短篇小说？此外，还有一种叫做中篇小说的东西介于其间。中篇小说指的是那种当做短篇小说太长，但当做长篇小说又太短的小说，它是太大不能称小，太小不能称大的东西，类似于文学作品中的年轻人，他们既不是成年人，也不是儿童。这么说来，中篇小说的篇幅大概是多长？短篇小说的页数到了90页，110页，或者120页就能算是中篇小说了吗？什么时候中篇小说可以发展为长篇小说？如果我们说，短篇小说长达110页时就变成了中篇小说，那么我们把中篇小说减去1页（成了109页），它就适合于短篇小说的定义了吗？这又有多大区别？或者说，要是它只差一个字就能达到110页，又该如何归类？
好吧，长篇小说和短篇小说之间没有明确的分界线，没有一个临界点，并非说过了某分界线短篇小说就变成了一个中篇小说，中篇小说就变成了长篇小说。可是，这并不是说以篇幅来区别不是一个有意义的区分方法，或者说我们不应该在某个地方划定一个界线。毕竟根本不可能有1页长的长篇小说或者一个长达1000页的短篇小说。因此，页数是一眼就能看出来的区别。不过，区别是否仅在于字数和页数的多少呢？怎么解释当作者把一个短篇小说改成一部长篇小说的时候那些多出来的字数或页数呢？这是不是一个用更多的字数来讲述同一个内容的问题呢？是不是风格简洁的作家就写短篇小说，而风格啰唆的作家就写长篇小说呢？或者，是不是某个故事组成部分让长篇小说更长了，或是某种故事要素要求写出更多的字数和页数才能完成写作长篇小说的任务呢？
许多写短篇小说的人认为，他们永远无法把短篇小说拉长，变成一部长篇小说（300页以上）。在他们看来，这似乎是不可能的，因为它本身确实是不可能的，把短篇小说兑点水、抻抻长直到长度足够就变成了长篇小说，这永远都行不通，也根本不是个办法。当你写长篇小说的时候，你需要有如此多的故事，以至于你不知道你将来到底能不能把所有东西都融入进来。如果说你只是习惯于创作短篇小说，你可能不知道你从哪儿能够得到那么多的素材。你要到什么地方找到它？如何使用它？在我们结束本章之前你就能一清二楚。
我经常听人们从主题和视界范围的角度谈论短篇小说和长篇小说之间的区别。首先，这些术语并不是写作方面的术语。这些术语是文学教授或者批评家使用的术语，而他们处于这个过程的另一个终端。主题和范畴不是作家考虑或者创作作品时使用的术语。它们是故事的效果，是某个人对于故事的意义产生了一种思想看法后翻译成的抽象的、文绉绉的术语，可是，它们不是故事本身。
这个问题如此重要，因此我想偏点儿题，稍微谈论一下文学课堂以及它们与写作课堂的关系问题。我知道这很重要，理由是多年来许多作家来找我，通常是他们受到挫折、丧失信心的时候，他们常说的话是：“我已经决定回到校园，攻读一个文学硕士学位，这样我会比现在写得更好些。”这能有什么帮助吗？不会的。你在文学课堂上学到的东西是如何分析和解释文学，你不会学到如何创作故事。我从自己的个人经验知道这个事情，因为许多文学博士都来到我这儿参加研讨班。他们对于文学懂得很多，不过，他们写故事并不比别人强一点点儿。你要记住，文学课堂对于写作课堂而言正如绘画鉴赏与绘画艺术的区别。文学课堂的内容是好的，不过，他们不会把你变成一个作家，正如绘画鉴赏课不能把你变成一个画家，其中的道理是一样的。学习写作故事的唯一途径是你要开始深入细致的工作，写出故事来。
我已经不惜笔墨要求大家抛弃所有抽象的、分析的、文学课堂上的术语，因为它们只会混淆视听。作家在创作的时候所吸纳的经验是经验中够味儿的肉食，这是我们的牙齿能够啃得动的东西。由此我们才有了主题、范畴和意义之类的东西。所以，大多数长篇小说都比短篇小说有更大的主题、更广的范畴。我们需要考虑的不是这些东西，不过，我们要考虑的是“为什么”的问题，在故事意义和技法意义上，这都是真确的。长篇小说中的什么东西让它具备了更大的主题和更广的范畴呢？这跟跨越更长的时间段没有什么关系。有的短篇小说时间跨度达到数年，某些长篇小说发生在一天之内。而且，区别也不在于区域大小。某些短篇小说的内容上天入地、周游全球，而某些长篇小说的故事场景却从来都没有出过家门。这么说来，区别到底是什么？
我希望你体验一下其中的区别，从而接近这个答案。首先，我要给你一个可能写成短篇小说的情节结构，然后重新把这故事讲述一遍，并且把它变成一部长篇小说。你的任务是看看你自己能不能理清我所进行的步骤并且将之变成一部长篇小说，我所添上的东西让它必然成为一部长篇小说，以至于它太大而不可能缩写成一个短篇小说。短篇小说版本如下：
