到十四岁又开始是一个新的阶段，“十四为君妇”，十四岁嫁到了男孩家。到这里可以确认这首诗是女孩子对一生的回忆，所以“妾”不是一个小女孩，而是一个中年妇人，她从童年开始，回忆自己一步一步成长的过程。就好像是电影的倒叙，一个个画面重新出现。这不是充满戏剧性的伟大爱情，而是一起在长干这样一个南方小镇当中一起长大的两个人的生命经验，非常平静，没有太多的事发生。他们两个顺理成章成为夫妇，“十四为君妇，羞颜未尝开”，有一点害羞，所以“低头向暗壁，千唤不一回”。又是一个形象化的画面。几乎令人想到电影《悲情城市》里面那种女孩子的腼腆。语言形式成熟到了自然的程度，就很难去解释，也不需要解释了。
我一直觉得《长干行》是不需要注解的。根本没有什么好注解的地方，有一个字读不懂吗？好像没有。这首诗完全口语化，比胡适之写的白话诗还要白话，而且这个白话不仅是语言上的简单，而且形象刻画得这么清楚。从娘家嫁到婆家，也许那个环境平常就是熟悉的，因为两个人从小一起长大。可是关系改变了，她成了这个家族的一个媳妇，她有了一些顾忌，所以“低头向暗壁，千唤不一回”。怎么叫她，她都好像没有听到。叫她的人是从小一起长大的玩伴，在“千唤不一回”当中，两个人开始有了新的情感、新的恋爱、新的缠绵。前面那一段青梅竹马不是恋爱，只是童年玩伴。现在则有缠绵发生，也埋下了新婚离别的哀伤。认识这么久，从小一起长大，还会有恋爱吗？当然可能会有，因为关系改变了。她的恋爱是嫁到这一家后开始的，她重新确定了自己的角色，也确定了另一个人的角色，他们之间不再是过去那种打打闹闹的状态。
“十五始展眉”，十五岁开始开心了，懂得了新妇的喜悦与快乐。“展眉”是因为刚刚嫁过来时有一点害怕吧。“低头向暗壁”与“十五始展眉”，形成了一个对比，其实是在讲新妇的喜悦。“愿同尘与灰”，发愿希望两个人之间的关系就像灰与尘一样，卑微、平凡，只要在一起，是灰与尘都没有关系。可是这个愿望没有达成，因为“十六君远行”。十四为君妇，十五始展眉，十六君远行，是对三个年龄的回溯，仿佛三个电影蒙太奇画面，这里面产生了一种人生的哀伤。十四、十五、十六，是生命里面最好的三年，刚好又堆叠成生命里面的巨大转换，从害羞到喜悦，再到哀伤。
如果把自己的一生作为电影的回叙，不会是每一年一卷，有的时候是三年一卷，有的时候一年可能有十卷，其中的时间感不会那么客观。十四、十五、十六对于这个回忆的妇人来讲，有一种不同寻常的速度。这个速度与童年的漫长、男子离开以后的漫长相比，非常不同。十四、十五、十六三个数字放在一起，产生了一种节奏感。一生中最大的变故，就发生在这一阶段。十四的害羞、十五的喜悦、十六的悲哀，是三个重要的画面。我们可以用现代的电影手法，来思考李白这首诗的精彩。这首诗竟然有这么强的现代感，这种现代感最迷人的地方在于，它不仅存在于汉语当中。我曾经用法文将这首诗念给法国朋友听，他们都被感动了。一个诗人竟然可以超越自己的母语。李商隐的诗很难用其他语言转述，可是李白可以。因为李白写的是事件，像电影画面一样直接。“覆额”、“郎骑竹马来”，都可以成为画面，这个画面可以用另外一个语言系统来传达。李商隐对汉字力量的依靠太强，翻译起来非常难。今天在全世界知名度最高的汉语诗人是李白，他的诗被翻译成很多语言，他的创作不仅将汉语诗推到了极致，而且抵达了其他语言系统。
不同年龄层的读者，对于《长干行》都会有自己的领悟与喜欢。我童年的时候在很无知的状况下背了这首诗，那个时候觉得里面很多东西很有趣，后来慢慢开始觉得感动。李白提供的是一个现象，他将自身角色转换为“妾”，然后开始带我们去回忆。这种文学的叙述最精彩，是一种纪录片手法。杜甫的诗也用了很多纪录片手法，他写安史之乱，完全像纪录片导演在拍片，不加进自己的主观。在创作里加进个人的主观是非常危险的事情，因为有了个人的主观，读者就可能与你对抗。
小说最大的忌讳，是写到一个人的时候，作者跳出来说这个人物如何如何。文学上的大忌，就是作者现身。在《长干行》中，李白戴了一个妾的面具。这是一个很高明的手法，从头到尾读者都没有抵抗，读者不觉得这是李白，认为说话的人就是“妾”。“妾”字一出来，第一人称的定位就非常清楚。如果大家对创作有兴趣，可以试试这个方法。我教学生创作的时候有一个习惯，让他将一篇文章拿出来，把所有主观的句子删掉。有客观叙述的习惯与能力，是创作的开始。“我觉得如何如何”，不会是小说，也不会是诗。
假设这首诗中，李白说我觉得这个妾如何如何，就会是另外一首诗，第一人称的“妾”的定位作用非常重要。一个男性诗人，当自身定位成为“妾”，其实非常不容易，他必须设身处地。没有设身处地就没有艺术。创作的伟大就是在不了解与隔阂时，设身处地去感知对方的处境。创作与心理学有很大关系，也是因为会解开很多我们自己都不知道的情结。艺术最大的功能就是转换角色，如果我们越来越封闭、越来越僵化，角色就不可动摇了。
好，我们接着看这首诗，李白在这首诗中一步一步过来，写到十四、十五、十六岁。十五岁，“愿同尘与灰”，这个愿望很卑微，同时又很难完成。不希望两个人富贵，就是在一起，这个愿望没有实现。“常存抱柱信，岂上望夫台。”这里用了两个典故，“抱柱信”是一个典故，“望夫台”是一个典故。我们平常读诗最怕典故，可是李白的厉害之处，就是把典故转化成语言的对称形式，让我们好像没有感觉到是一个典故。
“抱柱信”就是尾生之信，他跟一个人约在桥边，那个人一直没有来，涨潮了，他还抱着柱子没有走，最后被淹死了。这是一个寓言。年轻学生听到这个故事，觉得好愚蠢。在中国的历史上，“抱柱信”是一个非常感人的故事，因为一个信诺而死，极其缠绵与凄厉。我这几年越来越发现，这个故事受大家的嘲笑，可是我想，对于典故来说，已经不是一个合理不合理的问题，它已经成为族群的某一种记忆。
“望夫台”是讲一个男子远离家乡，他的妻子一直盼望丈夫回来，后来化成一块石头，就是所谓的望夫石。这也是民间传说。这里想说的是即使天崩地裂，发生最大的灾难，她还是可以完成抱柱信的承诺，可是没有想到最后她变成了望夫石。这里的两个典故，是非常精彩的一个转换，对仗非常工整。李白的语言与文字模式，已经精简到可以把典故化成非典故状态。即使不知道这两个典故的读者，阅读时也没有多大困难，因为可以直接从对仗关系里领会抱柱信的执著与望夫台的哀伤。