对话对象：高建群。
对话人及对话整理：黎峰，男，1977年出生于四川仪陇，毕业于解放军艺术学院文学系首届战士作家班，曾在军旅13年，现居西安。陕西省作协青年委员会委员，小说家，至今在多家期刊发表小说90余万字。
对话时间：2009年6月。
上天给你那么多苦难是有原因的
黎峰：你的经历是比较特别的。你出生在陕西临潼，在新疆当过5年兵，又在延安生活了将近30年，现在又在西安生活了很多年，如果说你的人生可以分为上面这样几个阶段的话，你在这些个阶段，在文学创作上，包括生活上有哪些主要的收获？现在回头来看，你最满意哪一个阶段？
高建群：谈不上对哪个阶段最满意，每一个人生活的每个阶段对他来说都是重要的。因为有了过去的经历，你才成为了现在的你。而且对我来说，我一直有一种叫宿命的疑惑吧，就说是上帝叫你来到这个世界上，给你的种种苦难、种种磨炼、种种机遇，它就是要叫你干个什么样的事情。你最好的办法就是顺应命运吧。命运一会儿把你抛到这里，抛到那里，它为什么给你那么多苦难？它是有原因的。所以，我相信命运这个东西，而且，对于我所经历过的所有事情，都怀着一种感恩戴德的心情，认为这是生活给我的赠与。我说我有三个精神家园，一个是渭河平原，一个是新疆的阿勒泰草原，再一个就是陕北高原。我也说过，我的文学生命应该定格于大西北的这三个角落——渭河、延河和额尔齐斯河。在渭河边，我度过了卑微和苦难的少年时代。苍凉的青春年华则献给了额尔齐斯河边的马背和岗哨，倚着界桩，注视着阿提拉大帝和成吉思汗那远去的背影。我又曾在延河流淌过的那个城市里生活工作过近30年，走遍了高原尝遍了草。正是这三条河构成了我文学作品的主要源泉和基本面貌。
我是出生在老家关中平原渭河边一个小村子，长到一岁。那个村子靠近渭河边。我最近写了个长篇，叫《大平原》，《十月》杂志今年1月号摘发了二十多万字。里面写我的身世，写我家族的故事。这个平原，最早是农耕文明发祥地之一。我写在一百年时间流程中，这个村子和这户人家的命运。现在世界进入工业化、都市化的今天，这个村子不可避免地成为城市的一部分，这里要建一个高新区，然后这个村庄，包括古老的地名，被从大地上残忍地抹去了。我出生的时候建的那个房子（我出生时家里正建一个房子，所以我的名字里有一个建字），也被搬到城里来，成了一个关中民俗村的一种民居建筑。这块土地进入工业化、都市化了，然后，村子里这些农民，无所依傍的农民，昨天他们生活得虽然也很贫困，但是很充实的。因为守了一块土地，大门前有一条官道，有一个茶摊，有一棵老槐树，家里还有条狗，他把手一叉，往门口一站，觉得他就像一个帝王一样。但是突然他成了城市农民以后，过去他所有依赖支撑他的这些东西，全部没有了。他原来身体很强壮，这就是本钱，是值得骄傲的呀，现在却变成了一身赘肉，变成了一个多余的东西。所以我就写了这种变化吧，然后写了几代人物的命运。我又画了四十多幅插图，北京十月出版社今年七八月份出版。
回到前面的话题，1961、1962年，我又跟着母亲回到村庄，经历了贫困、饥饿。可能你们这一代人都不太理解，那种贫困、饥饿，实际上和死亡是同义词，那两年叫做大年馑。我在这个年代，在渭河平原生活了3年，那时候我7岁吧，看身边的人死亡，看人怎么挣扎着活下去，看中国最基层的老百姓进行着悲壮的生存斗争。当时所有的人生目的，就是活下去。人们家里粮食已经没有了，开始那个大锅饭，把粮食都吃完了。粮食都交给公家了，每家都不允许房子上冒烟。大锅饭不行了就分开各家各户来吃饭，发点救济粮，就是包谷粥，也不够，大家就挖野菜，吃榆树皮，还把玉米秆、玉米芯在碾子上碾成粉，作炒面，吃油渣，还不是那种细油渣，是用那个很粗的棉花籽，榨完以后的那个皮，就是吃那些东西。最后没办法了就吃观音土，在那个渭河边，挖观音土吃，这些我都吃过。
高尔基说过，一个作家最好的早期训练，是不幸的童年。所以我跟现在很多写作者的不同就是他们写的书是飘的，他那个目光和那个描写深入不下去，没有接触到人类那种生存的本质。人类必须有饭吃。有一口饭吃，把肚子哄饱，有衣服穿，有个住的地方，这样人才能活下去。我经历了吃大锅饭，我和中国最基层的老百姓在一起，看到了我的那些乡亲，怎么在那里挣扎着活下去，把大年馑那个灾难度过来。这是我人生最重要的第一堂课，或者说是第一本教科书。
那时心里有一种崇高感
高建群：我第二个重要的经历是后来又回到陕北，是“文革”时期，我经历了许多。当然现在“文革”有定论，但是你必须承认那一代人他经历“文革”，突然眼界开阔，一下子有一种以天下为己任的感觉。列宁说过，革命群众在非常时期一天的经历，可能顶得上平常岁月一年的经历。突然间你看到那么多的事情，而且你感到充满了力量，还可以“天下者我们的天下，国家者我们的国家，社会者我们的社会”，这是毛主席说的。所以经历过这段，对你一生有很重要的影响。像现在大部分的社会中坚，都是“文革”过来的，经历了“文革”，经历了插队，这一代人是我们国家现在的中坚。
