《雅典学派》局部——亚里士多德和柏拉图
三 梵蒂冈宫壁画——《圣体争辩》
我们在上二讲中研究了拉斐尔的圣母像后，此刻轮到来瞻仰他的空前的巨制——梵蒂冈教皇宫内的壁画了。
那时他还只是一个二十五岁的青年（我们不要忘记拉斐尔是在三十七岁上就夭折的，那么，我们不会因他天才放发得异常地早而惊异了），来到罗马，带着他故乡乌尔比诺公爵的介绍信，去见他的同乡布拉曼特，他那时代已经是监造圣彼得大寺的主任了。
这时的教皇，便是以上诸讲中屡次提及的尤里乌斯二世。关于他的功业和性格，读者们亦早已知道。他不独在意大利史和宗教史上占有重要的位置，即是艺术史上，也特别有他光荣的功绩。
自十四世纪基督教内部分化事件结束以后，教皇们放弃了旧居拉特兰（Latran）宫，而在圣彼得大教堂旁边，建造梵蒂冈宫。这是一所宏大的建筑，内部光秃的墙壁等待人们去装饰。教皇亚历山大六世和他博尔吉亚（Borgia）族的后裔都住在梵蒂冈宫的第一层楼上，因此，这一部分的走廊和内室都已经由这一族的教皇们委任佛罗伦萨派的画家（即拉斐尔前一辈的画家）装饰完成。尤里乌斯二世登位后，在这第一层楼住了四年，终于因为他对于博尔吉亚族的憎恨，决意迁居到第二层去。他并且把这第一层封闭了，从此封闭了三个世纪。画家佩鲁吉诺（拉斐尔的老师）、索多马（Sodoma）、西尼奥雷利（Signorelli）们重复被召去装饰二层楼：这时候，拉斐尔正到达罗马。
《雅典学派》，壁画，1510-1511，底宽772cm
于是，拉斐尔遇到施展他的天才的绝好机会。究竟是谁把拉斐尔引进教皇宫的？是否由了布拉曼特的推毂？尤里乌斯二世果真认识拉斐尔的素描的优越吗？这一切都可不问。事实是教皇立刻试用这青年画家，而且不是平常的试用，教皇宫全部装饰事宜都委托他全权办理了，尤里乌斯二世突然把原有的画家打发走，甚至要拉斐尔把他们画成的部分涂掉而重新开始。
《圣体争辩》，壁画，1508年，底宽772cm
可是拉斐尔认为不应当这么过分，他还保持着对于这些前辈大师的尊敬。这样，今日我们在拉氏的作品旁边，还见有这些画家们的遗迹。但拉斐尔的好意实际上并无效果：他们的作品摆在他的作品旁边，相形之下，老师们实在不能博得后世的观众的赞赏。
年轻的艺术家要装饰的，是一片巨大无边的空间。二层楼各室的墙壁的面积，几乎与西斯廷天顶的不相上下。这是教皇居室旁的四间大厅。
人们通常称为“签字厅”的在次序上是第二室，这个名字的由来，是因为教皇每星期一次，在这室中主持一种宗教特赦法庭的缘故。拉斐尔第一间完成的装饰便是这“签字厅”，他的全部壁画中最著名的亦是这“签字厅”中的。
《宇宙的冥想》，壁画
《原始罪恶》，壁画
《阿波罗与缪斯》，壁画
《玛息阿的罪恶》，壁画
这一室的壁画使教皇和当代的人士叹赏不已。题材的感应和实施的技巧都是崭新的，令浅薄的观众和识者的艺术家们看了都一致钦佩。
这座厅是方形的一大间，两对面开着一扇大门。其余两方的墙上绘着两幅壁画，一是称为《雅典学派》（Ecole d’Athenes），一是称为《圣体争辩》（Dispute de Saint-Sacrement，一译《圣礼辩论》）。《雅典学派》表现人类对于他的来源和命运的怀疑和不安。所有的希腊哲人都在这里，环绕在亚里士多德和柏拉图周围，各人的姿势都明显地象征各人的思想和性格。亚里士多德指着地，柏拉图指着天，苏格拉底正和一个诡辩家在辩论。对面，《圣体争辩》却教训我们说只有基督教的圣体的学说才能解答这些先哲们的问题。
