曾经由席勒注意到并且部分地也是他提出的问题，尼采在《悲剧的诞生》中再次以新颖独特的方式重新提了出来。他的这部早期著作与叔本华和康德的关系较之与席勒的关系要密切。它不但具有与叔本华相同的悲观主义、解脱主题，以及与歌德的《浮士德》千丝万缕的联系，同时也带着席勒的审美主义和希腊主义倾向。在这些关联中，就我们的意图而言，与席勒的关联是最有意义的。然而叔本华把东方智慧的光辉赋予了实在（这在席勒的著作中只是依稀可辨的影子），对此，我们也不能忽视。如果不考虑到他的悲观主义——这种悲观主义是由于与基督教信仰的欢愉和确信得救相对照而呈现出来的——叔本华关于解脱的说教就会被看做是佛教性质的了。他被东方迷住了，这无疑是对我们西方文化的反动。众所周知，这种“反动”，无疑在今天各种各样的运动中依然存在，这些运动或多或少完全是导向印度文化的。他还认为希腊是东西方文化的交结点。在这一点上，他与席勒一致。然而他们关于希腊性格的理解截然不同。尼采看到，在平静、隆盛的奥林匹亚世界后面是一片黑色的背景：
“为了生存，希腊人不得不从迫切的需要出发创造了众神。……他们认识并感到了生存的恐怖和可怕。为了生活下去，希腊人只有将一个光辉、梦幻的奥林匹亚世界置于他们自己和那恐怖之间。无情地统治着一切知识的摩里热，啄食人类伟大朋友普罗米修斯的兀鹰，聪明的俄狄浦斯的可怕命运，导致俄瑞斯底斯弑母的阿瑞德的诅咒，所有这一切对自然的巨大力量的极其忧虑和恐惧都被希腊人一再凭借奥林匹亚这想象和间隔的世界所征服，或者至少使之蒙上一层帷幕或淡化。”197
希腊的静穆，海拉斯明媚的天堂，被看做是光明的幻象，但实际上藏着一个阴暗的背景，这一洞见为现代所接受，而且是反对道德审美主义的有力根据。
这里，尼采意味深长地采取了不同于席勒的观点。在席勒的著作中，人们还只能加以猜测的内容（其《审美教育书简》也是试图解决自己的难题的）在尼采的著作中是完全确定的。这是一本深刻的、有个性的书。席勒把内心冲突理解为“素朴的诗”和“感伤的诗”之间的矛盾，而且排除了一切与背景相关的和与人性深度相关的内容。在他怯生生地以苍白的色彩勾画光影的地方，尼采有着深刻的把握并提出了一对命题。它一方面一点也不次于席勒幻想的辉煌的美，而另一方面，又揭示了一个无限黑暗的层次，这无疑加强了光的效果，同时又保留了一个有待探究的奥秘。
尼采把他的这对基本命题称作“日神精神”和“酒神精神”。我们得首先给自己描画出这对命题的性质。为此目的，我将引述若干原文，这会使读者即便没读过尼采也可以形成自己的判断，同时，也可以批评我的观点。
“我们将会使审美科学获得很多好处，只要我们不单从逻辑推理而从直观的直接正确性来理解到，艺术的连续发展是与日神和酒神的二元性分不开的：正如生育之有赖于性的二元性一样，其中包含永远的斗争，只是间或有些暂时的和解。”198
“由日神和酒神这两个艺术的神祇，我们推论出希腊世界在日神的造型艺术和酒神的非形象艺术——音乐之间，存在着众多的对立，既在起源上，也在目的上。这两种完全不同的冲动并辔而行，总的说是截然相异的，彼此都激发对方更新和强化自己，以便使它们之间多样化的对抗永恒化。它们的对立好像只有在艺术一词里才得到沟通。直到最后，凭借“希腊意志”这一超自然的奇迹，它们才结合到一起。由于这一媾和，兼有酒神和日神两种特点的雅典悲剧诞生了。”199