我的第三个阶段是当兵的岁月。在中国和苏联交界的一个地方。苏联那边叫阿拉别克河边防站，中国这边叫白房子边防站。当时刚经历了珍宝岛事件、铁列克提争端，边防上整个是一种死亡的气息，恐怖的气息。晚上睡觉连长就要大家提高警惕，说弄不好可能第二天早上起来这个脑袋就不在你的脖子上了。我在这样一个环境下生活了5年。人开始还有点敏感，还有点胆怯、害怕，到最后整个麻木了，就像傻子一样。那个时候边境上特别紧张，紧张到苏联每天发三次最后通牒。当时我们都剃成了光头，然后把一点可怜的东西，几件旧军装和一点零用钱，打成一个小包袱，用针线包缝好，部队发个包袱皮，上面写上家乡地址和个人的名字，集体放在班里小库房里。当时天还很冷，大家都穿着皮大衣，全都趴在了战壕里，随时准备战斗吧。苏联那个坦克轰隆隆从界河那里过来，因为我们那里是争议地区，苏方任何时候都有理由来，相当于是在他们国土上执行任务。我是六九式四〇火箭筒射手，这种武器是专门对付坦克的。按照教科书上的说法是，发射火箭弹的时候，人就会从地上弹起来，后边的火喷到30米，前面打到200米到400米。射手发到22颗的时候，心脏就会因为22次的剧烈震动而破裂。然而，我还是毫不犹豫地为自己准备了22颗，当然最后一颗也没派上用场。那个时候在边境上经历过好多这样的事，像毛主席去世，也进入非常时期。当时确实从心底里有一种崇高感吧。所以我的作品里为什么有一种英雄主义呢，就是来自这段生活。我不喜欢那种卿卿我我、小儿女气息的东西。我喜欢希腊悲剧式的崇高感，那种庄严和恢宏。
像给后人写遗嘱那样的写法才是真正的创作
黎峰：我看过你写过一篇文章，说在写《最后一个匈奴》时很辛苦，你落了3颗牙，掉了13斤肉……
高建群：我写的每一个作品都很不容易吧，包括《最后一个匈奴》和现在这个《大平原》。我每写一部新作品之前都烧几炷香，希望能够写完，写完之后哪怕再死去吧，都是这种心态，就是用生命去完成一部作品。写完《最后一个匈奴》，人整个就是一种恍惚的状态，感觉到你都不是你了，像一架失控的航天器一样。我实际上是一个理想主义者，好像你肩负着一个使命，你要为人类完成一项工程。写《大平原》也是这个样子，下来我还要写个长篇，受佛教界的委托，为佛教界的高僧鸠摩罗什书写部小说《鸠摩罗什》。现在我也迟迟下不了笔，不知道我能不能写完，写完我还能不能活下去，所以现在还是想缓一缓再写吧。真正意义上的创作是一种创造，哎，很多人以为那是个技术活，不是那个样子的。其实是用笔蘸着你的血在写，在把你对世界的认识告诉别人。把你经历过的苦难，得到的感悟，经历过的思考，像遗嘱一样留给后人，那才是创作。
我的第四个阶段，就是到西安。西安比延安大，比新疆的阿勒泰也大，比我那个小村子更大，在这个地方我吸收了很多的文化和学养。西安这个地方是古都，它有很多的文化积淀，这是别的地方不能比的。西安在世界五千多年的历史进程中，有一千多年是世界的中心。这一千多年中，世界西方的首都是罗马，世界的东方首都是长安。它在历史上就是舍我其谁，是农耕文明建立的最大一座都市，一个大堡子。我在这里接触到、吸收到很多的营养，陆续写了包括《大平原》在内的5个长篇，8本散文集。
当时写《最后一个匈奴》时我还是在报社，后来到文联去当副主席、代理主席，我去了以后不适应，哎呀，一天吃喝拉撒睡都要我管呢，我也不善于管，我说怎么能让我这么重要一个人物来干这个事。后来我不干了，他们派我去黄陵挂职，后来有人说是陕西第一批挂职作家，那也不叫第一批，那柳青他们才算第一批。我们是“文革”后的第一批。我挂职到黄陵县委做副书记，在那挂职了三年，《最后一个匈奴》就是在这个情况下完成的。到西安后在省文联，省上又派我到西安高新区去挂职。当时我去了要对方方面面有个交代，让人家说是折腾了这么大，原来是想拉一泡屎，结果努了半天放了一个屁，呵呵，老百姓的话嘛，所以我一定要对得起方方面面。在挂职期间我接触到了很多的企业，看一下人家是怎么运行的。后来看到很多企业家，当代英雄呀。挂职完后第二天，我就背个包包到丰庆公园，包里装一沓稿纸、一支笔、一瓶墨水、一包烟，一个茶杯，去占一个石桌子，坐在那里写作，整整写了一年。每天在那里写着写着，累了抽支烟，公园里的人也不知道这个人在这里干啥呢，我看着孩子们在那里游戏，老人们在那里做健身活动吧。我觉得自己写作也是苦难的东西，但是也觉得很充实的。到了这个份上了，文学对我来说，和当年那种青春激情还有些不一样。现在纯粹是一种崇高感吧，就是要为中国的文学做点什么。中国的小说艺术，现当代小说艺术经过一百年的努力，迄今还没有一部作品在世界上，进入西方的主流社会，动摇西方主流社会的根基，没有一部作品。所以我说我一定要努力，能不能达到是一回事，但是我一定要努力。
在“5·12”四川地震那天，我在公园写到12点回来，我老母亲给我做了一碗面条，我吃完后去睡觉。我一般中午都睡会儿觉。正睡得迷迷糊糊着，地震发生了。楼摇晃得很厉害的，整个的摆幅有一米，我当时就抱着墙柱子，我母亲就从我身后抱着我的腰，夫人就四肢着地，爬到门口把门打开，我和我夫人把老母亲搀着，从十八楼跑到一楼，跑到公园。下午余震不断，楼还继续摇，我就不敢在家里呆着了，背了个包，又去了丰庆公园，还在那个长凳子上写作。到了晚上人家说还要余震，我作品已接近完成了，我说这个不行，如果我真要发生不测，这书不就是出不来了吗？我把这书稿用大信封一装，写上：高建群著《大平原》，然后给北京的责任编辑，还有亲戚朋友们打电话，我说如果这个楼房倒塌了，你们一定要把这个稿子挖出去，让它出版。最后终于咬着牙把这个书完成了。出版界给这个书很高的期许，责任编辑叫韩敬群，也是十月文艺出版社常务副总编，他说的是，这个书也许显示了中国文学有可能达到的一个高度。
艺术家请向伟大的生活本身求救吧
