由席勒认识到并作出部分解答的这个问题，尼采在他写于1871年的著作《悲剧的诞生》中，以一种新的原创的方式开始了重新研究。这本早期著作与叔本华和歌德的关系，较之与席勒的关系，要更为密切得多。但是它至少在美学主义和希腊主义方面与席勒有着共同之处，而在悲观主义和赎救主题方面则与叔本华平分秋色，并与歌德的《浮士德》有着难以数计的共同点。在这些关联中，就我们的论题来说，与席勒的关联自然使我们最感兴趣。当然，我们也不会忘记赞美叔本华的道路，沿着这条道路他确实迎来了东方知识的黎明的曙光，而这些知识在席勒那里仅像幽灵般地不确切地浮现着。如果我们将叔本华的悲观主义——这种悲观主义是从与基督徒的信仰愉悦和救赎确证相比较中滋生出来的——忽略不计，那么叔本华的拯救学说基本上便可看作是佛教的了。他被东方人所俘获。毫无疑问，这是对我们西方情境的反抗。众所周知，这种反抗在各种各样的或多或少朝向印度的运动中一直持续至今。在尼采这里，东方的吸引力仅仅止于希腊。他也感到希腊是东方与西方之间的中点。在这一程度上他倒是颇为接近席勒——然而他对希腊特征的看法却又多么地不同于席勒！他看到了明朗而金光闪耀的奥林匹斯天国背后的黑暗底色。
“为了使生命可能存在，希腊人不得不因纯粹的必然性而创造了众神……希腊人了解和感到存在的恐惧与丑恶；为了最终能够活下去，他们不得不于自己与恐惧之间设置了光辉的虚构的奥林匹斯世界。那种对巨大自然力的疑惧，那无情地出现在一切知识宝座上的莫拉（Moira）；啄食伟大的博爱主义者普罗米修斯的鹫鹰；聪明的俄狄浦斯的可怕命运；驱使奥莱斯特斯（Orestes）弑母的阿特留斯（Atrides）家族的可怕的灾祸；这一切恐惧都被希腊人经由奥林匹斯这个幻想的中介世界而重新征服了，或者至少被掩盖起来从视野中消失了。”796
那种希腊人的“明朗”（serenity），那微笑着的希腊天国，都被看作用来掩盖其阴暗背景的光辉的幻象——这一洞见一直留存至今，是反对道德审美主义的有力证据。
尼采在这里采取了一个明显区别于席勒的观点。人们对席勒所作的猜测，即他关于审美教育的通信用来处理他个人所面临的问题的努力，在尼采的这本著作中却变得相当的确切了：这是一本“完全个人化”的书。然而，在席勒近乎羞涩地轻描淡写地涂抹明暗的地方——他将自己心理的冲突理解为“素朴的”与“感伤的”对立，从而排除了那些属于人性背景的和人性深不可测的底层的一切，尼采则能深刻而广泛地理解对立，一方面，这种对立丝毫不比席勒所想象的令人眩目的美低劣，而另一方面，对立揭示出广大无边的黑暗色调，它不仅增强了亮色的效果，而且允许那仍处黑暗底层的东西被神圣化。
尼采将他的基本对立称为太阳神精神与酒神精神的对立。797我们首先必须描述这种二元对立的性质。唯此，我挑选出一组引文，读者借此可形成自己的判断，同时可对我的观点提出批评——尽管读者并不一定熟悉尼采的著作。
我们若是从直觉的直接确定性而不是仅仅从逻辑的推论来体察以下事实的话，我们将使审美科学收益甚丰，此事实即艺术的持续发展与太阳神精神和酒神精神这种二元性密不可分，正如生殖繁衍依赖性别的二元性，它们卷入了那种仅有短暂和解的永恒冲突中。798
从阿波罗与狄奥尼索斯这两位艺术之神，我们认识了存在于希腊世界中的巨大对立，认识了阿波罗式造型艺术与非造型的狄奥尼索斯式音乐艺术两者之间在起源与目的上的巨大对立。这两种完全不同的冲动并行发展，大体说来它们明显地对峙着，一方不断促使另一方获得新生和强有力的诞生，以便使它们的对抗能永恒地持续；它们似乎只有一个共同的名称——“艺术”——才可作为沟通的桥梁；直到最后，凭借希腊人的“意志”这个形而上学的奇迹，它们才得以彼此匹配，兼具太阳神精神与酒神精神的创造性结合最终导致了雅典悲剧的诞生。799