在其他两方的墙上，别的壁画描写在基督降世以前的各时代指引人类的伟大的思想。在一扇门上，阿波罗与诗的女神们象征“美”。别的门上，别的人物象征“真”、“力”、“中庸”。
在天顶上，屋梁下面，还有别幅画代表同一思想的发展。这是在弓形下面的“神学”、“哲学”、“诗”、“正义”；在壁上的“原始罪恶”、“玛息阿的罪恶”等等。
因此，这并非是一组毫无连带关系的图，而是根据某几种主要思想的铺张，这主要思想便是“基督教义与圣餐礼的高于一切的价值”。由此观之，这件巨大的装饰简直可称之为一首宗教哲学的诗。
《神学》，壁画
《哲学》，壁画
《诗学》（诗），壁画
《法学》（正义），壁画
拉斐尔的生涯中，毫无足以令人臆想他能够孕育这么巨大的一个题材。我在以前已经说过，拉斐尔只是一个天真的青春享乐者，并没有芬奇与米开朗琪罗般的精神生活。我们可以断定这题意是由别人感应他的。那时节的教廷内充满着文艺界的才人俊士，感应一个题材给拉斐尔实在是很可能的事。
《圣体争辩》局部之一
可是拉斐尔的功绩却在于把感应得来的外来思想，给它一个形式，使它得以从抽象的理论成为具体的造型美。
至此为止，人们还没有见过如此重要的作品，就是在佛罗伦萨，乔托的譬喻画和整个十四世纪的模仿乔托者，既没有这等统一，也没有这等宏大。米开朗琪罗刚开始他的天顶画，要五年后才能完成他的大作。
圣体（即图中桌上烛台式的东西）在图的正中，背景是广大无边的天，清朗明静的光。它在祭桌上首先吸引观众目光的地位。
全体人物的分布，形成四条水平线，但四条线都倾向着一个中心点——圣体。天线在中部很低，使圣体益形显著。
天上，耶稣在圣母和施洗约翰中间显形。使徒们围绕着。上方，造物主似乎把他的儿子介绍给人类。耶稣脚下，圣灵由白鸽象征着。周围四个天使捧着微微展开着的“四福音书”。
地下是宗教史上的伟人。其中有圣安蒲鲁阿士、圣奥古斯丁、萨伏那洛拉、但丁、圣葛莱哥阿、圣多马、弗拉·安吉利科。但要明白地指出这些人物是不可能的亦是不必要的；只有但丁因了他的桂冠，圣多马因为他教派的服装，我们可以确实辨认。
天线微微有些弯曲，并不是水平的。无疑地这是为透视的关系，但这条曲线同时令人感到天地的相接。实在，这是很有意味的枝节。
人物的群像组合全不是偶然的，亦不只是依据了什么对称的条件。其中更有巧妙的结构，如一种节奏一般。
两旁，在前景的人物都正面向着观众，其次在远景的人物却转向着圣体。上、中、下，三部人物的组合都有这趋向，所以这显然是作者有意促成的。思想的步伐渐渐逼近主要观念。它的结果是：在迫近主题——圣体的时候，情绪愈趋愈强烈。
左方，看那老人把一本书指示给一个披着优美的大氅的美少年。一般人士说这是建筑家布拉曼特的肖像。他正面向着观众，但已经微微旋转头去，他的姿势好似在说，真理并不在书中，而在藏着圣体的宝匣里。在他后面，一群年轻的人半跪着。我们的目光慢慢地移向祭桌的时候，我们便慢慢地发现人物的姿势、举动，愈来愈激动，愈有表情。底上，一位老人在祭桌上面伸着手，极力证实教义。
《圣体争辩》局部之一
《圣体争辩》局部之一
右方的人物亦有同样的节奏。
但如果我们更从小处研究，还可看到构图中的别种节奏。莱奥纳多·达·芬奇，在米兰大寺的《最后之晚餐》一作中，把使徒们分配成三个人的小组，好似高乃依诗中的韵脚一般。这表示思想的宁静与清明。拉斐尔的节奏却更多变、更精巧。左方各组的分配是很明显的。第一景上的一组人物，以布拉曼特的肖像为中心；第二景上是以两个主教为中心，并且呼应那前景的布拉曼特。前后两景中的联络（亦可说是分界线）是跪在地下的青年。
《博尔塞纳的弥撒》中之尤里乌斯二世，壁画，1512年