下面是一个老套的男孩见女孩的故事情节。事情大概是这样的：男孩遇到女孩，对她一见倾心，希望引起女孩的注意。女孩拒绝了他。他又开始尝试着向女孩求爱。女孩又给他吃了个闭门羹。他更加努力，最后迷住了女孩，赢得了她的爱情。现在，这可能只是一个二三十页的短篇小说。即便我们安排他在得到这个女孩后，先失去这个女孩，再重新得到她，也顶多增加十页的篇幅。无论如何，我们都不能使之成为一个接近于中篇小说的故事，它就只能是一篇短篇小说。
现在，我希望把它改写成一部长篇小说。为了做到这一点，我需要把故事变得更加具体，不过，这个做法并不是那种可以决定长度是否合理的因素。我设置短篇小说的情节结构并不具体，因为我们不需要具体细节，而它们也只会把情况变化的速度降低下来。所以，对于我们的长篇小说而言：这两个人物都是大学生。男孩已经有了一个女朋友，他们同居了一年时间，刚开始他们对感情都非常认真，尤其是那个女孩。他们马上就要大学毕业了，这时候他们应该对婚姻这件大事作出某种重大决策了。现在，男孩不确定自己对于整个事情有什么感觉。他是不是真的爱那个女孩？他怎么能够判断呢？他过去一直想象着，爱情应该要比这段感情轰轰烈烈、惊喜刺激得多。这个女孩是不是他想要的那个和自己共度余生的人？他是不是应该跟她分手再移情别恋呢？不过，如果他和她分手了，失去了她，然后又一辈子后悔莫及，那又如何是好？他怎样才能作出判断呢？
这就是他犹豫不决的事情，而在故事开始的时候他就在思考这件事情，这回他们准备到外面参加一个有两对恋人参加的约会（另一对恋人是他的女朋友的女伴及其男友），他从来没有见过他女友的那对恋人朋友。他们决定四个人一起到酒吧喝啤酒，然后再一起去看一场电影。好的，他们到了酒吧，遇到了那对恋人，在包厢里坐下，点了一大杯啤酒。然后发生了什么事情？你能猜到吗？
突然间！他觉得他的梦中女孩出现了。这是一见钟情的爱情。这个男孩马上意识到另外那个女孩正是他等待的梦中情人，如果说不一定就是这个女孩，那么她也是一个让他有这种感觉的女孩，他确信不疑。于是，这成了一个非此女不娶，要么干脆谁也不娶的局势。他不能退而求其次了。
好吧，下面发生了什么事情？他下一步采取了什么行动？他必须跟自己的女朋友分手。现在，他可以继续拥有她，直到他移情别恋，不过，我们还要让他做一件正直体面的事情，告诉她两人的爱情到此结束，因为他对分手一事已经确信无疑。
这样一来，现在我们有了一个情侣分手的故事。他希望退出，她是不是愿意让他轻易地退出呢？她是不是能安静地走开呢？不，这件事情将会非常麻烦，你要尽量把它弄成一团乱麻，或者你存心要把它变成巨大的麻烦、巨大的痛苦（永远如此）。她可能变得想要自杀或者想要杀人。在整个故事里，她可能阻止他移情别恋，或者在他附近潜伏起来。不过，我并不一定会利用她到那种程度。只要记住，我们是可以那样做的。
好吧，一哭二闹三上吊，事情可真够乱的，不过，最后他还是摆脱了她，事情逐渐平息下来了。他下一步要做什么？要与另外那个女人联络。现在，她是不是对他感兴趣呢？他是不是正好是她一直梦寐以求的那种男孩呢？绝不可能。她的现任男友是个大块头，相貌英俊，一副足球明星的派头。我们的主人公没有什么特别之处，虽然也算风度翩翩，不过，他一点儿也算不上卓尔不群，他不是个巨人，意志也不坚强。她不想要他的任何东西。“你疯了吗？”这是她的态度。
所以，他必须更加努力地穷追滥打。当她的男朋友不在身边的时候，他必须跟她联络，劝她花点儿时间跟自己在一起。比方说，他敢于或者恳求她只是跟他一起待上半个小时，让他向她展示他是一个什么样的男孩。如果他不能在那半个小时里打动她的芳心，那么他就得接受她作出的任何决定。她有点儿不情愿地同意了，她说他这是在浪费时间，不过，她要做这件事情，目的只是为了摆脱他。不过，她还告诉他说，他们最好小心一点儿，因为如果被她的男朋友发现了，他会把他们撕成碎片的。这样，他们见面了。他开始频频大献殷勤，想尽一切办法讨她欢心，把她迷住。
有可能，在这一场中他就能将她追到手。或者，她可能会说她想以后再和他见面；或者她会说，她不感兴趣然后起身离开，然后他再次努力，打破了他们最初的约定；或者她后来打电话给他，说她希望再和他见面。这种情况可能延续很长时间，不过，为了使情况简单而且不要从里面挤出太多东西，我们会说，她认为他也相当不错，希望更多地和他见面。这样一来，我们现在让男主人公向她展开求爱攻势，大献殷勤以把她迷住，然后征服了她。最后她的爱情天平倾向了他这一边。
好的，下一步将要发生什么事情？她必须跟她的男朋友分手。他会安静地走开吗？绝不可能！他是个大块头，而且很危险，他可是要闹出大事情的。他一定会偶然碰到他们两个人在一起，然后把主人公单独叫出来，跟他有一个场面或者几个场面的戏份。不过，我不想把这个情节的牛奶挤出太多。大块头男友可能是在整部长篇小说中一个持续存在的人物，不过，我不会太多使用他。