黎峰：近些年来，我感觉我们一些中老年作家不太活跃，很少看到他们新的作品。这是不是因为他们的写作题材在农村、在过去的那些时代，而现在处在这个网络化的时代，跟那些官场小说、情感小说、职场小说，还有穿越小说等等时髦的题材比起来，显得有些不合时宜？还有一个原因，可能也是最为重要的原因，是不是他们畏惧于自己写作上的平淡，怕突破不了自己以前的作品而晚节不保，因而也就不写了？你曾经给一个朋友说过，因为自己没有上过大学，没有受过系统训练，总觉得才疏学浅，所以写每本书时，总是倾注全部心血，想要写出满意之作，但往往“言不达意”。你在《走失在历史迷宫中的背影》里，还有一句话：“我每有新得便大声疾呼，激动不已”，我想这是不是你保持着写作的激情的秘诀？
高建群：我觉得还不是题材的事吧。任何题材只要沉下去，都能写出好作品来。有些作家可能是把自己陷在过去，不跟社会接触。从你生活地底下冒出来的这种文化，只要你钻进去，肯定是能有大作品出来。一定要把视野放开，不要受现在这些风气的影响。最好的作品是啥呢，应该是曾经震撼过你的事，过了很多年你还没有忘记，一刮春风，一下秋雨就让你想起来的，这里面才有文学的因素，你写出来这才是好的作品。第四军医大学的儿科主任曾经给我讲了个故事，说他当年在辽宁锦州实习，做的第一例手术是给一个姑娘做乳腺增生的手术，手术台前，他说，姑娘以后还要穿低胸衣服，还要奶孩子，这么美的乳房，不忍心破坏它。就开了一个比平常小二分之一的刀口，这个手术也多做了好几个小时。三个月实习期结束，他走的那天，那个姑娘穿着低胸衣服，捧一束花来为他送站。他后来写了个《一个外科手术的温柔一刀》，发出来好多报刊都转载了，像这才是真正的文学。
还有一些不写的作家呢，他的心思已经不在写作上了，他牵挂的是住房呀，级别呀，而且一个个义愤填膺，好像全世界都跟他过不去一样。真正的大艺术家从不思考我的下一顿饭怎么吃。所以我想这个激情是跟生活有关系，我到高新区去挂职的时候，我在欢送会上有个发言《艺术家请向伟大的生活本身求救吧》，后来新华社发了通稿。现在的问题是艺术家觉得自己成了精神贵族了，躲在象牙之塔里面。现在这个时代，每天都在变化，现在的一天可能相当于过去的一百年。艺术家还在那儿觉得自己了不起，觉得我是精神贵族，我出席个宴会，拿个红包，觉得自己生活得很好的，觉得自己还比别人懂得多。从那一刻起，他就不是艺术家了，而成为了艺术的敌人了。我这样说可能很残酷，但遗憾的是这是事实。世界在堕落，文学在堕落。
为什么缺少激情呢，就是没在生活里走。你和那些企业家接触，你看那些企业家那种激情呀。我到西安高新区去见了一个企业家，他告诉我，世界上中国人最聪明。说是在美国的硅谷，大部分顶尖科学家是中国人，微软公司里姓王的就有五百多人。他给我讲，再过二十年，中国将成为世界的敌人，说是在美国街道，十个人中有九个人穿的鞋子是中国制造，在悉尼海滩，十三个姑娘撩起裙子来，有十二个姑娘的裤头是中国产的。现在的金融危机，美国、日本出现一个颓势，按这个发展，不用二十年中国就成为世界第一了。他要学习日本人的精细，德国人的严谨，美国人的创造性，学成之后，然后打败他们。我离开高新区时，走访了16个企业家，每个企业家都有他的一套。我每回走出他们企业的门就在想，满天空飘的是钱，为什么钱不往你的口袋飘，不往我的口袋瓢，而往他的口袋飘，它有它飘的理由。
我回我的老部队，那个荒凉的额尔齐斯古河。那儿就像把一条鱼放在戈壁滩了，根本就不是人类生存的地方。你只有走到那种地方，你才能感悟到那种苦难。所以我们作家不跟这些生活接触，你要产生宏大叙事，根本是不可能的。你凭你的小脑袋，坐着房子里想的那些事情，跟外面发生的事情相比是很可笑的。我永远把自己当作一个最普通的人，甚至比最普通的人还要低，我走向民间，和老百姓一起承受着社会进步带来的这种快乐，承受着社会各种弊病带来的各种痛苦，迎接这个时代，走过这个时代。
我每写一个小说都像在酝酿一个大阴谋
黎峰：《最后一个匈奴》是你的代表作，评论家阎纲认为，你的创作，具有古典精神和史诗风格，是中国文坛罕见的一位具有崇高感和理想主义色彩的写作者。我也看到有些评论家说你的这部大作，上部比下部好，可能是要达到史诗这样一个高度，有些人物就有些概念化了。
高建群：关于《最后一个匈奴》，一些评论家，包括南方的一些朋友，他们来西安看我，都说《最后一个匈奴》是新时期最好的长篇小说之一，说那个恢宏、崇高感在中国也许就是张承志的作品能够媲美吧。也有一些批评，我都能够接受。而且艺术的东西，它没有个圆满。从这个角度讲，你可能觉得无隙可击、牢不可破，但从另一个角度讲，它又露出很多缝隙。就像印象派的绘画技法一样，莫奈、德加、梵高、马蒂斯把那个绘画发展到炽烈的情感，几乎是无人可以超越了。结果出现个毕加索，他把所有的情感都冰释到理性的一种思考，图像化变形，他那样创作。所以艺术创作我们所能做的是把我们理念上的东西，发挥到极致。雨果说过，把艺术的某一个特征发挥到极端，然后在极端的峰顶重造和谐。艺术是这样子来达到高度的。
作为我来说，在创作《最后一个匈奴》时只能做到这一点。但是我努力地在每一次写作中都不断地超越自己，我不允许自己平庸，哪怕写个很小的文章，写个小的序言。看经过一代人一代人的努力，看能不能在我们的有生之年把长篇小说艺术跟世界的距离缩短一些。写《大平原》的时候，我对长篇小说又有了一些新的理解。外国一位作家说过，小说艺术具有无限的可能性，无论你怎么写，只要你真诚地静下心来，都能写出好小说。
