《牧我的群羊》，板面油画，约1514年，343cm×532cm
四毡幕图稿
在西斯廷礼拜堂内，一般佛罗伦萨画家，如波提切利、吉兰达约、佩鲁吉诺们的壁画下面，留着一方空白的墙壁，上面描着一幅很单纯的素描，形象是衣褶。1515年左右，教皇利奥十世曾想用比这更美的图案去垫补。
这方墙壁，既然很低，离开地面很近，壁画自然是不相宜了：于是人们想到毡幕装饰。这还是为意大利所不熟知的艺术。可是佛兰德斯（Flanders）的匠人已经那样精明，在毡幕上居然能把一幅画上的一切细腻精微的地方表达出来。那时爱好富丽堂皇的风尚也得到了满足，因为毡幕在原质上更能容纳高贵的材料，羊毛上可以绣上丝、金线、银线。
拉斐尔那时就被委托描绘毡幕装饰的图稿。织毡的工作却请布鲁塞尔的工人担任。
1520年，毡幕织好了挂上墙去，当时的人们都记载过这事实，并都表示惊异叹赏。
德拉克鲁瓦：《十字军侵入君士坦丁堡》，布画油画，约1840年，410cm×498cm
这些毡幕的遭遇很奇怪：利奥十世薨逝后六年，1527年时，它们忽然失踪了。1554年，重又回到梵蒂冈宫内。1798年被法国军队抢去。1808年又回至原处，留至今日，可已不是在它们应该悬挂的地位，而是在梵蒂冈博物馆的一室；且也只是些残迹：羊毛已褪了色，纤维已分解；金线银线都给偷完了。
至于拉斐尔的图稿，却留在布鲁塞尔的制毡厂里。一世纪后由鲁本斯为英王查理一世购去，自此迄今，这些图稿便留在伦敦。
现在留存的还有九幅毡幕，第十幅给当时侵略意大利的法国兵割成片片，为的要更易出售。图稿中三幅已经失踪，但现存的图稿却有一幅失去的毡幕的图稿。把拉斐尔的原稿和佛兰德斯工人的手艺做一比较的事已经是不可能了，因为毡幕已经破敝不堪。
全部毡幕——其中两个除外——都是取材于使徒的行述，或是记述基督教义起源的故事。其他两幅则取材于《福音书》。由此可言，这些图稿是一种历史画。
关于历史画，乔托曾在阿西西的圣方济各的行述画上做过初步试验。像我在第一讲中所特别指出的一般，乔托尤其注意在一件事变中抓住一个为全部故事关键的时间，用一个姿势、一个动作来表现整个史实的经过。其后，整个十四世纪的画家努力于研究素描：拉斐尔更利用他们的成绩来构成一片造型的和谐，并赋以一种高贵的气概以别于小品画。
我们晓得，历史画是一向被视为正宗的画，在一切画中占有最高的品格。而所有的历史画中，在欧洲的艺术传统上，又当以拉斐尔的为典型。例如法国十七、十八两世纪王家画院会员的资格，第一应当是历史画家。勒布朗、格勒兹都是这样。即德拉克鲁瓦画《十字军侵入君士坦丁堡》，虽然他在其中掺人新的成分，如色彩、情调等等，但其主要规条，仍不外把全幅画面，组成一片和谐，而特别标明历史画的伟大性。
我们此刻来研究拉斐尔十余幅毡幕装饰中的两幅，因为我们要在细微之处去明了拉斐尔究曾用了怎样的准备，怎样的方法，才能表白这高贵性与伟大性。在梵蒂冈宫室内装饰上，作者的目的，尤其在颂扬历代圣父们（那些教皇便是他的恩主）的德性与功业，在篇幅广大的壁画上表现宗教史上的几个重要时期与史迹（例如《圣体争辩》），使作品具有宗教的象征意味，但缺乏历史画所必不可少的人间的真实性。那些过于广大的题目（例如《雅典学派》）离开人类太远了。
毡幕图稿中最美的一幅是描写基督在巴勒斯坦太巴列亚海（Lac de Tibériade）旁第三次复活显灵，庄严地任命圣彼得为全世界基督徒的总牧师（即后来的教皇）的那个故事。耶稣和圣彼得说“牧我的群羊！”（Pasceoves）那幕情景真是伟大得动人。使徒们正在捕鱼。突然有一个人站在河畔，他们都不认识他。可是这陌生人说道：“孩子们，把你们的网投在渔船的右侧，你们便会捕得鱼了。”他们照样做，他们拉起来，满网是鱼。于是那为基督钟爱的使徒约翰向彼得说：“这是主啊！”
《捕鱼奇迹》，板面彩蛋油画，约1515年，319cm×399cm
