威廉·萨默塞特·毛姆是个非常聪明的小说家。
他聪明得如此游刃有余，如此富有幽默感，发之于小说，就经常显出俏皮，甚至有点毒舌了。
自然事出有因。
毛姆如何成为毛姆
毛姆的父亲是个律师，曾负责英国驻巴黎大使馆的事务，毛姆就出生在大使馆。如此，威廉·萨默塞特·毛姆虽出生在法国的土地上，却是个地道的英国人。这份微妙的矛盾，从出生开始就伴随着他。
毛姆十岁那年，父母去世，他被身为牧师的叔叔收养。毛姆的第一语言是法语，少年时英语不如法语好，加之他身材矮小，多遭同侪嘲笑。他留下了口吃的毛病，不知是否与此有关。
他生在法律世家，周围人人能言善辩，自己思维敏捷也就理所当然。这样的环境下，口吃显然让人不快，他也早早领略到了人群的恶意。他当不了律师，也不想去当牧师，注定要成为家族里的另类。
他想过从医，也确实取得了医生资格。但二十三岁那年，他的小说《兰贝斯的丽莎》大为畅销后，他决定以写作为生。当然，学医的经历，对他而言极有意义。第一次世界大战期间，他曾在红十字会和救护队服役。很多年后，他说医学生的经历，让他“看见人们如何死去，如何忍受痛苦，看到了希望、恐惧与释然”。
加上他自己的曲折经历，他很早就懂得人性的阴暗。
他也曾游历各地：瑞士、俄罗斯、印度、东南亚。
见识过各处的文明后，发现了许多规矩其实是已有的偏见，而世上每个人或多或少被某种情感所束缚，自己无从选择。
毛姆的宗旨
以他最有名的小说之一《月亮与六便士》为例，结尾极体现他的趣味。众所周知，那部小说里，毛姆以一个旁观者的视角，描述了以大画家高更为原型的查尔斯·史特利克兰，如何为了绘画的热情，抛弃自己在世俗社会累积的一切，跑去塔希提画画，最终为了梦想殉死。毛姆也描述了留在文明社会中查尔斯那些亲友们，如何假装引经据典，道貌岸然地认为查尔斯之死是自作自受。
毛姆并没有公然表达自己的爱憎，只是幻想着已故的查尔斯在塔希提的孩子，如何在碧空与太平洋间舞蹈，最后以自己的亨利叔叔之言结束小说：“魔鬼要干坏事总可以引证《圣经》。”
这里可见毛姆的倾向。他对查尔斯·史特利克兰这种——为了自己的梦想、在边陲之地以文明人无法理解的方式结束人生的角色，显然颇为欣赏。与此同时，他鄙夷文明社会道貌岸然的评断者。但毛姆的赞赏与鄙夷，又表达得很含蓄：他是个聪明人。他不喜欢虚伪的崇高，因此喜欢嘲讽一切。对他所欣赏的，他会嘲讽得温柔些。
他太聪明了，对尺度和分寸把握得很好。如果读细一点，你会发现，他许多玩世不恭的毒舌，只是一种姿态。骨子里，他是个情怀深沉的小说家。只是他很喜欢用毒舌来掩饰自己，不肯直白地表达赞美而已。
在另一篇读书笔记里，毛姆先是冒天下之大不韪，公然说巴尔扎克文笔差：
一般认为，巴尔扎克的文笔并不高雅，他为人粗俗，文笔也很粗俗……据说狄更斯的英语文笔也不太好，而有个很有语言修养的俄国人曾告诉我，托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的俄语文笔也不怎么样。世界上迄今最伟大的四位小说家，居然使用各自母语时文笔都很糟糕，真叫人瞠目结舌。
但话锋一转，毛姆又说：
看来，文笔精美并不是小说家应有的基本素养，更为重要的是有充沛的精力、丰富的想象力、大胆的创造力、敏锐的观察力，以及对人性的关注、认识和理解。