我每写一个小说都把自己关在房子里，抽着烟，冷冷地微笑着，好像关起门来在酝酿一个大阴谋一样。然后把大阴谋完成了，就像放出一颗原子弹一样，让它去震惊世界，去夜半更深敲击每一户人家的门。我觉得这是最好的心态。写作的时候是一种“活埋”疗法，等于说是把自己活埋了，和世界不接触了。
中国现在没有一部小说能进入西方家庭的书架
黎峰：我还看到有位陕西评论家说你的作品受到的关注不够。事实上，这些年来，评论家的关注已经转移到了娱乐化的层面上。就是说，他们可能是跟着社会的风潮和文坛上的热点，是在跟风吹捧和跟风批评。你跟评论家是一个什么样的关系？你觉得自己在当代中国文学史上应该是一个什么样的位置？
高建群：我曾经在十多年前写过一篇文章叫《雪藏的王小波》，当王小波活着的时候，一些评论家不知道到哪里去了，王小波死了以后，这些人一个一个都出来了。上海有个评论家叫吴亮，对中国文坛深深失望，说我不欠小说什么，小说也不欠我什么，我向中国小说评论告别了。我这个人不善于经营自己，其实是很被动的。一个事完了就去忙另外一个事，我整个心思都在那里。也没有有意识地和媒体和评论界说主动地打个电话，让他们来关注关注自己。或者提供一个新闻线索，让他们来炒作炒作我。这可能是我的一个弱点吧。我也不可能一边开足马力进入创作状态，一边又关心这些事情，所以你们说我没有受到中国批评家应有的重视，我也同意。
我记得我的《遥远的白房子》出来以后，当时有两个重要的评论家写了两篇重要的文章，一个是蒋原伦，说高建群的写作给我们一个启示，就是小说艺术经过数百来年的努力以后，跟人类开了一个大大的玩笑，它又回到讲故事这个始发点上来了。另外一个是高洪波，他写了一个《解析高建群》，他说高建群是从黄土高原上向我们走来的一个略带忧郁色彩的行吟诗人，一个善于在历史与现实两大空间从容起舞的歌者，一个善于讲庄严的“谎话”的人。我觉得他们了解我。我现在有六个长篇，九本散文，没有受到应有的重视，责任不在批评家，在于我自己。我不愿意请人有意而为之，那掉价，我也没有时间，不可能把我这段时间手上的创作停下来，做这些事情。另一个也是我不屑于做。如果真正的文学批评家，真是有对中国文学负责的责任感，他会关注我。我在一本散文《我在北方收割思想》里的后记里写了几句话，我说，也许再过几百年以后，人们从尘封的书架上，翻开我的书，能对今天这个时代产生敬意，认为这个时代的人们曾经有庄严的思考，文学曾经达到过这么一个高度，就让我很满意了。
这也跟我的做人原则有关系。我喜欢低调，愿意把所有的人都推到前面，也不会拿个架子。农民买猪娃，先要把猪娃抱在怀里，摸两个前胛骨架子大不大，说猪没架子长不大。我这个人不会扎那个势，没有那个架子，我觉得我这样也挺好的。他们有人说我是陕西最厚道的作家，人气最旺的作家。这个听了我很高兴。咱们的真诚，咱们的质朴，咱们的低调，实际是人生最好的朋友，这就是生活给予你的。世界就是这样，你得到了一些东西，也失去了一些东西。但你可能把一个长篇完成了，给中国文学长廊里创造了一个个新的艺术形象。我接触过的“文革”后的老一辈的文学前辈冯牧、陈荒煤、马烽，他们跟我谈，说你有生活的底蕴，要坐下来好好地写。马烽在中国作协1992年年会上说，我给山西作家说过，你们不要骄傲，陕西那个地方的作家生活底蕴比你们深厚，那个地方要出重要作品了。我觉得一个人在有生之年能做这么个事情就很了不起了。我对这个社会也很感恩的，那么多的朋友，很多从外地来了就想见我一面，我也很感激。
黎峰：听你说老一辈评论家的那种感伤口气，是不是说现在的评论家，包括现在一些活跃的年轻评论家的整体水平不及他们？
高建群：好像别林斯基式的评论家，老一辈的像胡风、冯雪峰似的评论家现在好像没有出现。好像有句话，说出来伤人了，当然很不恰当，是外国人的话，海明威或者谁的吧，我这里只是引用，他说是“伟人们都已经死去了，我现在是和渣滓们生活在一起”。这个时代已经成了一个平庸的时代。一个全盛的文学时代需要一流的作家、一流的评论家、一流的读者。现在这三个因素都不具备，所以中国的文学距离全盛的时代还很远。前一阵一个研究美国的学者给我说，说中国也许可以成为世界强国，但成不了超级大国，主要是中国缺少震撼西方社会的文化。说从五四到现在九十多年了，中国没有一部长篇小说能够进入西方的大多数家庭书架，对西方的主流文化产生影响，对西方的价值观的根基产生动摇，所以中国是一个跛脚的巨人。我觉得这句话应该让中国每一个作家、每一个批评家都来听一听。就说是农民打粮食养活了你，工人们做衣服叫你穿，建房子叫你住，而且一个个把你们抬举得人五人六的，你们真的为民族要做点事情，特别是你们年轻一代。
陕西省作协换完届叫我说两句，我说我们这一代人行将老去，这场宴席将接待下一批食客。希望年轻的一代有雄心大志，有我要成为中国的巴尔扎克的勃勃野心，像托尔斯泰那样写出俄罗斯的历史，成为那样的作家。美国也有那样的作家，像美国三部曲，如果成为不了那样的作家，也要像司汤达的《红与黑》那样，从一个侧面来写东方人类的在行走中经历过的苦难和探索。我的《最后一个匈奴》里有这么一段话：“不管你所从事的事业或者行之于久远，或者风行于片刻，这都不重要，重要的是在这个过程中，有那么多的人义无反顾地，怀着那么真诚的愿望，那么勇敢地献身于这个事业，所以我们有理由立那么一块纪念碑。”《最后一个匈奴》的意义其实在这里。