为了更贴切地刻画这“两种冲动”的特征，尼采将使它们得以发生的特殊心理状况与梦幻和醉狂的状况相比照。太阳神精神的冲动产生出与梦幻相似的状态，而酒神精神则产生出类似于醉狂的状况。正如尼采所说的，“梦幻”实质上意指一种“内向的幻觉”，“可爱的梦幻世界的表象”。800太阳神“统治着内在幻想世界的美妙幻象”；他是“具有全部造形能力的神”。801他意味着尺度、数量、界限，和对一切野蛮与野性之物的驯服。“人们甚至可以把太阳神描述为个性化原则（principium inpiduationis）的光辉的神圣意象。”802
相反，酒神冲动则意味着无拘无束的本能的自由放纵，是不受任何羁绊的兽性与神性的原动力（dynamism）的自由迸发；因而在酒神合唱队中，人往往以森林神（Satyr）803的形象出现，他上半身为神，下半身为山羊。804酒神精神既恐惧于个性化原则的毁灭，同时也是处此毁灭中的“狂欢的兴奋”。因此酒神精神可比作醉狂，它使个体融入集体本能和集体成分中，通过世界而打破孤独的自我。所以，在酒神精神中，人发现了人“与自然的疏离、敌对或被奴役，再次庆祝自然与她的浪子——人类——和解的盛宴”805。每个人都会感到他自己“不仅与他的邻人相一致、相和解、相融合，而且完全地同一”806。他的个人化完全被抹掉了。“人不再是艺术家，他变成了艺术品。”807“自然的全部艺术能力，都于沉醉的迷狂中揭示出来了。”808这意味着创造的原动力，处于本能形式中的欲力，完全占有了个体，即便他是一个客体，也把他当作一件工具或当作对它自身的表现来使用。倘若允许我们把自然的创造当作“艺术品”来看，那么在酒神精神的状态中，人当然也就变成了自然的艺术品；但是，由于自然的创造就词的本义来看显然不是一件艺术品，那么人除了纯粹的自然之外什么也不是，他甚至不是受制于自身及其存在法则的一头野兽，而只是一道放纵的湍急的激流。为了清晰和照顾到后面的讨论，我必须强调这一点，因为某种缘故，尼采忘记了把这点讲清楚，因而使这个问题披上了一层虚假的审美的面纱，但在某些地方他又不由自主地把这层面纱弃置一旁。因此，他在谈及酒神精神的狂欢时说：
实际上，无论在什么地方，这些庆典的本质都在于极度的性的放纵，它的浪潮冲决了所有的家庭及其庄严传统；天性中最野蛮的兽性径直脱开了缰绳，乃至肉欲与暴行可怕地混合在一起，在我看来这无异于真正的女巫的肉汤。809
尼采认为，德尔非的阿波罗810与狄奥尼索斯的和解乃是文明的希腊人内心诸对立物和解的象征。但是，在这里他忘记了他自己的补偿程式，据此程式，奥林匹斯的众神把他们的光辉归功于希腊人心理的幽暗。因此，太阳神与酒神的和解只是一种“美的幻象”，一种迫切需要的东西，为文明的希腊人与自己的野蛮面相抗争时的需求所唤起，这种野蛮因素在狄奥尼索斯式状态中无拘无束地爆发出来。
在一个民族的宗教与该民族的实际生活方式之间总是存在一种补偿关系，否则，宗教就始终没有任何实际意义。波斯人的崇高的道德宗教就是与他们那臭名昭著的两面的生活方式——即使在古代也是如此——彼此并存的，由此直到我们的“基督教”时代，那种博爱的宗教与世界史上最大的血腥屠戮携手并进——无论我们朝向哪里，我们都能确证这一规律。因此，我们可以从这种德尔非式的和解的象征中推断出，在希腊人的性格中存在一种尤为激烈的分裂。这种分裂也能说明那种在希腊社会生活中赋予神秘仪式以重大意义的渴望拯救的原因，而这些却被希腊世界早期的赞美者所完全忽视了。他们满足于把任何他们所缺乏的东西天真地赋予希腊人。
