在职业音乐家生涯初始之时，阿比·科南特（Abbie Conant）身在意大利，为都灵皇家歌剧院演奏长号。1980年夏天，她向遍及欧洲的11家有各种职位空缺的管弦乐团投递了简历，而只得到了一个回复。那是一封来自慕尼黑爱乐管弦乐团的来信，信的开头写着“亲爱的阿比·科南特先生”。现在看来，这个错误足以让当时科南特全身的警报系统都“鼓乐齐鸣”起来。
由于管弦乐团的文化中心当时还在建设，于是试奏在慕尼黑的德意志博物馆举行。参加试奏的候选者共有33名，每个人的演奏都要在幕布之后进行，以免评审看到他们。在当时的欧洲，这种幕布后的试奏还很罕见，但是由于候选者中有一人是慕尼黑管弦乐团某位成员之子，为了公平起见，乐团决意将第一轮试奏安排在幕后进行。科南特被编为16号，她演奏的是费迪南·戴维的《长号协奏曲》（Konzertino for Trombone），这在德国是试奏者们常选的曲目。她吹错了一个音（G音破音了），于是她告诉自己“完蛋了”，然后便走回后台，动手收拾东西准备回家，但评委们却不这么认为：他们被震惊了。试奏是典型的薄片分析场合，受过训练的古典音乐家们说，在很短的时间内——有时只用听上几个小节，有时则只要听完第一个音，他们就能判断出一位乐手的优劣。而对于科南特的功底，评委们一听便心知肚明了。等到科南特离开了试奏大厅后，乐团的音乐总监谢尔盖·切利比达奇（Sergiu Celibidache）大声惊呼：“这就是我们要找的人！”其余17位等待着上台试奏的乐手们统统被打发回家，有人到后台找到了科南特，她回到试奏大厅，而当她从幕布后走出来时，她听到的却是巴伐利亚语的惊呼声：“这是怎么回事？老天啊！上帝啊！我的神啊！”原来，大家翘首以盼的不是科南特先生，而是科南特女士。
毫不夸张地说，这一幕很尴尬。切利比达奇是传统教学法教出的指挥家，是个盛气凌人、固执己见的人，对于如何以及由谁演奏音乐都说一不二。另外，这可是在古典音乐的诞生地德国啊。“二战”刚刚结束后不久，维也纳爱乐乐团曾经尝试着使用过幕后试奏这一形式，谁知却出现了一个让乐团前主席奥拓·斯特拉瑟（Otto Strasser）在回忆录中称为“怪异事件”的插曲：“一位候选者以他的技艺博得了头彩，而随着幕布的升起，站在傻了眼的评委面前的居然是个日本人。”对于斯特拉瑟来说，日本人是绝对不能弹奏出欧洲人谱写的音乐中所带有的灵魂和忠贞的。同样，对于切利比达奇来说，女人是不能吹奏长号的。慕尼黑爱乐乐团里有一两个拉小提琴和吹双簧管的女性，但这些乐器是“女人”的乐器，而长号却是阳刚的乐器，是男人在军乐队里吹奏的，是歌剧作曲家用来象征地狱的，是贝多芬在第五和第九交响曲中用来制造喧嚣之声的。科南特说：“如果一位专业长号演奏者在谈话时问：‘你是演奏什么乐器的呀？’那么即便是现在，你估计也无法想象一位小提琴手以‘我用的是百得牌的电子小提琴’作为答案吧？”
之后又进行了两轮试奏，科南特以优异的成绩双双通过。然而在切利比达奇以及其他评委们看到科南特本人之后，各种根深蒂固的偏见便开始与他们对其表演的良好第一印象起了摩擦。她最终加入了乐团，而切利比达奇却始终对此闷闷不乐。一年过去了，1981年的5月，科南特被邀请参加了一次会谈，会上她被告知，自己将被降级为第二长号手。没有人告诉她任何理由。为了再次证明自己，科南特担任了一年的见习乐手，却只是徒劳一场。切利比达奇告诉她说：“你知道问题出在哪儿。我们需要一个男性来吹长号独奏。”
科南特别无选择，只得把事情搬上了法庭。管弦乐团在法庭陈述中的理由是：“原告不具备担任首席长号手所要求的体力。”科南特被送往高汀哥·郎医院（Gautinger Lung Clinic），做了大量的测试。她对着特制器械吹气，进行抽血采样以检测吸收氧气的能力，还接受了一项胸腔检查。她的得分在正常人之上，护士甚至问她是不是运动员。诉讼演变成了一场拉锯战，管弦乐团声称，在演奏莫扎特的《安魂曲》时，科南特的“气息不足很明显”。而实际上，那次表演的客座指挥还专门对科南特的表现大加赞赏了一番。人们筹划了一次特殊的试奏面试，并请来一位长号大师做评委。科南特演奏了长号曲目中最具难度的七章乐曲，大师极尽溢美之词地把她褒奖了一遍。管弦乐团口中她既不可靠又不专业的言辞都是弥天大谎。8年之后，科南特终于恢复了原职，重回首席长号手之席。