最好的创作状态是这样的：当一张稿纸铺开时，文学史在你之前一片空白。必须有这样的一种状态，你才有可能做到“取乎其上，得乎其中”。我多次说过这句话，包括对书法家和画家说过。
我绝不允许自己平庸
黎峰：你的作品语言充满了诗意。读你的作品，我还有一个发现，就是我们好多作家对世界文学吸收不多，也可能是吸收很多，消化不好。把世界文学消化吸收得最好的陕西作家，我觉得有两个，一个是你，还有一个是红柯。可以说你是用世界的眼光，诗性的语言，关注、书写着人类的大苦难、大文化，那种强烈的生命意识和现代意识，让你的人物超越了时代，有着人性的光芒。你同意我的分析吗？你觉得你的写作风格跟你早年写诗和后来的阅读是不是很有关系？你喜欢的中国作家和外国作家作品有哪些呢？
高建群：首先谈阅读吧。其实我读了大量的书。我没有上过大学。我曾经有一段时间特别喜欢俄罗斯文学。去年俄罗斯年，他们来了个庞大的代表团，我在跟他们对话时说，我可以把俄罗斯从普希金开始，所有经典作家的作品大部分都能背出来。普希金、莱蒙托夫、果戈理，三个小说巨匠，托尔斯泰、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基包括后来一些著名作家的作品我都很读过。我能理解他们，可能是因为我当兵的那个地方跟他们接近。苏联有个作家艾特玛托夫，写那个苦艾草原，写鲜花那个颜色，红色红得像血一样，黄色的那么灿烂，紫色的、白色的，阳光照在草原上，牧民把草割过以后，中午太阳一晒，散发出的那种浓烈香味的那种感觉，也许中国作家中只有我才能深刻地体会到。因我生活在额尔齐斯河，阿斯塔菲耶夫、别洛夫等好多苏联的作家都写过那条河，从河两边的白桦树丛中传出忧伤的歌声，这些俄罗斯的文学对我影响很大。然后是欧美的文学。后来我对长篇小说读多了，更喜欢那些历史、人文学家的作品，像英国的汤因比，他说如果让我重新生活一次，我愿意生活在中国的新疆，那是一块多么奇异的地方呀。世界上三个古游牧民族，雅利安游牧民族、阿尔泰语系游牧民族，还有欧罗巴游牧民族，其中有两个都消失在新疆这块土地上了，所以那儿是世界的人种博物馆。我后来看了大量的这种书，对草原，对农耕文明和游牧文明之间的关系，对游牧文化对中华文明的影响，有了些研究。我刚还说到我到中央电视台作《中国大西部》总撰稿之一，沿着农耕线和游牧线走了一圈，所以我的作品里面始终有一种浪漫主义，一种希腊悲剧的崇高感，这也许是因为我在延安生活了三十多年，那儿是农耕文明和游牧文明交汇的一个地方，交汇形成的一个积水洼，别处的水流走了，这里的水留下来，后来在新疆阿勒泰草原，我骑着马，放马草原。所以我的作品里有浪漫主义，我的小说语言就像诗一样。
俄罗斯作家尤里·纳吉宾说，他是一个被永远捆在诗歌柱子上的小说家。所以我在写小说时，绝不允许自己平庸。我看不惯小说在那四平八稳地叙事，装模作样地描写，我一章看不下去就烦了。我觉得任何的艺术它首先都应该是美的。读者在阅读的时候首先应该感到一种大愉悦，像听到唱《我的太阳》或者陕北民歌一样，而不是听老太婆坐在那儿絮絮叨叨讲老套子，像个扯不断的线团一样。我觉得应该追求最好的、最美的。包括一个作家的语言，应该像沧浪作响的河流一样，像郭小川的诗一样的，哗啦啦的，汉语的那个语言美、节奏美，都应该在小说里表现出来。这是中国汉字的特点。语言就应该像盐一样，把锅里的油烧红了，把盐放进去，喀吧喀吧作响那个样子。这也跟一个作家的艺术追求，他的火候有关。
写小说最好的语言是赵树理那样的语言，村庄里有个二诸葛、有个三仙姑，小说就那么开始了。新疆的周涛说过，赵树理是中国最朴素的小说家。我们还有个部队小说家，在小说里经常卖弄他这里的语言写得如何好。我说不是这样子的，小说语言应该是一切服从于人物，把这个故事讲圆满，叫人物栩栩如生地站出来，而不是在里面随时提醒读者，看我这个写作的人多么有才华，多渊博呀。
我曾经给高校编过从“五四”到现在的两本书，一本散文卷《今文观止》，诗歌卷叫《新诗观止》。在编散文卷时，我发现一个奇怪的现象，新时期散文界评的那么多奖项的散文，我都拿出来读了，觉得好多都不够入我这个选本的档次。倒是一些小说家和科学家写的一些散文，层次很高的。有个小说家叫高晓声，他一个散文《摆渡》，写的一个老头在村口摆渡，十年后从这儿经过，老头还在摆渡。他十年中把多少人从此岸摆渡到彼岸，而我这十年在这搞文学，我又做了些什么？还有一些科学家、建筑学家写的东西，人家就不玩虚的，不是说先扎出个势说要写个散文，人家就是有啥说啥，最朴素的也是最美的。
我的书画是顺应生命表达的载体
黎峰：今天在文学界，特别是在陕西文坛，作家的书画好像是一个比较有意思的话题。一方面，你们的书画已经拥有了大量的艺术品收藏家和爱好者，也已经进入了艺术品市场，但另一方面，有人又说你们是不务正业，是在赶时髦，是为了金钱扫了作家的脸面。你在接受一次采访时，也说过在我看来是言不由衷的话，你说：“我把自己的书画创作归结于中国古文化人的那种恶习。”而我却认为，你们写书画，其实是中国文人美好传统的回归。古代的大文学家，像苏东坡他们都是琴棋书画无所不通，他们的书画，已经成为他们文学创作当中重要的一部分。所以，我想说，今天的文学概念，是不是让一帮没有文化的作家搞得越来越狭隘了。