这样，事情就平息下来，相对来说大家还算和平友好。我不打算深入挖掘任何恋爱关系中我们必须面对和处理的各种各样的问题和麻烦，不过，你得要注意到，我们本来也可以这么做。不过，我们现在到了什么地方了？短篇小说、中篇小说还是长篇小说的领域？如果说我们还没有越过中篇小说的界线，至少我们已经进入了一个具有相当规模的短篇小说。但是，也许你们还不会感觉到这一定会成为一个长篇小说。那么，让我们继续前进吧。
在普通、正统的社会中，当两个人彼此倾心相爱的时候，他们自然而然地要做的下一个事情是什么？他们要订婚、做爱、同居，不过，我不准备讲这些事情。如果你选择这样，你要写的东西全都是现成的。我不准备这样。我认为，下一个自然而然的步骤是会见双方父母。她把这个男孩领到家里去见她的父母，他是不是父母一直希望给女儿找到的那种人呢？或者说，他的宗教信仰、阶级、民族、种族、职业是否符合对方父母的预期？（这个男孩居然也是一个想成为作家的该死的笨蛋！）是的，他哪儿也不符合，完全不匹配，他必须是那个样子才行。
好的，这回是在她家里共进晚餐。我要把女孩的父母写成有钱人，而给他一个劳动人民、蓝领工人的家庭背景。他是家里第一个接受大学教育的孩子。这下，我们有了四个人物共进晚餐。晚餐时会发生什么事情？一件事情是，每个人物都可能跟其余的人有一个有意义的场面。我们可以：（1）安排一个场面让所有四个人物都上场；（2）男孩单独和女孩父母有一场戏；（3）男孩单独和女孩母亲有一场戏；（4）男孩单独和女孩父亲有一场戏；（5）男孩、女孩和女孩母亲有一场戏；（6）男孩、女孩和女孩父亲有一场戏；（7）女孩、女孩母亲和女孩父亲有一场戏；（8）女孩单独和女孩父亲有一场戏；（9）女孩单独和女孩母亲有一场戏；（10）男孩、女孩单独有一场戏；（11）女方父母单独有一场戏。
现在，那个东西还显得太复杂，你的脑子一下子容纳不了。不过，如果你考虑到了每一种可能性，你会看到它是有意义的。在每一个可能的场面中，人物都要行动，而且人人都要有行动的理由，每个人物的理由各有不同。比如说，别人在场的时候，父亲对于这个男孩子可能完全是友好的、鼓励的。然后，当他和这男孩单独相处的时候，他会说：“瞧瞧，你这个小流氓。我要掏钱贿赂你，请你离开我女儿，不然你就等着在河里漂尸吧。请你选择吧，因为无论如何你绝不可能得到我的小女儿。我的话你若是走漏了一点风声，你就别想活着从大学毕业了。”
现在，你不可能把所有的场面都写出来，不过，你应该考虑其中每一个可能的场面，考虑每个人物都和其他人物有一场同台戏。在这个案例中，如果你愿意，你可以把种种推进力量和种种可能性都悉数演练一遍。如果你这样做，故事会有11个场面，每个场面假如有3～5页，那晚餐这一场戏就有33～55页。不管你怎么做，这都会是一个篇幅相当长的一章。
现在我们讲到哪儿了？我们还没有结束，但是，我们是否已经逐渐接近了长篇小说的长度呢？你是不是觉得它的长度超过了短篇小说，所以它就不再是短篇小说，而已经足够成为一部长篇小说了？你能看出我怎样把它变成一部长篇小说的吗？
让我们继续研究一下故事的可能性，然后再探索具体的技巧问题。他在和其新女友的父母共进晚餐之后终于被认可，暂且如此。在传统社会中，按照自然顺序，下一步是什么？见他的父母。而当他把这个女孩带到他父母家里共进晚餐时，情况又会如何？情况一定得非常糟糕才行。我们可以给他安排一个酗酒、虐待配偶、好赌博的父亲和一个对儿子有很强占有欲的母亲。我们这里还是有4个人物，这又给了我们一次展开11个场面的可能性，这又将是发人深省的一章。
好的，他们已经见过了双方的父母。下一步要做什么？父母会见父母。这会发生在什么地方？我想，工人阶级的父母会想要到女孩的豪华庄园去。接下来会发生什么情况？现在，我们有6个人物。6个人物，你想想他们会碰撞出多少个场面？57个。现在，这不是数学或者科学，这是艺术。我提出我的观点，我用这个办法是要向你展示可能性的量级以及你该选择哪些事情进入哪些场面。不过，有了在女孩父母家的晚餐事件，你应该能够感觉到那种可能发生的不安、不快、急躁和愤怒。这全都是揭示这些人物（包括女孩和男孩）真正情况的机会。
社会底层的父亲可能问各种各样不太合适的问题。当双方父亲单独在书房里的时候，他甚至可能要把女孩父亲递上来的钱给烧掉。或者，也许他是一个工会商店领班，没有受过什么教育，不过，他有手艺而且聪明，非常精通于如何曲意逢迎以及如何惹人急恼的本事。他甚至可能会把一个值钱的小装饰物偷偷装到自己的口袋里。电影《猜猜谁来赴晚宴》（Guess Who's Coming to Dinner）只有6个人物一起吃晚餐，那是一部足够长的故事片。我们的故事早已超过了那个长度。不要忘记，我们可以调度大块头男朋友和男主人公的前任女友。而且，我们还没有把主人公的兄弟姐妹或者其他亲戚编进故事里来，他们也可以卷进故事里来。然后，这个故事可能需要一个婚礼或者婚礼计划。《新娘的父亲》（Father of the Bride）就是一部完全关于婚姻的电影。因此，我们不再详细讨论它，不过，它应该让你感觉到，我们的短篇小说已经被改编成了一部长篇小说。