因此，在狄奥尼索斯状态中，希腊人可以是任何东西，唯独不是一件“艺术品”；相反，他们被自己的野蛮性所控制，其个性被剥夺，完全融入他的集体成分中，使他与集体无意识合而为一（通过放弃他的个人目的），与“类（race）的才能，甚至与自然本身”811合而为一。而对实现了一定程度上的驯顺的阿波罗精神来说，这种使人忘掉他自己和他的人性，使他成为一种纯粹的本能创造物的醉狂状态，肯定完全是可鄙的；因此，两种冲动间的激烈冲突便不可避免地爆发出来。让我们设想一下文明人的本能释放的情景吧！文化热心人士认为那只是纯粹的美的流溢。这一谬误源自对心理知识的极度无知。在文明人那里被阻滞的本能力量具有更大的破坏性，远比原初人的本能力量要危险得多，因为处于低下地位的原初人总是生存在不断超越其负面本能的状态中。因此，史前的战争都无法与文明国家之间的战争所导致的极大的恐怖相比。这正与希腊人的情形毫无二致。逐渐产生出太阳神精神与酒神精神的和解——如尼采所说的“凭借形而上学的奇迹”来达到这种和解，正源于他们这种恐惧的生存感受。这一论述，以及尼采另外所说的，太阳神精神与酒神精神的对立“似乎只有一个共同的名称——‘艺术’——才可作为沟通的桥梁”，我们必须牢记在心，因为尼采像席勒一样，也有一种明显的倾向，把艺术当作调解和救赎的角色。这样问题仍然在审美上裹足不前——丑的也是“美的”，甚至野蛮与罪恶也可能因蒙上审美的虚伪面纱而散发出诱人的光彩。无论席勒还是尼采，艺术的本质及其特殊的创造与表达的能力都声称具有救赎的意义。
因此，尼采全然忘记了太阳神和酒神之间的冲突，忘记了它们最终的和解，对希腊人来说，这从来就不是审美的问题而实质上是宗教的问题。据种种相似性来判断，酒神的森林神庆典（satyr festival）是一种返回到与原初祖先或直接与动物图腾相认同的图腾庆典。酒神的狂热仪式在许多方面都具有一种神秘的、冒险的特色，无论如何，它显示了非常强有力的宗教影响。希腊悲剧产生于原初宗教仪式这一事实，至少意味着像我们的现代戏剧与中世纪基督受难剧812之间的那样一种关联，现代戏剧在起源上完全是宗教的；因此我们不能纯粹从审美方面来判断这个问题。审美主义是一种现代的偏见，它所呈现出来的酒神仪式的心理奥秘，古代人绝对不曾看到过或体验过。尼采像席勒一样，宗教观点被完全忽视了，它的位置为审美所取代。这些事物明显地具有其审美的一面，并且不应被忽视。813然而，如果中世纪基督教被仅仅从审美上来理解，那么它的真正特征就会被贬低和歪曲，如同完全从历史的观点来看所导致的情形那样。只有同时注意到它的所有方面才能真正理解它——没有人会赞同，一种纯粹的审美视角能恰当地理解一座铁路桥的性质。如果采用这种观点，阿波罗与狄奥尼索斯之间的冲突就只是一个相对立的艺术冲动的问题，问题就被以这种方式移植到审美的领域，无论从历史上还是从本质上都无法判断它；它被从属于某些方面的考虑，而绝不能公正地评判它的真实内容。
问题的移置无疑具有其心理的原因和目的。如此移置的优势显而易见：审美评价直接将问题转换成一幅画图，观赏者处于凝视的状态中，赞赏它的美与丑，站在一定的安全距离中来纯粹重新体验它的激情，而没有卷入其中的危险。审美态度避免了任何真正的参与，免使个人被卷入其中，而真正的参与正是对此问题的宗教理解所意指的东西。历史的研究方法也同样具有这种优势，尼采自己在一系列非常有价值的论文中批评了这一点。814仅仅审美地来处理这样一个重大的问题——即他所谓的“棘手的（长角的）问题”——的可能性当然是非常吸引人的，因为它的宗教理解力——在此情况下唯一所能具有的理解力——是以现代人极度引以自豪的实际经验为前提的。然而，狄奥尼索斯似乎回敬了尼采，正如我们在尼采的《自我批判的尝试》中所看到的，该书写于1886年并附有《悲剧的诞生》的再版前言。尼采写道：