高建群：这确实是个很奇怪的现象。作为我来说，写书法和绘画是艺术发展到那个阶段，需要这么个表达的载体，不是着意而为之。我接下来要写的那个鸠摩罗什，他是汉传佛教的伟大奠基者之一。他在讲经的时候，皇帝领着大臣们在下面听呢，他突然说，我不能讲了，皇帝你给我派个美女过来，我的身上现在有两个孩子，他们要往外走呢，我要满足他们的愿望。皇帝就给他派了个美女，安排了房子，果然就生下来两个孩子，后面当然还有很多的故事。谈这个故事是想说，文学和所有的艺术活动，它实际上是人生命里本身的一种表达的愿望。我经历了那么多的事情，从小时候到当兵，到在西部行走，一脑子的文学形象和绘画的形象，这些形象呼喊着，它要从我的脑子里夺路而出，它要变成具象，而我要顺应愿望的指引，把它们援笔引出。
写书法吧，我“文化大革命”写大字报出身，在一个街道上，前面一个人提一桶浆糊，跟着一个人贴白纸，十几张二十几张一路贴过去，第三个人提一桶墨水——油印机用过的油墨桶，还有一个人拿一把笔，然后我一路写过去。后来在部队还写墙报。所以他们有人问我搞书法多少年了，我说你算一下，我都四十多年了。绘画的话，《最后一个匈奴》要是你们去研究，可以发现我那个结构不是传统长篇小说的结构，而是印象派绘画技法的结构。当时我手头放两本书作参考，写不下去的时候就拿来做参考。一本是《印象派的绘画技法》，里面像莫奈画的《日出印象》，德加画的舞女水粉画，雷诺阿画的斑斓的色彩，他们怎么去布局的，像莫奈画那个小桥，后面是一座小山，桥边上有一棵白杨，一条蜿蜒的道路，那种技法；还有梵高那种炽烈的情感，他把艺术的具象不满足于大自然的本来是什么，他必须注入强烈的个人情感，大变形、变形到画家本人不能自持，都自杀了。再一本是拜伦的《唐璜》，拜伦是一个伟大的诗人。我们后来好多现代派诗人搞标新立异，我说那种小技巧拜伦在《唐璜》里早就玩过了。拜伦被英国驱逐出境了，离开的时候，他雇了一辆豪华的马车，拄了一根拐杖，跛了一条腿，然后站在马车上，左胳膊挽了一个黑人美女，右胳膊挽了一个白人美女，把手杖一挥说：“要么是我不够好，不配住在这个国家，要么是这个国家不够好，不配我来居住。”说完就走了，然后一边在欧洲大陆上巡回，一边写《唐璜》。然后走到希腊，说“希腊啊，蒙受你恩惠最深的人，爱你却爱得最浅”，说完就把自己的稿费全部拿出来，建立了希腊独立军，开始了希腊独立战争，最后死在希腊。
我的绘画最初也是我母亲收集的，我母亲不识字，我一直有个想法，说要给她读书，我说人类这么多的好书你一本也没读过，我就从普希金开始给她读，先读到《驿站长》。后来也没有时间，我就说给你画张画贴在床头吧。母亲很高兴的，有时候晚上看一会儿画就睡着了。这样我也就抽时间绘画了。最先我师承的是丰子恺。他用线条，注重造型，他蔑视一切中国传统绘画的技法，就是用线条勾勒出来，在上面点缀几棵柳树，旁边一条河，河上有个舟，画上一个美女在一个楼窗里探出头来，旁边配上一句古诗“千帆过尽皆不是”，写这个美女在这里等她心上人的到来。最先我向他学习，后来有点不满足。因为他藐视传统，我希望我的绘画丰富一点儿，有些传统，有点庙堂气，这个时候我又喜欢林风眠。林风眠是二十世纪学贯中西的大画家，他那种丰富性和大变形是东西方公认的大师。后来我学他又觉得不满意了，因为他是南方人，画过于纤巧。我又喜欢上了石鲁。石鲁几乎在每一条绘画的道路上都做过探索，都为后来者提供了一个方向。他的那种宏大叙事，他画的那些山落村舍和人物，完全是从中国古代泼墨大写意中脱胎出来的。包括他写南方的画，充满了节制和规则。画人物敢用焦墨，也敢用水墨，还敢于用朱砂去勾面孔，他敢于这样刻画人物。现在的画家把人物画得平淡，俗气。所以我曾经在美术家们的一个会上说，石鲁值得我们每一个人学习。对于艺术家来说，名分呀那些东西都是过眼烟云，艺术上的探索才是长久的。我发觉任何的艺术都是相通的，画人物不是像不像，他是把人物里活的东西、精神的东西提出来，技巧都是次要的。现在的中国文联主席孙家正他说任何艺术都不是技术，它是激情的产物。我给《最后一个匈奴》修订版插了二十幅图，给《最后的民间》插了二十四幅图，最近又给《大平原》插了四十幅图，现在叫读图时代，对读者的阅读也许有帮助吧。我还有个宏伟的想法，等我老了，和一个朋友，开车走新疆，哪里有草原有骏马有胡杨树，哪里风景好了，我们就在哪里停下，他照相，我画画，走上三个月回来，把作品汇集起来，去上海组织个拍卖会。
去年中秋节，朋友们为我在西安举办了个书画展。我在开幕式上说，我觉得西安这座城市，待我真是不薄，给我饭吃，给我衣穿，给我这么多高贵的朋友，还容忍我提着一支秃笔，四处涂鸦。
我干什么事都没有功利的目的。我到西安高新区，他们所有的成功的企业家，都给我说过这样一句话，就是干事要是首先想到钱，事也干不大，钱也挣不来，你把事干好了，钱就是事情带来的一件副产品。我也是这样一个思想。包括写作《大平原》，在那儿拼命地写着写着，刚写完就中风倒下了，口鼻眼就斜了，后来去医院住了十八天，才矫正过来。为了啥，也是对文学的一种热爱吧，觉得自己要干这个事，要把它干得最好。包括绘画和书法，我就是一种热爱，实际上跟经济没有关系。我的书画大部分都送朋友了，有些也卖点钱吧。我这人面情软，朋友来，或者谁给我戴顶高帽子，什么就都送人了。我家里存不住好东西，像那些雕塑呀、茶叶烟酒呀，我都送人了，我也觉得很快乐。你送给别人以后，别人快乐，你也快乐。别人要是有力量，他失去一点是无所谓的，但要是他没有力量，你把他的东西索取了，尽管你变得有钱了，我总觉得因为你的原因，而让另外一个人受了窘迫，你心灵也不会那么安宁的。我相信所有伟大的艺术品，都是艺术家对这个艺术门类的热爱而产生出来的。泰戈尔说过，鸟儿在飞翔的时候，翅膀上一旦挂着黄金，它就飞不起来了。