行了，这成了一部长篇小说了，可是，我都做了些什么？这个故事给我添添改改就成了长篇小说，那我添的砖加的瓦又是什么？这个故事的短篇版和长篇版之间有什么区别呢？长篇小说有更多的冲突和更多的场面，可是，什么东西可以解释这种添油加醋的原因呢？只有一个原因：人物更多了。不光是人物数量更多了，每个人的麻烦也更多了，场面也更多了，篇幅也更长了。信不信由你，这些也就是全部了。并不是说这是容易的事，你需要花点工夫，花点工夫对你而言不是难事吧。
只要你添加进来的每个人物都能给故事里的人物组合增加一个难题、一个复杂化因素、一个必须克服的障碍，那么你的故事会被越拉越长，直到它变成一部长篇小说。每个人物必须和故事之间保持一种自然而然的关联，而且要增加故事的难题。没有什么人物在虚构小说里面是吃干饭的，也没有人物只是顺便搭车来的。每个人物都必须服务于一个目标，而我们持续不断的目标就是揭示人物性格。多一些人物就多一些麻烦，新增的人物会迫使其他人物采取行动并且揭示出更多的自身状况。因为难题更多，冲突更复杂，花费的时间更长，因此长篇小说的篇幅自然要长一些。由于呈现的人物增多了，因此那个冲突的力度更大了，持续时间也更长了。用故事要素的话来说，更多的人物是短篇小说和长篇小说之间的区别所在。
在那个故事的短篇版本中，男孩和女孩都有父母，而且在他们邂逅之前各人都有自己的恋人，但是，我们的故事目前还没有说到那些情况。无论他们是学生还是工人，我们都暂且不管。为了把短篇小说改编成一个长篇小说，我还增加了一些必然要受到事件影响的人物，他们和男孩、女孩的关系是密切和亲密无间的，这些人物由于男孩和女孩的结合会有所得失或者感觉会有所得失。但我们还根本谈不上已把这个故事的人物数量提高到了合乎逻辑的最大数量。把一个短篇小说改编成长篇小说，你要增加更多对于故事的最后结局能有所贡献的人物。不管你添加人物的理由充足与否，你得让这些人物意识到如果他们只管无动于衷地作壁上观，那么故事的结局就会让他们的利益受到正面或者负面的影响。
这并不意味着，当一个人物突然浮现在你的脑海里面或者出现在纸面上的时候，你就得让他和故事情节有什么关系或者他必须对故事的结局有什么贡献。他进入故事里来的时候不必事先取得资格证或者入场证。你可能只是有一个直觉冲动，想在故事里插入这个人物。假如你有这么一个冲动，那么你就跟着感觉走吧。你要尊重自己的直觉冲动。然后，在你创作的时候把他写进来，让他成为一个必不可少的人物，找到他与故事情节的关系或者给他创造一个关系出来。请记住，从头到尾故事就是一场心灵的游戏，情感的游戏。假如你感觉不错，只管插入这个人物好了。在介于开头和结尾之间的部分，你要运用技巧把故事和你自己的水平发挥到极致，让一切材料都融洽无间，如果你的心在人物重新洗牌过程中迷了路，那就重新给你的心找到一个位置。技艺和技巧是你用来确保自己沿着正轨前进的工具。
所以，正是更多的人物把短篇小说变成了长篇小说，我将这些多出来的人物引起的变化称为“虚构文学的算术题”。现在，这是艺术，不是科学，所以把数字贴在故事的各元素上面是跟艺术的精神相对抗的。当然，我不想把它变成数学或者机械科学，我把数字贴到故事的各元素上面的条件是，这能帮助我们把握某些故事议题的数量或者程度。这是一个难以捉摸的游戏。无论什么时候，只要给事物贴上数字就能使它们的秩序更清晰，那么这就值得一做，但你要牢记这只是一种大概的估计。
这么说来，增加人物到底对于故事长度的增加有多大的影响？好的，让我们假设一下，一个有两个人物出场的故事有一个基本场面或者人物组合，即两个人物一台戏。现在，就这个例子而言，我并不把重复的场面和人物单独出场的情况计算在内（男主人公或女主人公独处的场面往往很多）。为了简单起见，我们只探讨可能出现的场次，这些场次是由两个人物之间两两搭配的单场数目决定的。
这样一来，2个人物才能给我们带来一场戏。再加上1个人物，3个人物会给我们带来多少场面？3个人物可以给我们带来4个可能的场面（所有3个人物一起的场面，每个人物和另外2人单独相处的场面）。当我们再加上第4个人物的时候，可能场次的数量会跃升至11个。5个人物可以给我们提供26个场面。6个人物可以提供57个场面。7个人物可以提供120个场面。8个人物就是250个场面。9个人物就是520个场面。10个人物可以提供超过1000个可能的场面。对于一部长篇小说来说，10个人物出场也不算太多。我读过一本拉里·麦克默特里的长篇小说《月落古西原》(1)在小说开头的50页里就有16个人物出场，而且它并不让人感觉拥挤不堪，想要弄清楚谁是谁也不困难。