酒神精神是什么？在本书中仅有一个答案：一位“智者”在此说，他的神的崇拜者和门徒。
但这个门徒并不是写作《悲剧的诞生》的尼采；那时他倾心于审美主义，只有到写作《查拉图斯特拉如是说》，以及《自我批判的尝试》中那段著名的文字时，他才成了一位酒神主义者。那段文字是这么说的：
振作你们的精神，我的兄弟们，向上，更向上！1也别忘了双腿！也振作你的双腿，你们优美的舞蹈家，而倘若你们能头足倒立就更好了！
尽管有审美做防护，但尼采对问题的深刻把握，使他如此地接近了实情，以致他后来酒神精神式体验几乎是不可避免的结局。他在《悲剧的诞生》中对苏格拉底的攻击正是针对理性主义者的，理性主义者本身证明了对酒神狂欢的无动于衷。这种攻击与审美者所常犯的类似谬误相对应：使自己远离了问题。但是即使在那时，尽管站在审美主义的立场，尼采还是隐含了对问题的真正的解决，他写道：对抗不能靠艺术来沟通，而只能靠“希腊人的‘意志’这一形而上学的奇迹”来沟通。他在意志上加了引号，对此，由于考虑到他当时受到叔本华多么巨大的影响，我们完全可以认为他参考了叔本华的形而上学的意志概念。在我们看来，“形而上学的”具有“无意识的”心理含义。这样，如果我们用“无意识的”来取代尼采程式中的“形而上学的”，那么，解决问题的关键将是一种无意识的“奇迹”。这种“奇迹”往往是非理性的，因而它本身就是一个无意识的非理性的事件，在没有理性与意识目的介入下自发形成的。它的发生，正如自然造物的生长现象一样，而不是来自任何人类智慧的精心谋划；它是期盼、信念与希望的果实。
关于这一点，我将把问题留到恰当的时候，那时我们当有机会来更充分地讨论它。让我们转到对太阳神精神和酒神精神的心理本质作更进一步的考察上来。我们首先将思考酒神精神。从尼采的描述中一望可知，它所逐渐显示的含义是，一股向外和向下的激流，一种歌德称为的“心脏扩张”；它是包容全部世界的运动，像席勒在他的《欢乐颂》中所描述的：
这是千百万人的拥抱！
是遍及世界的吻！
……
在自然之流的中心，
欢乐使所有造物醉饮；
既不害怕善也不畏惧恶，
是她走过的生的鼎盛之路。
当死神来临的时候，
她把吻与酒赐给朋友。
啊，淫欲在悄悄地爬越，
先前上帝与天使待的地方。
这是酒神精神的扩张，是最强有力的普遍情感的洪流，它不可抑止地爆发出来，就像烈酒一般地使感官为之醉狂。它是最高意义上的醉狂。
在这种状况里，感觉这一心理功能，无论是感官的还是情绪的，都以最高的程度参与其中。这是所有那些牢不可分地系着于感觉的情感之外倾，因为这个原因，我们称它为情感-感觉。在这种状况中所爆发的东西更具有纯粹的情绪特征，它们是一些本能的和盲目强迫性的东西，它们在肉体方面的感触中找到独特的表达方式。
与此相对照，太阳神精神是对美的内在意象的知觉，是对尺度比例（measure）的知觉，是对自制和均衡的情感的知觉。与梦相比较则更清楚地显示出阿波罗精神状态的特征；它是一种内观（introspection）的状态，一种内向于永恒观念的梦的世界的静观默察，因而是一种内倾状态。
迄今为止，我们的机制（内倾和外倾的）与此相似是无可争辩的。但是，如果我们仅仅满足于这种类似性，那么我们就限制了自己的视野，而有违尼采的观念，无异于把他的观念放到了普罗克拉斯提斯的床上。