这两段话很体现毛姆的风格：要夸什么之前，先忍不住嘲讽一下子，绝不肯流俗地奉承。但他要夸时，就夸得细切而真诚。
上面这两段话，既可以看作是毛姆对四位伟大小说家的认可，也不妨看作他自己的创作格言。他认为卓越的小说家，应当具备“敏锐的观察力，以及对人性的关注、认识和理解”。他尤其善于揭穿各色造作背后的真实心理。
值得一提的是，毛姆读书极多极丰富，但他对一切道貌岸然的姿态不感冒，所以总喜欢用轻盈的姿态消解崇高。他很少一本正经地说事，更喜欢以半开玩笑的方式来透露心中所想。
他认为读书主要是得投合兴趣，无趣的书不读也罢。
体现在写小说上，也是从形式到内容，他都喜欢轻盈嘲讽已有的俗套。
在《毛姆短篇小说全集》第7册前言中，他如是说：
关于这些故事，我有一点要在此说明一下。读者会注意到，我的许多故事都是以第一人称“我”创作而成。……使用第一人称“我”，当然是为了让故事显得真实可信。毕竟，要是有人告诉你，他说的就是发生在自己身上的事，那比起他讲其他人的故事，你肯定更相信前者是真的。从讲故事的人的角度说一个故事还有个好处，那就是他只需要把他知道的讲出来，至于他不知道和无法知道的，就留给听故事的人去想象了。……作为写故事的人，“我”与故事里的其他人一样，都是角色，可能是个英雄，也可能只是个旁观者，更可能是某个角色的密友；但这个“我”也只是小说里的一个角色。作者使用这种手法是在创作小说，如果作者让故事中的“我”比作者本人反应更快、更冷静、更精明、更勇敢，更具独创性、更机智、更聪明，那只好请读者多多包涵了。各位读者，请记住一点，作者不是在描写他自己，而是为了故事创造了一个角色。
如此直白地说明自己的技法，也是他坦率不羁的体现了。
浸透在篇章中的风骨
在短篇小说《带伤疤的男人》里，毛姆用了一个轻巧的方式讲故事。题外话，阿根廷大文豪博尔赫斯在他的小说《刀疤》里，曾使用这种技法：施害者因为惭愧，于是站在受害者角度讲完了一个故事，结尾完成了大转折，承认自己就是那个恶人。
毛姆则是这样讲故事的：当被问起一个人物脸上的伤由何来时，知情者讲了一个极富传奇色彩的、充满蛮荒风味的残忍故事，待读者被故事震撼后，才发现翘首期盼到结尾的这个故事，好像和伤疤毫无关系。于是作为叙述者的毛姆，自然要替读者再问一句：“那伤疤到底哪来的呢？”
答：“来自一杯姜汁汽水……”
忽然之间，这个惨烈故事的凝重意味，就被这句“姜汁汽水”消解了。
这种带点喜剧意味的轻盈，毛姆用得很熟练。
另一篇小说《逃脱》里，一个男人想摆脱一个死缠烂打的伴侣，却又不好用强，于是无休无止地带伴侣看房，又总不满意，如此一个“拖”字诀施展到最后，女方厌倦了看房，写信来要分手。男方心愿得遂，赶紧回一封信，除了情意殷殷地告别女方之外，另附上了七份看房名单。
这个“七份看房名单”，就是毛姆喜剧精神的体现了。
这种作为点睛之笔的喜剧结尾，再结合毛姆的讽刺精神，很容易凑成有趣的故事。
比如，《午餐》这篇小说里，毛姆刻画了一位矫揉造作的太太。满嘴这不肯吃那不肯吃，还一直劝“我”要少吃，却在不知不觉间点了鱼子酱、鲑鱼、芦笋、冰激凌和咖啡，肆意大吃，吃干抹净之后，还要以过来人的身份劝诫“我”，千万不能多吃。明明在这个故事里，“我”只吃了一块羊排。