注意，我讲的是可能的场次。有时候，对于故事情节而言，让一个人物和其他所有人物都按照可能性组合起来，这种做法是不现实的或者不对的。不过，这个数学例子能让你理解场面和故事的可能性的数量级。无论你的故事是什么样的，关键在于要考虑到每个人物和其他人物都有一个场面。假如一个危险的、威胁性的、冲动型的人物和一个脆弱的、毫无防御能力的人物同时出现在一个故事里面，那这两个人物见面的背景必须是那个弱小的人物听凭那个危险的人物的支配。否则，这个故事还有什么意思呢？虚构小说就是要探索那些我们心里各种起作用的力量，以及当这些力量发生碰撞的时候，会出现什么情况。
许多故事的戏剧性和兴奋点，以及人物自我表达的机会都被错过了，这只是因为作者没有让多个人物互相有所接触。考虑一个可能的场面并不是说你就真的要写这场戏。不过，一定是因为你思考了才决定不写的，这跟你从一开始没有考虑过就不写是大为不同的。如果说你不考虑每个人物都要与其他人物有一场戏，那么你往往就错过了一个发现人物、故事、你自己的天性或者你自己的某个侧面的机会。
当然，什么事情都有例外。我们可以构思出一个故事，在这个故事里，危险人物和弱小人物根本不打照面。但是，这种情况不发生必须有一个很好的理由才行。这个理由可能是什么呢？你又是怎样作出这个决策的呢？这个理由必须跟故事本身的首要目标有关，然后在作出决定之前你总是要问自己两个问题：哪种选择更有戏剧性？哪种选择能够更多地揭示人物的情况？
所以，在这种情况下，你必须在决策方面下点工夫，如果你让危险人物和弱小人物互不碰面，那么你务必让故事变得更有戏剧性、更激动人心、更有穿透力才行。要想完成这项任务并非易事。做点事情（打照面和互相对峙）总是能比什么都不做（回避）更有戏剧性。不过，这么说来，就不必做这个非此即彼的选择题了。在这个游戏中，你想要把每件事情都考虑进去。可能的情况是，这是两者兼具的，既打照面又不打照面。假如你用让他们不打照面而只是互相靠近的办法来创造兴奋点，那你仍然可以继续前进，等以后再让他们相会。这样，两种选择就能够得到兼顾，而且比起非此即彼的任何一种选择来说，这样做往往能够呈现出人物更多的内容。
我感觉下面这种情况不容易想象，不打照面居然比打照面更有戏剧性，不过，这不是科学，因此我们需要容许这种情况（还有任何浮现在脑海里的其他东西）。你只要记住一点，决策的办法是问两个问题：什么东西是更有戏剧性的？什么事情能把人物性格呈现得更加丰满？这两个问题是需要你重点考虑的，永远如此。
因此，当你增加人物数量的时候，可能的场面的数量会激增。每增加一个人物，场面数量就不只是翻倍而已。当你把人物两两之间的重复场面、人物独处的场面都加进来的时候，你就得到了数量庞大的素材。这正好就是你写作一部长篇小说所希望得到的内容。你想要的素材数量如此巨大，以至于你感觉自己难以把这一切素材都容纳进来，你也不必非得事事抻长撑大、推挤入位、添油加醋才能完成任务。也许你会觉得开始时你的素材还不够多，这并不意味着你没有它就不能开始。记住，你只需要在可以插入东西的地方把更多的人物添加进来即可，这样你需要生成多少东西就可以生成多少。
有的作家在开始写作的时候，素材很少或者干脆什么都没有，然后随着写作的进展他们拓展了他们的故事。有些（大多数）作家在一开始并不知道他们要到哪儿去，他们喜欢这种探险和惊喜。问题出现了，他们就想办法解决问题。其他的作家（数量也不少）也许会事先给故事做个规划。假如先做规划适合于你，那你就这样做。但你不要过早地担心将来可能遇到的难题，从而让写作陷于瘫痪。这也是为什么大多数作家往往不进行事前规划的另外一个原因。如果说你确实要做规划，请把它付诸文字。几乎对于所有作家来说，光在脑子里思考都是一个糟糕的选择。
还有，问题不在于你是不是一个规划者。你在每个故事上并不一定要以同一种方式进行写作。有时候，你可能会做规划，因为某个具体的故事就是在规划后来到你面前的。下一次，你在开始时可能没有做任何规划。或者你可能给这个故事的某些部分做了规划，别的部分则没有规划。关键在于不要把自己仅锁定在某一种方法上。做你感觉正确的事情，不要因为你应该如何做的问题而把自己纠缠进去。在创作方面，你唯一应该做的就是有效的事情。无论这多么怪异、神秘、不合乎逻辑，假如它有效，你就可以做，不要浪费时间弄清楚为什么，只管向下写就是了！
那是长篇小说的情况，可是，长篇小说也有许多不同的类别，比如科幻小说、玄幻小说、探险小说、犯罪小说、间谍小说、荒诞小说、历史小说，等等。你应该写哪一种呢？这取决于许多情况。它取决于你的趣味，你心里有什么事情，你的技巧，你想实现什么理想（出版、金钱、声望），还有市场的需求。
