我总是疏离的，和所有人都是这样。……我在做什么的时候，总是想着假如把正在做的事情写下来会怎样，我总是对我能写下来的故事感兴趣。我也许正在打网球，但是心里想的是写下网球场的一个场景。可以说这是我做人最大的失败。
——盖伊·特立斯
《巴黎评论》2009年特立斯专访
1972年的一天，40岁的盖伊·特立斯走进纽约一家提供性服务的按摩院，开启了他长达九年、跨越整个美国的调查采访，最终呈现在我们面前的《邻人之妻》，以性爱这一独特而隐秘的视角，抽丝剥茧般地展现了美国20世纪50年代到70年代社会和伦理观念的巨大变革。该书甫一出版即毁誉参半：有誉之为文化新闻写作的经典之作，也有对其强烈的道德抨击，书中一些人物物化女性的态度也激怒了女权主义者，最终这些剧烈的反响也不可避免地影响到特立斯和他家人的生活。
现在，《邻人之妻》的中文版第一次引入国内，距离其在美国首次出版已经过去了38年，在一个截然不同的时空语境中，不知同样的内容会引起哪些相同和不同的反响？也许可以肯定的是，由于本书极为丰富、真实、多样的内容，任何反响和讨论都不会是单线条的。确实，当我们受文景委托翻译这本书时，就被它多重复杂的气质吸引：它既是一本包罗万象的社会历史百科全书，所涉及的领域包括出版、法律、宗教、家庭、自发组织的俱乐部等；也是一部错综复杂的非虚构文学作品，以细腻的笔法串联起了若干精彩而真实的故事；它更是出色的深度新闻报道，其对“参与观察”这种研究方法的极致运用，甚至可以对社会科学学科有所启示。
除此之外，这本书也有一种让我们既好奇又迷惑的特殊气质：特立斯似乎对笔下真实的人物不持褒贬，以同样的热忱详细展现人物生活的各个侧面，在这种热忱中有一种对于细节的迷恋。随着翻译的进展我们慢慢开始了解特立斯，发现他与其作品的关系是理解这种特质的关键，要把他自己、他的采访、记录、写作作为一个整体来看，而这个整体也在回应他个人和他身处的时代的问题。
1932年特立斯出生于美国新泽西州大洋城，是意大利移民的后裔。他的父母在那里开了一家裁缝店和女装店。特立斯小时候在妈妈的女装店里帮忙，看到他富有同情心的母亲如何和顾客交谈，顾客如何向他母亲吐露心声。从这些顾客的个人故事中，特立斯也第一次意识到了外面的世界。上高一时，特立斯为当地一家报纸写高中生活专栏，这帮他找到了自己在同学中的位置，而他之前因为穿着过于正式（他的衣服都是做裁缝的爸爸为他量身定做的），与这个群体一直是格格不入的。采访和报道给了他与同学们接触的理由。他觉得自己就像卖衣服给贵妇的母亲一样，即使并不是某一个群体的成员，新闻采访让他有了和这些人在一起的理由。
也许特立斯自己也没有想到，这种与群体若即若离的关系，会贯穿他的一生。他在《纽约时报》和《时尚先生》当记者时认真而执着，总能采访到大量私人故事；但与这种深入程度相悖，他却似乎一直在采访时和采访后保持一种超脱，受访者很少能在情感或者其他方面影响到他。在为《邻人之妻》做调查时也是如此，虽然他亲身参与所有私密的活动——在性开放的砂岩俱乐部，在按摩院，但他却总有一部分自我跳出这些场景之外，反思面前到底是什么样的人、有什么样的过去等。他既在这里也不在这里。从这种意义上说，这几乎是“参与观察”的理想状态：他一直在既亲身参与活动，又超脱出来观察这些活动。
令人惊讶的是，特立斯在最亲密的私人生活中也保持着这种若即若离。他接下来想写一本关于自己50多年婚姻的书，像一个旁观者一样来观察它的亲密、复杂以及不和谐之处。或者就像他自己说的，他其实也一直是一个旁观者。他从最开始就收集了很多资料，包括他和妻子写的信（他会在信上标明是在什么情境下收到了这封信）、拍的照片等。他的妻子南·特立斯是著名的编辑，聪明、有人脉、经济独立，在盖伊·特立斯看来，她完全没有必要维持这段婚姻，何况他写作和发表《邻人之妻》时的行为还深深伤害了她的名誉。为了写作这本关于婚姻的新书，他雇佣研究助理来采访自己的妻子，想要知道妻子内心深处的想法，而不是她常常在公众面前呈现出来的“美好婚姻”。对于他写这本书，南有时接受有时反对。当特立斯的编辑打电话问南时，她说特立斯想写什么是他的自由，但是她恐怕特立斯并不理解什么是婚姻。