为了更准确地说出这两种冲动的特征，尼采把它们所唤起的独特心理状态同梦境和陶醉作了比较。日神冲动导致相当于梦境的心境，酒神冲动导致沉醉的心境。尼采所谓的“梦幻”实质上意味着一种“内部视象”，是个令人愉悦的梦幻世界。这个想象的内部世界的美丽幻象由阿波罗统治着。他是所有造型力量的神，代表规范、数量、界限和使一切野蛮或未开化的东西就范的力量。人们甚至不妨把阿波罗本人描写成庄严的“个性化原则”（Principium inpiduationis）的神圣形象。
在另一面，酒神精神意味着无拘无束的本能的解放，是动物冲动和神性的同时爆发。在酒神精神的迸发中，人就像是林妖，上半身是神，下半身是野兽。酒神状态既是对“个性化原则”的毁灭感到的恐怖，同时又是在这毁灭中感到极度的喜悦。正因为如此，它才与沉醉相当。沉醉就是把个人还原为构成他的集体本能和因素，是自我的弥漫和扩散。由是，人在酒神狂欢中发现了自己：异化的自然再次欢庆她与自己的浪子——人——之间的和解。每个人都觉得不仅同相邻的一切一致、和解、融洽了，而且是与它们完全一体化了。他的个性完全消失了，“人不再是艺术家，他变成了艺术品”，“自然的全部艺术就在沉醉的迷狂中得到显现”。这就是说，创造的冲动（或者说本能形式下的力比多）控制了个人，好像他是一个客体，并且把他当工具来使用，或作为他自身的表现。如果可以把自然界的生物看做是艺术品的话，那么酒神状态下的人当然也就成了自然的艺术品。然而自然界的生物绝对不是艺术作品（在这个词的一般意义上来说），它只是纯然的自然本身，是摆脱了一切束缚的激情的洪流。动物受制于自身和自身的生存法则，而酒神状态下的人连这样的限制也没有了。为明了起见，我必须在后面的讨论中强调这一点。因为由于某种原因，尼采疏忽了将它们解释清楚，结果使这一问题蒙上了令人迷惑的审美的帷幕，有时候，他还是不得不违反自己本意地将这道帷幕掀开一角。他说过：
“实际上，所有庆典的核心是旺盛的性的放纵，它淹没了一切家庭生活及其尊贵的传统，自然的最蛮野的兽性得到了释放，包括在我看来总像是大杂烩的性欲与残暴的混合。”200
这同酒神狂欢是相关联的。
尼采把特尔斐酒神同日神的和解看做是文明的希腊人心理中那些对立的和解的象征。但这里他忘记了他自己的附加信条，根据这个信条，正是因为有希腊人心理中的黑暗部分，奥林匹亚的众神才会那么显赫。由此看来，日神和酒神的和解会是个美丽的景象，并且也是文明的希腊人与自己野性方面作斗争时唤起的迫切需要，在酒神状态中爆发出来的正是这野性的方面。
在人们的宗教及其实际生活方式之间，有一个补偿关系（compensation relation），否则宗教就根本没有意义了。波斯的宗教是高度道德化的，但他们的实际生活方式却背道而驰。由这里开始，直到我们自己的“基督教”时代——此时爱的宗教参与了世界历史上最大的屠戮为止——无论在哪里，这个原则都是正确的。于是我们可以从特尔斐和解（指日神和酒神的和解）的象征中，推论出希腊性格中一个特别巨大的分裂，这也可以使得救的渴望得到说明，这渴望给予希腊社会生活的重大意义以神秘色彩。而这正是被早期希腊文化的崇拜者们所完全忽略了的，他们单纯地满足于把一切他们自己所缺少的东西赋予希腊人。