但在此之后，历时5年的新一轮战争又打响了。原来，管弦乐团拒绝支付给科南特和男性乐手同等的薪金。这一次，科南特又一次获得了胜利，提出的每一项指控都一一胜诉。之所以大获全胜，是因为她有一个慕尼黑爱乐乐团无可驳斥的理由：谢尔盖·切利比达奇，那个不满她能力的人，曾经在绝对公正客观的环境下听过她所演奏的费迪南·戴维的《长号协奏曲》，在那个毫无偏见的时刻，他曾经亲口说过：“这就是我们要找的人！”并让余下的长号手全部卷铺盖回家。是幕布救了阿比·科南特。
1. 古典音乐界的变革
直到不久前，古典音乐界仍然是白人男性的天下，这种局面在发祥地欧洲尤其最甚。人们认为，女性在演奏能力上与男性无法同日而语，她们不具备一些曲目所要求的力量、感情或韧性。女性的嘴唇与男性不同，肺部不够强壮，手也没有男人的大。这些因素看起来并不像是偏见，而更似事实，因为当指挥家、音乐总监和音乐大师举办试奏会时，男性的演奏好像总是要比女性的听上去更胜一筹。没有人留心过试奏会的举办方式，因为大家都坚信，音乐家之所以为音乐家，原因之一就是他们无论在任何条件下，都能立即对乐曲演奏的水准给予客观公正的评判。著名管弦乐团的试奏有时会在指挥家的更衣室里进行，适逢指挥家巡演期间，也会搬到其酒店房间里进行。参加者的表演时间为2~10分钟不等。而时间的长短又有什么意义呢？音乐就是音乐。维也纳爱乐乐团的首席小提琴手雷纳·库赫尔（Rainer Kuchl）曾经说过，他就算闭上眼睛，也能立即辨别出小提琴手的性别。他相信，女性演奏小提琴时的阴柔和细腻是逃不过受过训练的耳朵的。
然而，在过去的几十年里，古典音乐界经历了一次巨变。在美国，管弦乐手自发组织了团体，他们形成了联合会，争取公正的合约和健康福利，要求对肆意裁员现象采取适当的措施，并由此推动了雇佣行为的公平性。许多乐手都认为指挥家滥用职权、个人偏向严重，他们希望试奏程序能够正规化，也就是说，不再让指挥家在用人上一手遮天，而是建立试奏评审委员会。在一些地区，规范条例明令禁止评委在试奏过程中交头接耳，以免一人之见影响他人。乐手不报姓名，而是按照序号排好顺序。在评委和试奏者之间隔着一块幕布，如果在表演过程中试奏者发出了清嗓子或任何透露身份的声音——比如，如果脚穿高跟鞋的试奏者踏在了地板上没有铺设地毯的地方，那么此人就会被带出去重新换号。随着这些新规定在全美范围内逐渐生效，一个令人吃惊的现象发生了：管弦乐团里出现了受聘的女性。
在过去的30年中，随着幕后试奏的普及，美国顶尖管弦乐团中的女性成员数已经增加了5倍。曾在20世纪60年代中期领导了倡导歌剧院实现幕后试奏运动的纽约大都会歌剧院大号乐手赫布·韦克斯勒布拉特（Herb Weksleblatt）回忆说：“第一次施行新的试奏政策时，我们正好要招募4位小提琴手入团。谁料所有的胜出者都是女性，这可是前所未有的情况。在那之前，我们整个管弦乐团里总共可能才有3位女性。我记得宣布4名获胜者均为女性时，一个男同事简直对我暴跳如雷，他告诉我：‘你会以把女人带进这个乐团的混蛋之名遗臭万年的。’”
古典音乐界的人们意识到，以前施行的试奏法所产生的并非是纯粹而权威的第一印象，此体制有着致命的缺陷。一位积攒了多次试奏经验的音乐家说：“有些人的演奏看上去要比实际的好，因为他们从外表看来既姿势端正又从容自信。有的人的演奏虽然看上去很糟糕，但实际上却很动听。有的人的演奏虽然看似很吃力，但是用耳朵却一点也听不出费劲的感觉。眼见和耳闻的东西之间总是存在着一个不和谐音。试奏的过程在乐手一露面的刹那就开始了，仅仅看到乐手拿着乐器走出来的样子，人们的心里就会嘀咕：这个乡巴佬是谁啊？又或者：这人认为自己是老几啊？”
纽约大都会歌剧院的首席法国号手朱莉·兰兹曼（Julie Landsman）表示，自己会因观察乐手嘴巴的位置而分心：“如果乐手的乐器吹口在一个与众不同的位置，你可能马上会想：老天呀！这怎么行得通呢？但是每个乐手都有其不同的吹奏方式，有的法国号乐手用的乐器是铜制的，有的则是镍黄铜的，你能从每个人使用的法国号上得到一些信息，比如乐手来自哪座城市，师从哪位老师，习于哪所学校。这些门第方面的讯息是会影响你对乐手的看法的。我参加过不设幕布遮挡的试奏，我能向你保证我的判断受到了偏见的影响，我在倾听试奏时使用的是双眼，而一个人的双眼是无法不影响其评判的。聆听的唯一真谛，就是用双耳和心灵去感受。”