如此看来，观察与写作是特立斯与世界建立联系的方式，若即若离是他与人们的关系。最初那个写新闻的高中生，一直影影绰绰地出现，但是他想要成长的冲动固化成了一种模式：他探索和报道周围的一切，但是他仍旧不属于任何群体，而一个没有和他人融合的自我是不完整的，这种不完满又会推动新一轮同样的探索。这种模式是执着的也是永不餍足的，它似乎一步步将世界收于囊中，但是每一步“前进”都会退回原点。这是特立斯的“纯粹、强烈、永无止境的好奇心，想要通过探寻别人的生活，来扩展自我经验的疆界”，这也解释了他对细节的迷恋。《邻人之妻》这本书确实是这种好奇心的集中表达，让人们看到他可以走多远。
无疑，这种模式是由特立斯的个人经历决定的，但是和他书中的人物一样，特立斯个人的经历和时代的大背景勾连在一起，个人所面临的问题在很多层面上是社会问题的缩影。特立斯生于“二战”前，经历了战后美国经济深入资本化、社会结构变革，以及文化对于传统价值的反叛。当传统的社会结构开始变化，现代人也不再接受传统家庭和工作方式背后的伦理价值时（虽然在美国，这种反叛并没有彻底过，宗教和传统一直是重要的势力），日常的劳累难以再与生活的意义挂钩，这种劳累似乎变成了纯粹的压迫。也正是在这时，“欢愉”具有了革命性的反压迫意味。“性”在20世纪六七十年代的美国成为社会变革的重要形式和标志，并不是偶然的。反对压迫的个人奋力从传统结构中溢出后，所面临的问题是如何再建新的意义体系，以何种新的方式与他人再度关联起来。《邻人之妻》中很重要的两个角色休·海夫纳和约翰·威廉森选择了不同的方式。前者把“性的欢愉”打造成一种适合城市居民的“新生活方式”，并以之为筹码建立了自己的商业帝国；后者把“性的欢愉”作为了一种类似于宗教（虽然以反宗教为旗帜）的社会理想，试图建立新的性开放的社会共同体。
在同样的时代背景中，特立斯也反对美国传统的伦理价值，常表达对父母忠贞不贰的婚姻生活的轻视。不同的是，他没有尝试建立人与人之间新的关联，而是以永恒的观察者的身份游离于所有群体之外。这固然与特立斯的性格有关，他不像海夫纳和威廉森那样有克里斯玛型人格。但是他的状态却也许更加纯粹、诚实、典型，隐喻出海夫纳和威廉森事业的实质。当威廉森退出砂岩俱乐部后，之前共同体的形态也慢慢消散，这说明他们并没能形成人人自发并维持的真正共同体，最终砂岩也耐人寻味地变成了商业化经营。海夫纳的商业帝国，更加不是以建立所谓共同体为理想，他的“新生活方式”，诉诸个体的欲望，并以消费为方式将这些个体编进资本的大网。这其实即是现代资本社会本身的形态：原子化的个体被纳入一个个人无力影响的大系统。
也就是说，特立斯的全部努力——不仅仅是他的作品，还有他的人生，他若即若离又执着的观察、采访、搜集整理——构成了他所处时代的缩影。他用来存放素材和写作的地下室，没有窗子，仿佛没有时光的流逝。一如这个永远向前，却又原地未动的时代。特立斯从父亲那里继承的工匠精神，让他想要尽善尽美地呈现这一切。他本身所具有的好品质，例如对于小人物的关心、正义感、对历史的尊重，也给这种浩繁的呈现注入一抹温柔的色彩。他深信这样的写作已经堪比文学作品，也许还带着更胜一筹的真实。可以看到，他对于“新新闻主义”的标签是不以为意的，却一直心心念念想要像菲茨杰拉德那样写作，想要和同辈作家菲利普·罗斯、约翰·厄普代克等一较短长。
因此当主流文学界忽视他的作品时，他愤懑的心情溢于言表，像受到伤害的孩子。确实，文学是他的成长所指向的方向，他对人的兴趣和探索，必然会使他的野心从探求人物的历史过渡到探求人物深邃的内心，而这也是所有文学作品的野心。但是前文提到的他成长过程中“固化的模式”，加上这个个人难以与他人融合的时代，使得这一步过渡成了一个他很难迈过的坎儿。他也许确实将非虚构写作的触角延伸到了通常小说才可以到达的领域——人物的心理世界、人物的私生活等，但是在他能够真正“在这里”、真正与人共情之前，他离真正的文学也确实仍有一个拥抱的距离。这个时代的道理也是如此，纯粹的自由只能将人还原为互不相干的个体，它无法建立起任何东西，在它能够让人们跨越自身的边界相爱之前，它离真正的自由也仍旧只有一个拥抱的距离。
这一切构成了特立斯的凝视。当时代挟裹着所有悸动滚滚而来时，特立斯回以凝视。我们邀请读者一起走进他的凝视，并在其中照见你我。