他们上岸，在岸旁发现鱼已经煮好。耶稣分给他们面包，像从前一样。他们用完了那餐，耶稣和彼得说：“西门，约翰的儿子，你比他们更爱我吗？”彼得答道：“是的，我主，你知道我是爱你的。”耶稣和他说：“牧我的群羊！”他又第二次问：“西门，约翰的儿子，你爱我吗？”彼得答：“是，我主，你知道我爱你。”于是耶稣又说：“牧我的群羊！”第三次，耶稣问：“西门，约翰的儿子，你爱我吗？”彼得仍答道：“主，你知道一切，你知道我爱你！”耶稣说：“牧我的群羊！”
这些庄严的问句重复了三次，也许因为彼得曾三次否认耶稣之故，也许因为耶稣要对于人的意志和忠实有一个确切的保障，才能把这主宰基督教的重大使命托付予他。而且同一问句的重复三次，更可使彼得深切感觉他的使命之严重与神圣，所谓“牧我的群羊”，即是保护全世界基督徒的意思，故实际上彼得是基督教的第一任教皇。
《《捕鱼奇迹》，毡幕画，1515年，360cm×400cm
除掉了这象征的意义，这幕情景还是庄严美丽。在使徒们日常经过的河畔，在捕鱼的时节突然发现他们的圣主显灵，这背景，这最后的叮咛，一切枝节都显得是悲怆的。
现在我们来看拉斐尔如何构成这幕历史剧。风景是代表意大利佩鲁贾省特拉西梅诺湖（Lac de Trasimèno）的一角，这很可能是依据某个确切的回忆描绘的十一个使徒——犹大已经不在其中了——站在离开基督相当距离的地方，他们的姿势正明白表现他们的情操。基督，高大的，白色的，像一个灵魂的显形，向彼得指着群羊，象征他言语中的意义。
彼得跪在他膝前，手执着耶稣从前给予他的天堂之钥匙。圣约翰在他后面，做着扑向前去的姿态。但耶稣的姿态却那么庄严，那么伟大，令使徒们不敢逼近前去，站在相当距离之外。他不复是亲切而慈和的“主”，而是复活的神了。
在这等情景中，一个艺术家可以在故事的悲怆的情调与人物的衣饰上，寻觅一种对照的效果。如果把耶稣描得非常庄严，而把渔夫们描得非常可怜，那么，将是怎样动人的刺激！写实主义的手法，固有色彩的保持，原来最富感动的力量，因为它可以激醒我们每个人心中的感伤性。
拉斐尔却采用另一种方法。他认为这一幕的主要性格是“伟大”：耶稣的言辞中，圣彼得的答语中，托付的使命中，都藏着伟大性。他要用包涵在一切枝节中的高贵性来表现这伟大性。他并不想用对照来引起一种强烈的感情；而努力在这幅画上造成一片和谐，以诞生比较静谧的情调。因此，一切举止、动作、衣褶、风景，都蒙着静谧的伟大性。这是史诗的方法：是拉丁诗人蒂德-李佛（Tite-Livc）讲述罗马人，高乃依、拉辛讲他们的悲剧中英雄的方法。
固有色彩没有了。可是这倒是极端“现代的”面目。心魂的真实性比物质的真实性更富丽，更高越。
构图和《圣体争辩》有同样的严肃性，但更自由：艺术家对于他的手法更能主宰了。耶稣独自占据画的一端，很显著的地位。一群使徒们另外站在一边。这是主要人物，他的精神上的重要性使这种布局不会破坏全面的均衡与和谐。这种格局，拉斐尔在《捕鱼奇迹》一画中，也曾用过：耶稣站在远离着其他的人物的地位。在别的只有使徒们的毡幕图稿中，构图是比较地对称。这里，却是一个和使徒们隔离得极远的神的显灵：对称的构图在此自然与精神上的意义不符合了。
使徒们脸上受感动的表情，依着先后的次序而渐渐显得淡漠。距离耶稣愈近的使徒，表情愈强烈；距离较远的，表情较淡漠。彼得跪在地下听耶稣嘱咐，约翰全身扑上前去。后面几个却更安静。这情调的程序，不独在脸部上，即在素描的线条上也有表现。只要把跪着的彼得的线条和最远的、靠在画的边缘上的使徒的线条做比较便可懂得。彼得的衣褶是一组交错的线条（所谓arabesque）；耶稣的衣褶，却是垂直的水平的，简单而大方：这显然是有意的对照。
十一使徒的次序又是非常明显。彼得是独立的，因为他和耶稣两人是这幕剧的主角。其他十个分成四个人的二组，二组中间更由二人的一组作为联络。仔细观察这些小组，便可发现各个脸相分配得十分巧妙：表情和姿势中间同时含有变化与自然。
这些组合不只由画面上的空隙来分离。我们在上一讲《圣体争辩》中所注意到的方法在此重复发现。在每一组人物中，拉斐尔总特别标出一个主要人物，占在领袖全组的地位。