这样，在酒神状态下，希腊人绝不是艺术作品；恰恰相反，他的原始本性控制了他，使他失去个性，将他消融在集体因素中，通过放弃个体目的成为具有集体无意识和“族类特质乃至自然本身”属性的人。对于已经获得一定程度文明化的日神精神来说，那种使人忘记自身也忘记人性而成为本能产物的迷狂状态一定是可鄙的。由于这个缘故，这两种倾向之间的尖锐冲突是注定要爆发的。想象一下文明人的本能得到宣泄的情景吧！在文化至上主义者们的心目中，这样的宣泄只会流泻出十足的美来。这个错误是由于极度缺少心理学知识所致。文明人阈下的本能力量有巨大的毁灭性，它远较原始人的本能更危险。原始人以和缓的程度不断地宣导其消极本能。所以，过去的历史中没有一场战争在恐怖的巨大程度上堪与文明民族的战争相比。这也会是希腊的情形。正是他们生动的恐怖感逐步导致了日神与酒神的和解。尼采说是通过“超自然的奇迹”，这句话和另一句话（指日神和酒神的对立只能由艺术沟通）我们要牢记在心。因为尼采和席勒一样有一个明显的倾向：相信艺术具有调节的功能和解救的作用。这样一来问题就滞留在美学的水平上了——丑也是美，即便是兽性和邪恶也会在迷惑人的审美辉光中发出诱人的光芒。席勒和尼采理解的艺术要求具有拯救的意义，并对于创造和表现有独特功能。
由于这一点，尼采完全忘记了在日神与酒神之间的斗争中，以及在它们最终的和解中，对希腊人来说，问题从来就不是审美的，而实质上是宗教的。从种种相似情形来看，酒神狂欢节是一种图腾节筵，它与确认追溯神秘祖先或图腾动物相关。酒神崇拜在许多地方具有神秘和冥想的特点。但无论在哪种情况下都发挥着强烈的宗教作用。希腊悲剧最初产生于宗教仪式这一事实，至少像现代戏剧同中世纪激情剧的联系一样意味深长。中世纪的激情剧在其起源上绝对是宗教的。所以我们不能从纯粹审美的角度去看这个问题。审美主义是现代的嗜好，它对于酒神崇拜背后的心理的解释是古人根本不了解也不曾体验过的。就尼采来说，他和席勒一样，完全忽视了宗教的观点，取而代之的是美学。这些事实明显具有审美的一面，这是不该忽视的。然而如果仅仅从美学方面来理解中世纪的基督教，它的性质就会被虚假化、浅薄化。这和只从历史的观点看问题是一样狭隘的。真正的理解只有在共同的基础上才是可能的。这个基础就是不再有人坚持铁路大桥的性质只能从纯粹审美的角度理解。如果认为酒神精神和日神精神之间的对立完全是不同的艺术倾向之间的冲突，就会以既违背历史也违背实质的方式，将这个问题转到美学领域，使之走向偏颇，永远不会对其真实内容作出公正的说明。201
这种转移无疑具有心理方面的原因和目的，这种做法的益处是不难找到的：审美的态度使这个问题立刻转化成一幅图画，观众可以安然地对它沉思，品评其美丑，只是在保持安全距离的情况下重新体验它的激情，而没有陷入其中的危险。审美态度谨防任何实际的参与，阻止人们亲身卷入进去，这与宗教对这一问题的理解截然相反。历史研究也有同美学研究同样的取巧倾向。尼采自己曾在一系列极有价值的论文中批评过这种倾向。把这个重大问题（如他所称是“棘手的问题”）仅从美学角度加以解决的可能性当然是非常诱人的，因为在这样一种情形中，宗教角度的理解虽然是唯一恰当的，但它预先假定了某些现代人所知甚少的实际体验。可是，酒神好像对尼采施行了报复，正像我们可以从《自我批评的愿望》一书中所看到的（这篇文章写于1886年，同年作为《悲剧的诞生》的序言一块儿发表了）：
“什么是酒神精神？在这本书里可能会找到答案：一个无所不知的人在这里说话，他是自己神祇的信徒的学生。”202