对方的构图更为富丽。第一景的教皇和第二景的穿黑色长袍的人物中间的空隙正好是分界处。坐着的主教和教皇形成了第二景的中心。还应注意的是在前景的素描比较为坚实。这亦是透视使然。但拉斐尔把教皇和主教们放在后景，而把哲人们放在前景亦有一番深切的用意；这样，我们于不知不觉间被引向天国，远离尘土。
在这样一张重要的、谨严的构图中，它的技巧亦是完美到令人吃惊。艺术家简直和素描的困难游戏。左方前景，侧着头指着画辩论的老人，他的身体：左臂、肩、腰、腿，几乎全是用省略法的。他侧着的头，微微前俯的亦需要极熟练的技巧。右方坐在阶石上的女像，伛偻着、蜷曲着，又是一组复杂的省略。
我们应当想到那时节距离弗拉·安吉利科的死还不过五十年。弗拉·安吉利科的人物的稚拙，证明在他那时代，一切技巧上的问题还未解决。马萨乔虽然在壁画的衣褶的装饰意味上获得极大的进步，但他二十七岁就夭折了，不能有更高深的造就。由此可见拉斐尔在素描上的天才实在足以惊人了。
至于大部分人物都以肖像画成，那是当时很普遍的风尚。多数艺术家都把个人的朋友或保护人画入历史画。固然，这些人物往往是不配列入这般伟大的场合，获得极荣誉的地位。然而在今日我们全不注意这些，我们所称颂所赞叹的名作，全因为它的造型美，而并非为了它所代表的人物的社会的或政治的地位。相反，在许多超人的圣者、使徒、神明、天使中间，遇到若干实在人物的肖像，反予我们以亲切的感觉，因为他是凡人，曾和我们一样地生活思想过。
《尤里乌斯二世肖像》，板面油画，约1512年，108cm×80cm
此外，壁画在本质上必须要迅速敏捷地完成，逼得要省略局部，表现大体，尤其是强烈的个性与独特的面目：由此，壁画上的肖像更富特殊的意味，为画架上的肖像所无的。
为明了这种情状起见，我们不妨举一个例子。在拉斐尔所作的多数的尤里乌斯二世的肖像中，无疑的，要推在《博尔塞纳的弥撒》（Messe de Bolgéne）壁画中跪着的那幅最为特色。为什么呢？理由很简单。尤里乌斯二世的长须，使他在老年时候，被称为“老熊”，好似1919年前后的克里孟梭被称为“老虎”一般。他的目光，定定的，凶狠的，嘴巴咬得很紧的，一切都表现他的专横的性格。这固然是尤里乌斯二世的本来面目，但在拉斐尔的作品中，因为壁画需要特别的综合的缘故，使尤里乌斯二世的性格更为强烈地表现出来，而肖像本身亦因之愈益生动。
可是在同时代，或是比上述的壁画先一年，拉斐尔替这位教皇画过更著名的一幅肖像，现存佛罗伦萨乌菲齐（Uffizi）美术馆。这里，画家悠闲地在画架前面有了思索的时间，探求种种细微的地方，作成一片，像他普通的习惯，一片美妙的和谐，其中没有任何统辖其他部分的主要性格。自然，我们的眼底，还是同样的目光，但是温和多了；同样的嘴巴，但是细腻与慈祥代替了坚强的意志。在壁画中一切特别显著的性格在此都融化在一个和音中。尤里乌斯二世，那位历史上的魔王，意大利人称为可怕的（Le Terrible）圣主，是《博尔塞纳的弥撒》壁画上的，而非这乌菲齐美术馆的。
这便是拉斐尔在罗马崭露头角的始端。米开朗琪罗也在同时代制作那西斯廷天顶画。一个画《美丽的女园丁》的青年画家怎么会一跃而为尤里乌斯二世的宫廷画家而成功《雅典学派》、《圣体争辩》那样伟大的杰构？作《哀悼基督》和《大卫》的雕刻家怎么会突然变成了历史上最伟大的画家？这在当时几乎是两件灵迹。启发这两位天才的是罗马这不死之城吗？是尤里乌斯二世的意志吗？要解决这问题，大概要从种族、环境、时代三项原则下去研究或更须从心理学上做一深刻的探讨。这已不是我讲话范围以内的事情了。