素描是很灵活，很谨严，可是很自然，毫无着力的气概。拉斐尔不再想起他青年时的夸耀本领。它是素朴、豪阔、简洁到只是最关紧要的大体的线条。壁画的教训使他懂得综合的力量与可爱。这还是从古代艺术上拉斐尔学得这经济的秘诀。也是古代艺术使他懂得包裹肉体的布帛可以形成一片和谐。耶稣的身体，高大、细长、直立着，在环绕着他周围的渔夫们的坚实的体格中间十分显著。外衣的直线标明身体之高大与贵族气息。同样，约翰的衣褶和他向前的姿势相协调。耶稣的脸相并不是根据了某个模特儿的回忆而作，换言之，是理想的产物，因此耶稣更富有特殊动人的性格。
笼罩全画的情调是静谧。在此，绝对找不到伦勃朗作品中那种悲怆的空气。原来，在拉斐尔的任何画幅之前，必得要在静谧的和谐中去寻求它的美。
可是我们不能误会这“静谧”与“和谐”的意义。所谓“静谧”，是情调上没有紧张、没有狂乱之谓，而所谓“和谐”亦决非“丑恶”的对待名词。拉斐尔的毡幕图稿中，有一幅描写圣彼得与圣约翰医愈一个跛者的灵迹，就应该列入拉斐尔其他的作品以外了。在此，我们更可看到，在一个美丽的作品中，一切共通的枝节，甚至是丑恶的，亦有它应得的位置而不会丧失高贵性。
《圣彼得和圣约翰治愈跛者》，板面油画，约1515年，342cm×536cm
灵迹的故事载在“使徒行述”中。有一个生来便残废的人，由别人天天抬到教堂门口去请求布施。当彼得与约翰来到堂前的时候，他瞥见了，向他们求施舍。
彼得说道：“看我们。”那个人便望他们，想要接受银钱。但彼得和他说：“金和银，我没有，但我所有的，便给了你罢：以耶稣基督的名号，你站起来，走。”于是他牵着他的手搀扶他起来。立刻，他的手和脚觉得有了气力。他居然站起而能举步了。他便进入教堂感谢神恩。群众都看他行走。
因此，这幅画应该表现不少群众蜂拥着走向教堂大门，其中杂着盲人、残废者，在呼喊他们的痛苦，要求布施。
地点是在耶路撒冷。画面用教堂的巨大的柱分成相等的三部分。正中，我们看到教堂内部，光线微弱，前景，圣彼得搀着跛者的手助他起身。
右方，另外一个跛者，扶着杖目击这灵迹，看得发呆了。左方是无数的群众奔向教堂；前景更有一对美丽的裸露的儿童。
这幅画，完全用对照来组成这三部分：中间，一组单纯的交错的线条填满了柱子中间的空隙，但其间有一种故意的反照，如圣彼得的高大的身材，宽大的外衣，美丽的头颅，和残废者的孱弱的体格正是一个强烈的对照。左方的两个儿童和右方的跛者又是一个同样的对照。
至于这画的精神上的意义，还在构图以外。拉斐尔在此给予我们一个教训，便是：在描写人类的疾苦残废的时候，并不会在我们的精神上引起不健全不道德的影响。例如两个世纪后西班牙画家委拉斯开兹（Velásquez）所描绘的西班牙历代君主像，客观地写出他们精神的颓废和人生地位的冲突与苦闷。拉斐尔则把那残废者画得鼻歪、口斜，目光完全是白痴式的呆钝；然而这等身体极端残缺的人往往藏有更深刻的内生命。跛者的严肃的素描，和冷酷的写实手法更使全画加增其美的严重性。因此更可证实丑恶和病态并不减损历史画的高贵性。
犹有进者，艺术家在此和诗人一般，创造一个典型，一个综合且是象征全人类疾苦的典型。委拉斯开兹的西班牙君王，各个悲剧家的人物都是属于这一类型的。
在这两个可怜的跛者周围，拉斐尔画了不少美丽的人物，如圣彼得的雕像般的身材，圣约翰的和善慈祥的脸容，右面一个抱着小孩的美妇，左面两个活泼的裸儿：这一切都是使观众的精神稍得宁息的对象。并也是希腊艺术的细腻之处——例如悲剧家索福克勒斯（Sophocles）往往在紧张的幕后，加上温柔可爱的一幕，以弛缓观众的神经。
从这个研究，我们可以获得两个结论。一是很普遍地说来，无论是最极端的写实主义，或是像拉斐尔般的理想主义，一种艺术形式实际上不啻是美的衣饰。我们不能因为拉斐尔绘画与拉辛悲剧中的人物过于伟大高贵、不近现实而加以指责。现实的暴露往往会令人明白日常所认为不近实际的事态实在是可能存在的。
第二个结论是历史画在拉斐尔的时代已经达到成功的顶点，十六世纪以后的艺术家在这方面都受拉斐尔之赐。以至近世欧洲各国的画院，一致尊崇历史画，奉为古典的圭臬，风尚所至，流弊所及，遂为一般庸俗艺人，专以窃古仿古为能，古典其名，平庸其实，既无拉斐尔之高越伟大，更无拉斐尔之构图的动人的和谐：这便是十八世纪末期的法国艺坛的现象，也就是世称为官学派的内容。