如此一个故事，如何收尾呢？毛姆只一句话：
我认为我不是个报复心很强的人，可是当不朽的诸神插手干预时，即便是幸灾乐祸地旁观别人倒霉，也是可以宽恕的。如今她体重近三百磅。这句结尾多少有些刻薄，带着一种很私人的幸灾乐祸之情。会让读者看了之后，忍不住大笑。
如上所述，毛姆对各色道貌岸然者的劝诫，都相当反感。他也喜欢用反常规的结尾，来颠覆我们的认知。大概毛姆太聪明了，所以不肯跳到前台讲大道理。他喜欢点到为止，不落俗套地讲故事，经常嘲讽地反转一些我们可以想见的俗套剧情。
《生活的真相》这个故事里，一个爸爸以自己的人生经验，对儿子提出要求：不赌博，不借钱，不要跟女人纠缠不清。这道理听来颇有禁欲气息，当然言之有理，但正确得很无趣。
如我们所知，一切规矩都是用来打破的。果然故事之中的这位少年，经历了一趟神奇旅途，将一切规矩都破了一遍：赌钱了，借钱了，还有了艳遇——但最后阴差阳错，不但毫无损失，还凭空得了六千法郎。这就让老爸烦恼不已，结尾引出了一句妙语。
我相信你儿子天生好运，从长远来看，这可比天生聪明或天生富贵好多啦。——这个故事如此有趣，以至于古龙在他的《七种武器》之《碧玉刀》中，借用了这个结构。
当然，如果只将毛姆看作一个喜欢嘲讽又喜欢反转的作者，那又太简单了。
如毛姆自己所说，他喜欢用第一人称，是因为“他只需要把他知道的讲出来，至于他不知道和无法知道的，就留给听故事的人去想象了”。对习惯于作者用全知视角讲故事的读者而言，这有些奇怪：毕竟如此一来，“我”只能讲述故事的一部分而已。
但毛姆很擅长通过讲述片段的故事，勾勒出故事的全貌。
海明威曾说过：“当你对自己想讲的故事成竹在胸时，只讲其中一部分，反而有助于故事的魅力。”毛姆自然没海明威那套“冰山理论”，但他很擅长这样讲故事——讲一部分，剩下的，您自己揣度。
比如，《无所不知先生》里，“我”是个不明真相的看客，担当一个旁观视角。自“我”眼里看来，故事的主角、自称无所不知的克拉达先生，开始似乎是个惹人讨厌的家伙。
在社交场合，克拉达先生不经意间，说出拉姆齐太太戴的项链昂贵至极，价值三万美元；拉姆齐先生则认为，那项链只是太太从低等铺子里买的，只值十八美元——这里得注明一句，拉姆齐先生和太太，是有一段时间两地分居的。
克拉达先生要求鉴定项链，还和拉姆齐先生打赌一百美元，拉姆齐太太紧张至极。
见此情状，一向无所不知的克拉达先生，忽然决定认输，说自己看走眼了，那项链的确就是个廉价首饰，就此输给了拉姆齐先生一百美元。
次日早上，“我”目睹克拉达先生收了一封匿名信，其中藏有一百美元。克拉达先生只说了一句：
如果我有一个年轻漂亮的妻子，我不会让她在纽约住一年，而自己待在神户。
故事到此为止，其实已经很明显了。
毛姆只讲了“我”所见的故事，那是个打赌认输的故事。背地里却显然是拉姆齐太太有外遇，收了情人昂贵的项链，还哄骗丈夫。克拉达先生明白真相，为了保护拉姆齐太太，于是自愿认输，拉姆齐太太知恩图报，奉还了这笔钱。
但这故事如果都说穿了，就没有那么巧妙婉转了。
很值得一提的是，克拉达先生这个形象的塑造，又是毛姆一贯的手法：先抑后扬，看似恼人刻薄，实则暗藏温情与人方便，甚至还有几分体贴入微呢。