黎峰：你对作家书画现象的看法？
高建群：我赞成每个人都把路子走得宽广一些，不要说我是个作家，我获得过这奖那奖，很风光，每年还出两次国啥的，这些都是次要的。苏东坡说过一句话，天生一物为竞一物之用，这话是说，老天生下你这个人就派给你用途了，你就老老实实把你的作用发挥到极致，这样你才能对得起老天。所以想画画、想摄影你就去。上次凤凰卫视的台长来了，我还开玩笑说，要是我会说普通话，我就去你们那里开个讲堂去。我去年春节在他们那儿讲过一次，应该是中国作家第一个在凤凰卫视大讲堂讲课的（后来我又推荐湖南作家韩少功去讲农耕文化），原来想的名字是《中华文化中的胡羯之血》，这是陈寅恪先生的话，他说李唐王朝的身上有胡羯之血，后来他们嫌这个名字不通俗，改作叫《游牧文化与中华文明》，讲在漫长的历史进程中，中华文明靠两条腿走路，一个是农耕文明，它是主体，一个是游牧文明，它在长城以外，然后每当农耕文明为主体的中华文明难以为继的时候，游牧民族的马蹄便越过长城线，呼啸而来，从而给中华文明以新的胡羯之血。所以我涉及了很多的领域，不断地在学习。向政治家学习，政治家里面有很多优秀的人，他们的智慧文化人达不到。向企业家学习，就说是钱能飘进人家李总、刘总的口袋，飘不到咱的口袋，它有它飘的理由。向书法家学习，向画家们学习。我总是愿意让人家展示自己，我做一个接受者，实际上我虽然很低调，但我是最大的受惠者。别人可能像一个陀螺一样，在旋转中把自己的能量耗尽了，我在接受中获得了你们的能量，变得更强大了。
黎峰：我还想到一个事，就是仙逝的路遥和京夫。两位都是你的朋友，也是我敬重的作家。路遥先生的生存困境我也只是从报刊上知道了一些。而京夫先生去世，我去参加了他的追悼会，所以对他的情况就更为感性一些。他也算得上是个名作家了，也算得是一个勤奋的作家了。可是，中国现行的稿费，并不能帮助他改变他的生活贫困。所以，我就在想，要是他们生前能创作一些书画该有多好呀。最起码，也能改变一下他们生存的境遇。
高建群：京夫人品很好，是个老实人，可能就《八里情仇》挣了点钱。大家常说路遥活到现在，不要说写字画画了，就是到处露个脸，红包钱都不少了。他死的时候，不但没有钱，还欠了很多外债。他装修完房子，就在地板上睡了一夜，第二天就坐火车去延安，刚下火车人就不行了，进了医院。最后说是装修房子还欠了人家五千元钱。《平凡的世界》他拿了三万元稿费，稿费还没到，他就预支了一万五给女儿买了架钢琴，剩下的钱可能还不够他写这部书的烟钱。
黎峰：我觉得路遥他一生其实活得很苦闷的。写作是个熬人心血的事，特别是在上部作品完成下部作品没开始的时候，或者是某部作品进行不下去的那段时间其实是很苦闷的，需要一个排解的。琴棋书画它其实也是调节作家身心的最好一个方式。
高建群：路遥的苦闷是没有打开自己。你看篮球运动员上场以后都说“打开、打开”，演员一上舞台都说“放松、放松”，路遥他始终没有打开自己，像是一个猛兽一样，面对着四面的敌人，随时准备主动出击或者迎接挑战，活得很辛苦。而且他在西安生活了十二三年，他始终没有融入这种农耕文化，始终对西安这个大都市充满了一种内心惧怕，他晚上睡觉都担心自己睡着以后，被人从床上抬着撂到城墙外面了。这是一个农耕文化和游牧文化之间的矛盾，有的人就处理得很好，他是陕北来的，很大气的，能容纳万物，他又善于学习，他又低调，所以很厉害的呀，他又吸收了西安儒家文化的优点，所以他在这里如鱼得水，该大气时候他能很大气，该低调的时候他又很低调。路遥要是不去世的话，也许他能学会，也许他还是学不会面对世界和问题。哎呀，现在想起来……他有点外罗圈腿，磨得鞋跟一边高一边低，他经常穿个烂皮鞋，背个烂包包，走起路来一个肩膀高一个肩膀低，往前顶，征服世界的派头。他崇拜斯巴达克斯，要做世界的征服者。
黎峰：路遥的书法怎么样？
高建群：他的字写得还不错，他给我写过五个字“遇事不惊乍”，算是书法。要是他写，也许在经济上不会这么狼狈。
性描写也有一个大奥秘
黎峰：读你的《最后一个匈奴》让我觉得，整个作品的情绪既有唐朝边塞诗人的粗犷豪迈，又有美国西部片中的风情，比如作品中对那些女性，对酸曲的描写。你把性书写得炽烈狂野、干干净净，又很简洁，我还在你的《胡马北风大漠传》里看到书中配了很多裸女在沙漠的图片。性的描写似乎是陕西几位大作家不能绕开的话题，也是我们这些后来者不太能正确处理的问题。你能给我们一些提示吗？
高建群：小说，尤其是长篇小说创作，有一个大奥秘，美国的一个批评家发现了。我为什么对中国的批评家很失望呢？中国的批评家他把着力点放在小说的意义在哪里，要告诉人们什么，从而去挖掘它的主题，这实际上是吃力不讨好的事情。他应该把注意力放在哪里呢？作家是怎样借助一根魔杖，把生活原料变成艺术品的，或者换言之，他怎么把猴子变成人的，这个过程他采取了哪些的技巧。长篇小说具有很多的技巧，具有很多的可能性，批评家关注的重点应该在这儿。