但这不是写作《悲剧的诞生》时的尼采，那时他是美学的信徒。只是在写作《查拉图斯特拉如是说》和《自我批评的愿望》结论部分那些不朽段落时，他才是酒神主义者。
“高扬你的心灵，我的弟兄们，高些，再高些；也不要忘记你们的双腿，把它们也向上高扬，优秀的舞蹈家们，如果你们用头倒立那就更好。”203
尽管有审美主义的羁绊，他对这个问题的把握还是非常深刻和接近实际情况的。以至于后来的关于酒神体验的理论好像几乎是必然结果一样。他在《悲剧的诞生》中对苏格拉底的抨击是指向对酒神状态无动于衷的理性主义者们的，这番批评同另一个审美主义者常犯的错误是一致的：他保持对这一问题的超然态度。但就是在那时候，尽管由于他的审美主义，当他说酒神和日神的对立不是由艺术沟通，而是由“希腊意志的奇迹”来沟通时，他已经具有了真实答案的模糊想法。他把意志用了引号（可以想象他那时是如何强烈地受到叔本华的影响），对此，我们不妨解释为是指超自然的意志概念。对我们来说，超自然具有心理学的无意识的含义。那么，如果我们在尼采的信条中用“无意识”代替“超自然”的话，解决这一问题的理想钥匙就是“无意识的奇迹”。“奇迹”是非理性的，因此这种行为并不借助于理性和自觉意图，而是无意识、非理性地自我发生和形成。它是自发地发生的，像创造性的自然现象一样，而不是来自人类的巧智和心机。它是渴望、信念和希望的果实。
到此，我必须暂时将这问题放一下（后面还有机会充分地讨论它），而转向对酒神和日神精神心理性质的更进一步的考察。首先我们看一下酒神精神。显然根据尼采的描述，它的展开意味着向外、向上的涌流，或者如歌德所说是一种扩张，一种拥抱全世界的意向。就像席勒也曾在《欢乐颂》中写到的：
万民啊！拥抱在一处，
和全世界的人接吻！
……
一切众生都从自然的
乳房上吮吸欢乐；
大家都尾随着她的芳踪，
不论何人，不分善恶。
欢乐赐给我们亲吻和葡萄
以及刎颈之交的知己；
连蛆虫也获得肉体的快感，
更不用说上帝面前的天使。
这就是酒神精神的扩张，它是宇宙情感的不可抗拒地倾泻而出的汹涌洪流，像最浓烈的酒浆陶醉着感官。它是“沉醉”这个词的最高度体现。
在这种状态下，感官的心理作用不管是知觉的还是情感的都最大限度地参与其中，这是所有局限于感官的情感的外倾。由于这个原因我们称它为情感知觉，在这种状态下爆发的东西具有更多的纯情感的特点，属于某种本能或盲目性的冲动。它们在肉体的功能中找到了独特的表现。
与此相对照，日神态度是对美的形象的内部观照，对规范、节制、和谐情感的沉思。同梦的对比清楚地显示出日神状态的特点，它是一种内省状态，转向对梦幻世界的冥想（这个世界充满了永恒观念），因而它是一种内向状态。
到目前为止，我们机械论的推理还是无可非议的，但如果我们仅仅满足于此，那将是非常狭隘的。这种削足适履的做法也是违背尼采的意思的。
在研究过程中我们将会发现，如果内向状态惯常总是伴随着对观念世界的不同关系，那么，外向状态则总是关涉到对具体事物的不同关系。但是，我们在尼采的著作中没有看到这个区别。酒神状态在情感知觉中具有彻头彻尾的原始性质，因而它不是纯粹的情感，纯粹的情感是从本能中抽离出来并有别于本能的流变因素。它在外倾型中，是听命于理性的，并使自己成为理性的驯服工具。同样，尼采的内倾概念也不是那么纯粹，它同各种观念的关系也不是那么清楚，这些观念无论是感情地被决定的或是创造性地产生的，都已经使自己从内部形象的感知中解放出来了。而且成为对纯粹形式的观照。日神方式是一种内部感知，是对观念世界的直觉。与梦的相似清楚地表明，尼采一方面认为这种状态不过是知觉的，另一方面又认为它只是逼真映象。