对道貌岸然自以为是的人，毛姆讽刺起来，很是不留情面。相对地，类似拉姆齐夫人这样的女性，他笔下却常手下留情。
《表象和现实》这篇小说，毛姆自称是嘲讽法国人的，故事也的确很有老法国味道：说一个法国的勒绪尔先生，找了个情人莉赛特，那是个美丽的商店女郎。勒绪尔自以为遇到了爱情，颇以此为荣，自得其乐，过上了典型的“有情妇的成功男人”的生活。
等他仕途有成，得以执掌内务部时，回家却发现莉赛特另有一个情人。他大受打击之余，质问莉赛特，而莉赛特的回答轻盈而灵巧：“为什么喜欢他？因为他年轻啊！”
“我爱哪个呢？两个都爱！”
实际上，莉赛特的回答相当可爱，她对勒绪尔先生说：“我爱你是因为你很出色，你说话有道理，也很有趣。我爱你是因为你善良慷慨。我爱他是因为他有一双好大的眼睛、一头波浪形的头发，他跳舞跳得极好。”更在劝勒绪尔先生时，说了一句分量十足的真理：勒绪尔先生企图完全占有情妇，本质是他太贪心了。
人这一辈子，不可能什么都拥有的。
——这就有点像《笑林广记》里的段子了：问一女子，东家郎君富，西家郎君俊，跟哪家呢？女子答曰：东家吃饭，西家眠。
故事最后，以一种荒诞的方式结束：莉赛特和她的情人结了婚，反正那位情人也时常不在巴黎，于是她继续与勒绪尔维持着情人关系。
勒绪尔先生于是心满意足了，还自以为是地觉得，自己的这位情人先前是个商店女郎，如今是个体面的已婚女子了！
毛姆自己曾经到处旅游，见到过各种文化风貌。他深知“甲之蜜糖，乙之砒霜”的道理，对忠于本心者，无论出于哪种文化背景，都颇为欣赏；对教条主义者，他可就不留情面了。他很喜欢从一点开始，慢慢让情节跨入无法弥合的地步，最终超出常规，无法控制。
即，他很擅长描述一个教条主义者慢慢崩溃的过程。
《雨》这个故事里，一个主要人物，是个在异域传教的教士。用毛姆在《月亮与六便士》结尾的说法，“魔鬼要干坏事总可以引证《圣经》”。《雨》的这位主角即是如此。
他在传教时狂热地宣扬教义，甚至不惜运用自己的身份和权力，压迫不服从他教诲的人们，并自以为在替天行道。他如此相信自己的道德教条，到了僵硬的地步。
故事中，他试图去教诲一位烟花女子，一度进入了亢奋状态。到故事结尾，他却自杀了。烟花女子在结尾说了句“所有男人都一样”，暗示了真相。
显然教士没能抵抗住诱惑，与这位烟花女子有染。于是他一直赖以维持自尊、自信与生命信条的道德教条，就此崩溃了。他过于秉持自己的教条，甚至不惜以此来迫害他人，终于反噬了自己。
上面三个故事，除了男主角多是被社会规范束缚的道貌岸然者之外，女主角也有其共通处：她们都不算传统上认定的道德上完美无瑕者，但她们颇为自主，情感丰富，有自己的追求。
对毛姆而言，他喜欢这样的角色：道德上也许并不完美无缺，然而生命力蓬勃，活出了自我。他见惯了道德伪君子，又深知不同文化中的不同规范如何紧紧束缚着人类，所以格外喜欢描述那些文明的叛逆者。
我们说到叛逆者了——这可能是毛姆笔下最典型的角色。他的小说《月亮与六便士》《刀锋》都花大笔墨描述过这类主角，而他的短篇中，也有精彩段落。
比如《法国人乔》中，一个老人经历了各种可以想象的传奇，在垂老之际如是说：