回到你刚才谈到的问题，写作的话，它里面有个叙述视角，一个人进来了，他穿什么衣服，留个什么头，他那个脚步好像受到过军队的训练吧，这人叫刘得望，得望往房间一看，墙上挂着什么，这个视角就变了。用他的视角来描写这个房子，让这个故事渐进。我的小说里，那些性描写为什么那么自然、不尴尬，就是主人公叙述视角在叙述的，不是我作者在那叙述的，我在那时已经退避三舍了，是里面的人物在叙述。契诃夫说，好是好，但是千万别叫出来。一些作者为什么写得叫人不堪入目的，是他没有处理好叙述视角的问题，叫读者看到后说这个人的精神格调低下，是作者本人在那里描写的。应该是小说人物带着他的职业习惯，带着他的文化底蕴，在那里讲述；讲到枯燥了，又另起一段，从另一个人，比如一个女人的角度开始讲述，偷偷地就又完成了一次转换。作者在不动声色中，把长篇往下推进。这样一个长篇交叉上十几次交换，左一步，右一步，像天上的彩虹桥一样，从起到落，像《洛丽塔》的作者纳博科夫所说的，用一部长篇小说具有的翅膀和利爪飞翔。
我在写作时就告诫自己，这不是我在这里说话呢，是人物在说话，我只是遵从人物的愿望，真实地把他们记录下来。我最好的创作状态，是写“白房子”系列的时候，写《大顺店》《最后一个匈奴》《大平原》的时候，我都是被动地在那完成的，都是在记刘得望怎么说的，杨作新怎么说的。有些作家在写的时候，就说我这句话不够文雅，不能让别人看出来我没有文化，把自己努力得，也费劲，写出来读者咋看咋别扭，因为里面所有的人物和说话，都不是人物的。赵树理就不那样写，赵树理写三仙姑生了小芹，过来一个人说是我的，过来一个人说是我的，三仙姑把他们骂一句，说“这是你姑”，就这样推进了。
网络文学是对过去文学那种假大空的反动
黎峰：我感觉你们老一辈的作家的创作，大致可以是这样几个阶段，一个是书写生活经历（个人熟悉的生活），像你的“白房子”系列；接着是书写事件（历史、社会事件）的阶段，像你的《最后一个匈奴》；最后是书写心灵，回归到个人内心世界，甚至是幼小时期的生活和感悟。在创作方式上也几乎是先诗歌，再小说，最后写散文。而现在的年轻写作者，基本上上来就写长篇，就是心灵层面上的。你关注现在年轻的写手吗？你觉得他们和你们有什么异同？
高建群：我是不赞同学生娃娃，从小学，从中学，从大学就开始写些书，而且就写长篇。这个不好。上帝打发你到这儿来，是要你用一生的时间来干一件事情的。普希金有句话“我在夏天就挥霍了秋季”，该在秋天开的花，你在夏季就把它挥霍掉了，普希金活了三十多岁就死了。路遥当年也经常爱讲这么个故事，说他上学的时候，在路上见着长了一地南瓜，别的南瓜都在叶子下面默默地生长着，有个小南瓜吊在山崖上，早早就红了，过往人就赞叹这南瓜红艳艳的，多漂亮呀。秋天霜一杀，叶子没有了，真正的大南瓜出来了。所以我很不赞同现在这些年轻一代，尤其你们谈到的这些80年、90年后出生的搞创作写长篇。要是写散文写诗歌，有情而发还可以，因为诗歌都是激情的产物。但是长篇是你对社会的一个总结，人情练达即文章，你必须对社会有透彻的了解，要像孔子说的过而知之，你才可能写出深刻的东西，才能把你对社会的认识概括出来，然后告诉给人类。所以概括他们四个字吧，叫“行之不远”，风光一阵子，到最后都是一些可笑的角色了。前些时间一个小学生就写了一本诗集，叫我写序言，一个高中生写了一本书也叫我写序，他们说这考学可以加分，让你还不好拒绝。这其实不好。文学是一个漫长的过程，柳青说过，文学是以六十年为一个单元。所以不要急，干任何事情都不要急。就像煮牛肉一样，要慢火候，一点点地煮到。
黎峰：你现在用电脑写作吗？平时上网吗？对网络上的流行的那些写作，比如官场小说、职场小说、情感小说、穿越小说，他们的语言好像是语不惊人死不休，作品里连小偷说的话都那么哲理。情节上从酒吧到网吧，从床上到街上，写得真是热闹呀。你怎么看？还有就是前段时间他们搞了一个省市作协主席的作品展，你有兴趣参加吗？前不久有一个“绿坝”网上的屏蔽软件，可以过滤一些不良信息，包括色情方面的图片和小说之类的，你怎么看待这个问题？
高建群：我是学不会上网，原来曾经学过，还是不会打字。后来有个朋友批评我，说你不会打字，是你不想学。这说得有道理。这就限制了我是那个时代的作家，而不是这个网络时代的作家，是“昨日的牛仔，过时的品种，偶尔流落到地球上的外星人”（《廊桥遗梦》）。开汽车我不会，英语我也不会，电脑我也不会，也就没有上网去看到一些东西，世界的另一半对我是封闭的，这也是我的损失。如果当时学会了，也许今天就是另外一种心态吧。后来我就接受这个现实吧，用手来写作。
网络文学我不太了解，在网络面前我患了一种失语症吧。有个朋友也给我介绍了两个网站，现在还没有上去过。可能有一天，我也会上，我说人家打字吧。我相信如果我真的要去网络上闯荡一回吧，我的思考，我的现代意识，不会比现在的年轻人差，我有自己对世界的了解。我在罗布泊呆过十三天，他们电视台的在那里拍，我就盘腿坐在一个雅丹上，每天看太阳升起来、落下去，远处是楼兰，我在那里想人类，明白了一个道理，所有我们现在建立的这些人类秩序，实际上都是聪明人制造出来约束我们这些老实人的。所有的发生，其实都是没有道理的。你明白这个道理，就会变得很豁达的，你在处理任何问题上就是两个字“变通”，很多事情因此都变通下来了。
黎峰：谢谢高老师，相信今天你讲的这些话，能给喜欢你的读者一些新的信息，给研究你的人提供一些新的资料，给我们这些文学后辈们一些重要的启示。
高建群：我今天说了这么多，关于文学，关于所有艺术门类，它们是什么呢？它们是人类苦难历程的一份宽释剂。“长歌当哭”，“没有哭过长夜的人不足以语人生”，这是中国人的话；“圣殿之所以辉煌庄严，因为这是人类共同哭泣的地方”，这是西班牙作家乌纳穆诺的话。我想，这大约就是文学之所以存在的理由吧。