这些特点是各个不同的，我们不能把它们套用在内倾或外倾的态度中。在一个沉思倾向占主导地位的人，对内部形象的日神式知觉产生一个与理性思维性质相一致的对知觉材料的提炼、升华；换句话说，它产生观念。在一个感情倾向占主导地位的人，相似的过程会产生充满形象的感情和带有感情色彩的观念产物。它可能在实质上与思想产生的观念是一致的，所以观念既是思想的又是情感的结果。例如父亲、自由、上帝、不朽等观念。这两种产品都遵循理性和逻辑的原则。然而有一种极其不同的观点，认为逻辑和理性的产品是要不得的。这就是美学的观点。在内倾型中，它建立在对观念的知觉上，并发展直觉这一内部视觉；在外倾型中，它建立在感觉的基础上，并发展各种感官、本能、情感。从这个角度看问题，思想不是内部观念的知觉原则，感情也不是。思想和情感只是内部感知和外部感觉的产物。
这么一来，尼采的概念就导致了第三、第四心理类型原则，为了和理智型的相对，人们可能会称之为“审美型”的。这是直觉和感觉的类型，它们都具有与理智型共同的内倾和外倾机制。但它们并不像思想型的那样把知觉和对内部形象的观照变成思想；也不像感情型的那样，把本能的情感体验和感觉也归入情感。相反，直觉使无意识知觉达到具有不同功用的水平，凭借这不同的功用，他获得了对这个世界的谐调。他凭借无意识指令去顺应，这无意识指令是通过他特殊的敏感、灵敏的知觉和模糊的自觉动机的传导获得的。考虑到它的非理性和准无意识的特点，要描述这种功能自然是非常困难的。从某种意义上说，人们可以把它比作苏格拉底的天敌。在其性质上，不管怎么说，苏格拉底的强烈的理性主义态度无以复加地压抑了直觉的功能，以至于它（指本能）不得不在具体的幻觉形式中来显示自己，因为它没有通向意识的直接途径。但直觉型的就不是这样。
从各方面看，感觉型是与直觉型相对的，它几乎完全依赖感觉印象，其整个心理是由本能和感觉决定的。因而它完全依赖于外部刺激。
一方面是直觉的心理功能，另一方面是感觉的本能，这正是尼采所强调的，这里一定有他个人的心理特征。他肯定要算是属于内倾型的直觉诗人。作为这一点的证明，我们看到他的作品是以超群出众的艺术直觉方式写出来的。其中，《悲剧的诞生》是很有个性的，尽管他的杰作《查拉图斯特拉如是说》更有个性。他的格言式的作品显示出他作为内倾型的理智一面。虽然它混杂着强烈的感情，还是展现了十八世纪知识分子的特点：坚定的、富于批判精神和充满理性的。他缺少适当的节制和精炼，这一般说是直觉型的证明。在这种情形下，他在早期著作中不明智地在这个前景上提出了个性心理学的事例也就不奇怪了。这与他的直觉倾向十分一致。这种直觉基本上是通过内部媒介来看外部现实，有时甚至不惜牺牲现实。靠这种倾向他也对自己无意识的酒神性质有深刻的洞悉。就我们所知，其原始形式只是在他的病症突发以后才被他意识到。尽管在此之前它们已经在种种关于情欲的比喻中出现过。所以，从心理学角度讲，他生病后发现于土伦的断简残篇（在这方面极有意义）因为照顾到美学和道德的观点而遭到破坏，这就太令人遗憾了。
（志伟译自《荣格文集》英文版卷6）