你说得对。我是个怀疑论者。我从没见到过任何一个迹象可以证明世间万物的安排中有什么精心设计的目的。如果宇宙真的是由某个造物主创造出来的，那个造物主也只可能是个犯罪的蠢货。反正我在这个污浊的世界也待不了多久了，我很快就会亲眼看到世间万物的真谛了。我什么也不需要。我只想死。不过眼下你要是能给我一包烟抽，我会感激你的。
先前那番话，堪称离经叛道。而最后这句“要是能给我一包烟抽”，起到了类似于“那个人的伤疤来自姜汁汽水”的轻盈效果。瞬间就将似乎沉重的话题，变轻快了。
但当毛姆严肃认真讨论这种问题时，他是可以很严肃的。最典型的一篇，便是《大英远洋客轮之旅》：女主角身经不愉快的婚姻，丈夫有了外遇，她决定坐船回英国。
她在船上遇到一位男士，然后目睹他生病。与所有的俗套故事相反，他俩之间没有什么浪漫传奇，她只是看着那位先生病故，看着那位先生死去后，船上的人依然各顾各的。
那时毛姆留下了一段不那么嘲讽的、严肃的、抒情的段落：
人为什么要让自己不快乐呢？让他们去为自己心爱之人的离世而伤心落泪吧，死亡总是可怕的，可是除了死亡的可怕之外，其他那些事也都是值得的吗？有什么事值得我们痛不欲生，心怀恶意，虚荣计较，丧失善心？她又想到了自己和她的丈夫，还有那个她丈夫莫名其妙爱上的女人。他自己也说过，我们的快乐生活很短暂，死亡却是漫长的。
这段话恰如毛姆自己所说的：“看见人们如何死去，如何忍受痛苦，看到了希望、恐惧与释然。”他描绘了一个人如何被自身处境的周遭因素左右着，不知不觉间花费了太多时间，用以循规蹈矩，追求社会认可。
他自己了解人性，不希望人类被各类枷锁控制。借着这样的故事，毛姆大概希望，人类可以背叛各类枷锁，获得长久的快乐。
当然，许多时候他太毒舌，会用嘲讽消解这份真诚——比如“给我一包烟抽”——但本质上，他是个真诚的作者。
结语
毛姆所处的时代，正是文学革新之时：托马斯·曼小他一岁，詹姆斯·乔伊斯与弗吉尼亚·伍尔夫小他八岁。后几位大师在二十世纪前二三十年，分别创作新文体时，毛姆依然在试图讲好一个故事。
毛姆显然知道伟大作品应当有怎样的分量，应该如何革新。他很明白传统文学到了十九世纪，形式与内容已臻于完美。但毛姆自己也说过，面向评论家的作品与面向大众的作品，是不同的。
在《书与你》一书里，毛姆如是说：
每个人自己就是最好的批评家。不管学者们怎么评价一本书，不管他们怎样异口同声地颂扬，除非这本书使你感兴趣，否则它就与你毫不相干。别忘了批评家也会出错。批评史上许多明显的错误都出自著名批评家之手。
如乔伊斯与伍尔夫进行的手法探索和文体创新，显然是对已有文学形式的改革，但以他及时行乐的性格，自然不愿意刻意为之。
所以到晚年，毛姆乐得自称身处“二流作者之中的前排”。他自知没有托尔斯泰与巴尔扎克的磅礴激情，似乎也并不想做雨果那样的大文豪，亦无意成为大革新者。他深知要成为传世的大师需要怎么做，但他似乎更乐意追求自己的风格：用一种古典的讲故事方式，讲自己喜欢的故事。
他就喜欢这样子：优雅、简洁、敏锐地观察，带着好奇心与同情心，毒舌地刻画人物，创作一幅幅多层次的肖像，嘲讽各色装腔作势的教条主义者，批判又同情地描绘那些叛逆却活出自我价值的人们。
只是因为他许多时候太聪明，所以连毒舌背后的真诚与温柔，都经常显得隐约。