华盛顿特区的美国国家交响乐团聘请了西尔维娅·阿里梅纳（Sylvia Alimena）担任法国号手。如果没有幕后试奏的出现，她还会被选中吗？当然不会了。和长号一样，法国号属于“男人”的乐器。何况，阿里梅纳是个只有5英尺高的娇小女子。实际上，这一点并不能说明什么，正如另一位优秀的号手所说：“西尔维娅能把一幢房子给吹倒。”但如果你在听她演奏前看了她本人的样子，恐怕就听不出她的力量了，因为你的双眼所见会与双耳所闻的东西背道而驰。想要对西尔维娅·阿里梅纳有个公正的瞬间评判，除了让她在幕后演奏外，我们别无他法。
2. 小小的奇迹
从这场古典音乐界的变革中，我们学到了重要的一课。多年以来，指挥家们都对他们有失偏颇的瞬间评判置若罔闻，这是为什么呢？原因在于，我们往往对快速认知的力量采取了等闲视之的态度，我们不清楚自己的第一印象来源于何方，也不能透彻理解其意义，因此不懂得珍惜它的脆弱和精细。想要学会重视快速认知的力量，我们就得辨认出那些虽难以察觉，却会让我们潜意识的功能发生改变、遭到削弱或萌生偏见的影响。评判音乐的好坏听上去好似如汤沃雪之事，但却和小啜可乐、评判座椅或试吃果酱一样，都并非易举。如果没有幕布遮挡，阿比·科南特会在半个音符都没吹奏之前就被打发走人。而有了幕布之后，她却突然间拥有了进入慕尼黑爱乐乐团的资格。
面对不公正的评判体制，管弦乐团采取了什么样的措施呢？他们选择了解决问题，而这，也是《眨眼之间》一书的第二个重点。对于在眨眼之间发生的事情，我们往往会采取听之任之的态度。看起来，我们好像对于从潜意识浮现的东西没有什么控制力，但其实我们是可以掌握主动权的。如果我们能够控制快速认知发生的环境，那么我们就能控制快速认知本身。我们是有力量去帮助那些身处于战争、就职于急诊室或巡逻于街道的人们避免失误的。
托马斯·霍文这样说过：“以前，我在去看艺术品时总会让艺术商先在上面盖一块布，然后在我进门时突然把布掀开，这样我就能把全部注意力聚焦在那件艺术品上了。在纽约大都会艺术博物馆，我会让我的秘书或其他负责人把一件我们考虑购入的艺术品拍成照片，然后贴在一个我意料不到的地方，比如大衣柜之类的，好让我在打开柜门时能突然看见。这时，我可能会对这件艺术品感到很满意，也可能一下子发现我未曾留意的细节。”霍文十分看重直觉思考的妙处，还为此专门设置了特殊的步骤，以确保获得最为准确的第一印象。他并没有把自己的潜意识视为一种玄秘缥缈的力量，而是将其视为一种可以保护、控制和提高的能力。于是，在第一眼瞥见立像之时，他已经做好了准备。
女性加入交响管弦乐团一事可以称得上一个不容小觑的改革，原因之一在于，这场改革为一个曾被拒于机遇门外的人群敞开了一片新天地；另外，通过改变第一印象这一试奏过程中最为核心的因素，技能成为评审的唯一基准，这样一来，管弦乐团才能聘请到更为优秀的乐手，而更好的乐手则意味着更好的音乐。我们如何才能听到更好的音乐呢？并不是通过全盘否定整个古典音乐的运营体制，也不是通过新建音乐厅或大量投入资金，而是在最微小的细节上多下工夫，在试奏会刚开始的那两秒多加留心。
为了成为纽约大都会歌剧院的首席法国号手，朱莉·兰兹曼参加了试奏，那时，练习大厅里的幕布才刚刚搭起不久。当时，歌剧院管弦乐团的铜管乐组里没有一名女性成员，因为大家都“知道”女性在这个方面的能力要逊于男性。但是兰兹曼还是参加了试奏，她坐下来开始吹奏，表现得很出色。她说：“最后一轮选拔的时候，在还没有人来通知我之前，我就知道胜者非我莫属了。原因是我的最后一首乐曲。我故意把最后一个高音C拖长了很久，让他们挑不出毛病。台下的人笑了起来，因为我的表现远远超出了他们的标准。”当兰兹曼被宣布为胜出者后，她从幕布后走了出来，而台下却是一片嘘声。这不仅仅是由于她的性别——因为和科南特面对的处境一样，女性法国号手在当时也是寥若晨星的；也不仅仅是由于那个大胆拖长的高音C——因为台下的人以为只有男性才能吹奏出如此阳刚的音符。真正的原因是，台下的人认识兰兹曼——她曾身为替补乐手在歌剧院演出过。然而，在台下的人纯粹地用耳朵聆听她的演奏前，没有人知道她拥有如此精湛的技艺。幕布创造了一个干净纯粹的瞬间决断时刻，于是一个小小的奇迹诞生了：台下的人看到了她真实的自己。只要我们掌握了事件开头的两秒钟，这种奇迹将永驻我们身边。