图书市场是很大的。代理人在接洽出版商、为自己代理的作家争取高额稿酬方面非常有创意。假如出版商被某一概念所吸引，那么即使他们连书都还没有见到他们也愿意出价购买这样的书。这些情况推高了作品的价格水平。只要作品的概念好，有些写得不太好甚至很烂的长篇小说的稿费都能高达几百万美元。
戴维·鲍尔达奇(2)的长篇小说《绝对权力》卖了500万美元。这是他的第一部小说，无论从哪一方面都不能说写得有多好。你要知道，能够侥幸成功的机会是非常小的。不过，这部小说取得成功凭的是什么呢？它有一个热点的话题、一个完美的时机、一位精明的代理，这些因素都促成了它的成功。小说写的是美国总统的故事，总统跟情妇反目成仇，随后杀害了情妇。于是，联邦特工们出场了，他们必须把这起杀人案掩盖起来。当年，美国总统克林顿及其性丑闻事件正是公众关注的焦点，如果说你想写小说，有什么主题比这个更好呢？
好吧，现在你正要决定写什么类型的小说。你当然不能依靠戴维·鲍尔达奇小说里的那种东西获得吸引力。可是，知道什么故事能够给你带来最好的机会（最容易创作同时又最好卖的那种小说）是重要的。我们以后再谈这个问题，不过，知道什么是最难写、最难卖的小说类型也是非常重要的。这才是我们率先要考虑的问题。
最难写的那种小说类型正好是只有那些初学写作的作者才会选择的类型。这种类型的小说非常个人化，其成功在很大程度上取决于人物的内在状况（内心世界），取决于人物作为一个个体的内心成长历程。因为这个缘故，我称之为内在的小说。有一些非常伟大的作家甚至所有作家都能够成功地创作这种小说，因为我们每个人都有一个富有戏剧性的、复杂多变的内心世界，不过，这种小说需要作者的技巧相当高才行。尽管如此，假如你非常渴望创作一部有关个人内心世界的小说，假如你已经铁了心非写不可，那么你就写吧。
“个人化”并不一定意味着这种小说是自传体的。尽管这种小说通常都是自传，不过，它未必非得是自传。这个故事的成功在很大程度上依赖于人物和作者自身的关系以及人物与自己内心的斗争，它在很大程度上取决于或者关系到内心世界的成长和洞察力，这些才是让它变得个人化和内在化的原因。这是一种故事类型，它往往是自传体，通常这种故事与作者经历过的生活中的某个重大教训有关，不过，它也不必非得这样。我们经常称之为“敏感的”小说。《沉默的羔羊》中敏感的文笔算是够多的了，可是，它并没有包含那些当你想到敏感小说时脑子里出现的东西。敏感性只是《沉默的羔羊》的组成部分，却不是它的突出特征。
所有小说都必须足够敏感，否则我们就不会为人物或者故事所吸引。另外，敏感性并不是小说非此即彼的选项。你要将不同的要素混合起来，如何做到这一点则要视故事的需要而定。所有纯文学小说都有个人化、内在化、敏感的重要一面，这些方面最强烈的联系（参阅第6章）被强加到人物身上。所以，你必须抓住那些重要的方面，不过，长篇小说总体上未必会因为故事拥有许多这种元素或优秀写法而使其评价有所变化，除非它是那种我称之为“内在的小说”的小说类型。塞林格的《麦田里的守望者》和毛姆的《人性的枷锁》（Of Human Bondage）都是“内在的小说”。
由于作者需要对于人物的内心世界非常敏感，所以内心世界的长篇小说往往是非常难写的。它更多地牵涉到人物自我感觉方面的内容（自我估价、满意程度、非理性的害怕，如此等等）而不是外部世界发生的事情。假如有一个疯子挡住了人物的去路，你要把人物内心的情况描写出来已属不易；假如你想在把人物身上的内心斗争思考清楚后再用戏剧性的手法表达出来，这显然是难上加难。在血腥暴力的故事里，人物的所有内心能量都被调动起来，而且人物专注于活命。个人化的和内心世界的议题被打败出局了，不过，暴力故事更多的是对于外部威胁的一种回应，而不必深入人物内心的挣扎。内心世界是一个富有戏剧性的地方，但它是复杂的，它有很多层次，假如你想把它好好地搬到纸面上，那将是最棘手的事情。参阅探讨情感问题的第6章，你可以看到有关这个问题更完整的细节研究。
当你创作一个内心世界的长篇小说时，除了创造人物的内心世界之外，最大的难题是要让戏剧性出现在人物的外部。虚构小说永远不只是一个头脑的游戏，它还涉及世界是如何影响我们的内心世界的，而内心世界又如何进而影响我们与世界的关系以及我们影响这个世界的方式。如果你想写一部反映内心世界的长篇小说，你必须内外兼修才能成功。新手作家的最大失败是：过多专注于内心世界，而没有采用相应技巧把它做好；没有创造足够的外部戏剧性，以便推动故事向前发展。