在研究的进程中，我们将看到，内倾的状况若成为习惯，它便会与观念世界保持一种分化的关系，而习惯化的外倾也会与客观世界保持着同样的关系。在尼采的酒神精神与太阳神精神的概念中，根本看不到这种分化。酒神的情感具有感触性感觉的全然古代的特征。因此，它不是从本能中抽象和分化出来、而成为易变（mobile）因素的那种纯粹的情感，这种纯粹的情感在外倾型中服从于理性的控制，把自己借与了理性，充当理性意志的工具。同样地，尼采的内倾概念也没有涉及同观念纯粹的和分化的关系，这种关系脱离了对内在意象的知觉——无论感官决定上的还是创造性生产上的意象——成为了一种对纯粹的和抽象的形式的沉思。太阳神精神是一种内在知觉，一种对观念世界的直觉。它与梦的类似清楚地表明，尼采一方面把这种状况视为纯粹是知觉性的，另一方面则把它看作纯粹是直觉性的（eidetic）。
这些特征纯属个人的特殊性，我们不能将之归入我们关于内倾和外倾态度的概念中。在一个主要倾向于沉思的人身上，对内在意象的太阳神式知觉，便会产生出那种依照理性思维特性对知觉材料的精心编构，换句话说，即产生出观念。在一个主要倾向于情感的人身上，也会产生同样的结果：一种意象的“情感穿透”，产生出带有情感色调的观念，它们实质上与思维所产生的观念相一致。因此，观念既可以是情感的，也可以是思维的，例如，祖国、自由、上帝、永恒等观念。这两种构造原则都是理性的和逻辑的。但也存在一种相当不同的观点，理性的和逻辑的构造在它说来是无效的。此即审美的观点。在内倾中，它关注的是对观念的知觉，尽力发展直觉，即内在幻觉；在外倾那里，它关注的则是感觉，尽力发展感官、本能和感触性。在这种观点看来，思维绝不是对观念的内在知觉的原则，情感也同样不是；相反，思维和情感不过内在知觉和外在感觉的衍生物而已。
因此，尼采的思想把我们引向第三和第四种心理类型的原则，人们可以称之为与理性类型（思维型和感情型）相对的“审美的”类型。它们是直觉型和感觉型。这两种类型与理性型一样具有内倾和外倾的机制，但它们既不像思维型那样，把对内在意象的知觉和沉思分派到思维中去，也不像情感型那样，将对本能和感觉的感触体验分派到情感中去。相反，直觉者将无意识知觉提升到一种已分化的功能的层面，使他能借直觉来实现他与外部世界的适应。他的适应借助于无意识的指引。这种指引是他通过精细非凡且敏锐的知觉以及对微弱的意识刺激的诠释所获得的。由于它的非理性和准-无意识（quasi-unconscious）特征，要描述这种功能自然是极其困难的。在某种意义上，人们可以把它同苏格拉底的恶魔相提并论——然而必须限定的是，苏格拉底强有力的理性态度把直觉功能抑制到了最大的程度，以致直觉功能除了以具体的幻觉的形式显示外，别无任何接近意识的管道。但是，直觉型却不是这样的状况。
感觉型在所有方面都与直觉型相反。他几乎完全依赖于他的感官印象。他的全部心理皆被本能与感觉所定向。因此他完全依赖于外部刺激。
尼采所特别强调的是他自己个人的心理的特征，这一事实正与一方面是直觉的心理功能而另一方面则是感觉和本能的心理功能相应。他确实能被看作具有内倾倾向的直觉类型。作为直觉的例证，这本极具特征的著作《悲剧的诞生》正是他杰出的直觉-艺术天才的产品，而他的代表作《查拉图斯特拉如是说》甚至更是如此。他的格言式写作表现了他内倾的理性方面。尽管带有强有力的情感的渗透，但这些著作却以18世纪知识分子的方式展示了一种深刻的批判的理性主义。他理性的适度与简洁的缺乏，一般来说正是直觉型的证明。处于这些情形中，毫不奇怪，在他早期的著作中，他会不自觉地将他个人的心理事实设为基础。这正与直觉的态度相吻合，这种态度主要通过内在世界的中介来知觉外在世界，有时甚至不惜以牺牲现实为代价。凭借这种态度他也深刻地洞悉了他无意识的酒神精神的性质，洞悉了其未加修饰的形式，就我们所知，这是直到他的疾病爆发之后才达到意识的表层的形式，尽管它们曾在各种情欲的暗示中出现过。因此，从心理学的观点来看，极其令人遗憾的是，那些在他的疾病突发之后于都灵（Turin）815发现的极有意义的片段的手稿，终因道德和审美的顾虑而被毁掉了。