对于你第一次该选择什么类别的长篇小说试水，我的考虑是基于我和其他作家30年来携手工作的经验，此外我还考虑到当你刚刚开始尝试写反映内心世界的长篇小说的时候，随之而来你要面对别人的劝阻和自己放弃的极高风险。我的建议是你要认识到作为一个初学者，选择哪一种长篇小说能够让你学到更多东西？写作哪种小说能让你获得更多乐趣？哪种小说的成功几率更大？这是我们马上就要涉及的问题。假如你下定决心要写一部反映内心世界的长篇小说，其故事创作手法是一样的。无论什么文类，无论什么形式（从长篇小说到电影剧本再到舞台剧本），手法都没有不同。不过，你要确保让故事外部的戏剧性和热闹场面持续下去。它必须是关于外部世界和内心世界的大麻烦的故事。
这么说来，这种小说是最难写的。那么最容易写的小说又是哪种呢？实际情况是，最容易写的小说正好就是最畅销的小说。知道这是什么小说了吧？畅销书排行榜上，在所有长篇小说中通常有二分之一到三分之二的作品都是这种长篇小说——荒诞小说。
荒诞小说有其自身内在的戏剧性和生命力。每当我们见到一具尸体，大家都想知道，谁是杀人凶手？这个人因为什么而被杀？手段是什么？这是人的天性。不过，为什么会这样呢？为了实现研究创作的目标，这尤其值得我们注意一下。
在新闻节目中经常有这种现象，如果发生了一起杀人案，据新闻报道，你可以看出受害人是一个烂透了的狗杂种，他曾经给人们带来各种各样的麻烦和痛苦。不过，我们难道会说：“哎呀，这人给大家带来多少痛苦，他死了真是大快人心。但即便是这样，难道说我们就会放过这个杀人犯吗？”不，我们不可能这么说。为什么？嗯，我们不会轻易让杀人犯逍遥法外，因为，没准儿杀人犯还有可能想把我们也杀了呢，这么看来，现在这个死去的混账已经变成了我们的化身。下面这个道理在此仍然适用，这就是古老而美好的认同感。我们不仅同情这个死去了的爬虫，而且我们还非常同情任何受害人，尤其是在这人死于他杀的情况下。毕竟，被害人的弱势地位已经到达了极点，而且我们本来就容易对弱势群体产生情感共鸣。如果说死亡是人人都关注、担心和害怕的事情，那么杀人事件和死人尸体就能马上引起人们的情感认同。假如你在公司办公楼前面的人行道上看到了一具尸体，那么你将很难让自己忘记这件事情。你走进办公室，即便你告诫自己压根儿不要跟别人说起这事，或者不要浏览新闻看看到底是怎么回事，这也是你万万办不到的。
观众也是这样。对于荒诞小说也是一样，这种小说你不必写得太好就能一鸣惊人。下一次当你在书店浏览图书的时候请你注意一下那儿的荒诞小说的创作水平如何。你会发现，通常这些作品都非常平庸。其中一个理由是，这种小说在读者中很有市场，书商迫切希望弄到数量充足、质量合格的荒诞小说来满足市场需要，所以准入门槛就不得不降低了一些。
现在，有些重量级作家也写荒诞小说。这个级别的荒诞小说被我们称为纯文学荒诞小说。这样看来，尽管我们身边不乏粗制滥造的荒诞小说，但是我们也不应该对所有的这一类小说嗤之以鼻。我要把犯罪小说和荒诞小说归为一类。在犯罪小说中，读者通常一开始就知道谁是罪犯，问题在于怎样才能把他们绳之以法。
所以，你不必认为创作荒诞小说就是自降身份或者自甘庸俗。陀思妥耶夫斯基的小说《卡拉马佐夫兄弟》中就有明显的荒诞意识。诺贝尔奖获得者福克纳的小说《坟墓的闯入者》就是一部荒诞小说。在荒诞小说里，你的故事情节和人物塑造所具备的深刻内涵同样可以和其他小说类型相媲美。创作荒诞小说的一种办法是制造一起杀人案，表面上看这个案子似乎无法侦破。然后，你和你的人物费尽九牛二虎之力终于弄清了事实真相并且将凶手绳之以法。你不必事先知道谁是杀人凶手，然后才开始创作。著名的荒诞小说作家埃德·麦克贝恩曾经说过，他通常由一具尸体或者某个即将成为尸体的人开始写起，接下来他在创作中就会按照警方侦破案件的样子沿着线索追踪下去。另外有些作家喜欢在故事开局就揭晓谁是案犯，然后他的创作就由此把案情倒推出来。两个方法都是行之有效的。
任何一个故事都可以被改写成一部荒诞小说。想知道怎么办吗？杀个人就行。一具尸体能让故事马上就有了戏剧性、悬念、荒诞的因素。只要被害人不是一个流氓恶棍，我们都会对这个被杀的人产生认同感。让我们试试看吧。就拿上文中的那个爱情小说来说吧，我们刚刚才读过这个故事。谁是受害者呢？要把谁杀掉呢？好吧，哪个人都行，除了那个男孩之外，因为这是关于他的故事，他是主要人物。这么说来，谁是凶手的最佳候选人呢？我们要杀掉的那个人必须使不同的人物具有嫌疑，然后你才有可能把故事在不同方向上推进。
不必拖延时间，我给你讲一讲我自己的故事版本。当然，你的版本可能也是同样有效的，因为你可以有不同的看法，你可以杀掉别的什么人。我个人的选择是杀掉那个女孩的父亲。如果我们杀掉这位父亲，那么谁是最主要的嫌疑人呢？为了实现故事的戏剧性并使其具有悬念和张力，我会让这个男孩成为主要的嫌疑人。因为女孩的父亲不喜欢他，并曾经威逼利诱过他，女孩的父亲是他把女孩追到手的绊脚石。另外，假如这个男孩成了主要嫌疑人，那么这往往意味着他最终是清白的。谁才是真正的凶手呢？
凶手可能是这个男孩的前任女友，她肯定希望报复这个男孩，而且她知道他可能会遭到警方怀疑，当警方发现她故意在犯罪现场留下的某些证明男孩有罪的证据之后，男孩的嫌疑就更大了。她可能有这个男孩的某件东西，上面留有男孩的指纹，这个东西正好可以充当她的杀人凶器。她可能还会与她女伴的前任男友（大块头男友）共同作案，大块头男友也有一个类似的作案动机，而且因为他认识女孩的父亲，因此他更容易接近被害人。另外，由于大块头男友比她身体强壮，因此大块头男友更有杀死女孩父亲的体力。你还可以把情节变得更加复杂，如果她也害怕警察追究自己，她又把那个大块头男友当成了自己的替罪羊。或者大块头男友自己单独策划了这场谋杀案，他邀请这个男孩的前任女友共同实施犯罪，如果自己被逼上绝路，那么他还可以把她当做自己的挡箭牌。或者，他们两人都把对方当做自己的替罪羊。或者，他也可能单独作案，不过，经过掩盖罪证之后他让外人看上去觉得这是由那个男孩及其前任女友共同作案的。他可以证明他们两人仍然旧情不断，两人从一开始就共谋欺骗那个女孩的感情，让这个男孩把她娶到手，然后谋财害命，但是，女孩父亲发现了两人的奸计，于是两人不得不杀人灭口。这是一个情节复杂的故事，理解起来不太容易，不过，揭露阴谋、澄清事实将使故事情节变得更有戏剧性。
或者，这个凶手可能是女孩的母亲，她发现丈夫一直在背叛自己，而且他正打算跟自己离婚。她发现了这个杀掉丈夫的机会，碰巧女孩父亲不喜欢的那个男孩也在场，于是她就想出了把这个杀人案嫁祸于人的办法。此外，凶手也可能是男孩的父亲或者母亲。这会把一整套其他的杀人动机引入故事中来，我们必须把这些动机弄个水落石出。所有这些选择都是好的，关键取决于你怎样安排自己的人物和情节。
一切皆有可能。哪怕是人们一眼看来仿佛八竿子打不着的事情或者诡异古怪的事情，只要你能够足够深入探究人物内心的逻辑和动机，你总可以使之变成可信的情节。人物的行为是千差万别的，只要你能想得到，无论事情有多么罕见，没准儿眼下在大千世界的某个地方你就能见到某个怪人正在做这样的事情。
荒诞小说是最容易写的，也是最容易畅销的。因为荒诞故事自身携带了一些热闹的场面和戏剧性，所以它是能够直接打动人心的故事。普通的作家创作的荒诞小说也有可能大获成功，比如说阿加莎·克里斯蒂的侦探推理小说，它们很好看，不过，它们绝对不能和别的纯文学荒诞小说相提并论。正如其他小说一样，荒诞小说在如何塑造人物或者如何写得轰轰烈烈等方面是没有任何极限可言的。
因此，短篇小说和长篇小说之间的主要区别就在于人物的数量，不过，我不想给大家留下一个错误的印象，即仅仅凭借寥寥数个人物就创作出来的长篇小说还没有出现过。确实有这样的长篇小说而且有的还相当优秀。可是，要想让一部只有两个人物的长篇小说通篇都富有戏剧性是一件非常棘手的事情。史蒂芬·金的长篇小说《一号书迷》（Misery）就是一个很好的例证。它的写法很紧凑，手法很好，其中的故事可以一直吸引你把它读完。我推荐大家读一读。
练 习
●寻找一件遗失或者被盗的价值连城的宝贝。这一宝贝也可能是无形的东西，比如一个失去的荣耀。一个人孤身出发到外地去寻找巨大的财富。这个追求可以发生在他自家的地盘上（小城镇、大城市、学校操场、健身房等），也可以发生在一个陌生的国度，或者发生在世界上任何一个地方。
●一个人物出发去寻找另一个人，报仇雪恨，并得到事实的真相。抓获一个坏人或者把某个人从他自己（毒品）或者另外一人手里救出来。再次重申，这个故事的足迹可能仅限于一个家庭，或者仅限于一个房间，也可能是天南海北的任何一个角落。
●一个人物的浪漫冒险或者不幸遭遇。
●回忆你自己人生各个阶段经历过的最佳状态以及遇到过的麻烦事，把你自己的人生历程列出一个大纲来，你可以找到许多素材。你的成长历程包括：从童年开始，与家人在一起的情况，在小学、中学、大学的情况，还包括你的朋友和敌人。把你上过的所有学校都列入一个清单，把你曾经生活过的地方以及发生的事情也列入这个清单。列出你的朋友和敌人，无论家庭内外，列出那些你爱的人和那些你恨的人。大多数家庭都处于一个复杂的状态，那儿有大堆大堆的素材。然而，这并不意味着对于你没有吸引力的材料你也应该使用。有些作家写他们自己的事情写得很好（自传体小说），比如海明威、毛姆、菲利普·罗斯(3)；有的作家则需要跟自己的生活保持较远的距离，甚至刻意压根儿不写自己的生活。在有效性、创造性和重要性方面，两者并无高下之分。
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