十二年之后，但依然在那位爱尔兰诗人的野兽动身前往伯利恒之前[14]，英国邮轮泰坦尼克号在处女航中因撞上冰山而沉没在大西洋中。一千五百余人遇难。这大约就是被托马斯·哈代的画眉引来的这个世纪中诸多灾难中的第一桩，这个世纪也将因为这些灾难而臭名昭著。
《两者相会》(The Convergence of the Twain)就写于这场灾难发生两周之后，然后又很快在五月十四日发表出来。泰坦尼克号是四月十四日沉没的。换句话说，关于这场灾难之原因的激烈争论，对航运公司的司法调查，幸存者的可怕叙述等等，所有这一切都发生在这首诗的写作之后。因此，这首诗可被视为我们这位诗人的一种本能反应。此外，此诗首次发表时还有一个副标题，即《泰坦尼克号失事有感》(Improvised on the Loss of the Titanic)。
那么，这一灾难究竟触动了哈代先生的哪根心弦呢？职业批评家们通常认为，《两者相会》是诗人哈代对现代人那种认为技术万能的自我欺骗发出的谴责，或是一曲哀叹人类因过分虚荣、追求奢华而遭报应的悲歌。确切地说，这两个主题在这首诗中并存。泰坦尼克号本身就既是现代造船业的一个奇迹，也是现代人浮华虚荣的突出体现。不过，我们这位诗人对冰山的兴趣似乎并不亚于邮轮。恰恰是冰山的形状，即锥体，预示了此诗的诗节构造。对于此诗的内容而言，“冰的形状”(A Shape of Ice)之无生命的本质也起到了同样的作用。
与此同时也必须指出，锥体也会让人联想到船，因为这也是帆的标准形态。此外，考虑到我们这位诗人曾做过建筑师，这一形状于他而言可能还暗指教堂建筑或金字塔。(毕竟，每一场悲剧都会制造出一个谜。)在诗中，这座金字塔的基座就是六音步诗行，诗行中间的停顿又将这六音步划分为两个三音步，这实际上是能够使用的最长音步，哈代先生十分偏爱这种音步，或许是因为他自学了希腊语。
虽说他对具象诗(它自亚历山大时期的希腊诗歌流传至今)的偏爱不应被估计过高，但他在诗节结构规则方面的用心仍足以使他意识到其诗的视觉维度，并作出相应的选择。无论如何，《两者相会》的诗节设计显然是有意为之的，它由两个三音步诗行和一个六音步诗行(在英语中通常恰好由两个三音步构成，这也是一种“两者相会”)构成，将它们连接为一体的是行末的三联韵。
一
在大海的孤寂中，
在远离人类虚妄的深处，
远离将她塑造的生命的骄傲，她静静躺卧。
二
钢铁的炉腔，先前是柴堆，
燃烧着她火蜥蜴的烈焰，
冰冷的水流穿过，将它变成潮水的悦耳竖琴。
三
一张张镜面上，
原本映着达官显贵，
如今海蛆蠕动，丑陋黏滑，无声冷漠。
四
博取欢乐的珠宝
本为刺激感官，
如今黯然静卧，所有的光泽都已消逝。
五
双目圆睁的鱼儿在近旁
凝视镀金的齿轮，
它们问：“这自负的家伙在这里干吗？”
六
这个嘛：在为这造物
装上劈波斩浪的翅膀时，
那无处不在的意志，操控一切
七
为如此喜气洋洋的她，
选中一个不祥的伴侣，
冰的形状，在另一个遥远的时间。
八
漂亮的轮船长大了，
亭亭玉立，花容月貌，
冰山在朦胧寂静的远方也已长大。
九
它俩看上去毫不相干，
凡人的眼睛无法预见
它们在后来会如此地亲密无间，
十
也看不出征兆，他们
注定会在路上相遇，
之后成为命定大事的双方，
十一
直到岁月的纺者说“时辰到！”，
每一个人都听到，
两人完婚，两个半球都被震惊。
I
In a solitude of the sea
Deep from human vanity,
And the Pride of Life that planned her, stilly couches she.
II
Steel chambers, late the pyres
Of her salamandrine fires,
Cold currents thrid, and turn to rhythmic tidal lyres.
III
Over the mirrors meant
To glass the opulent
The seaworm crawls — grotesque, slimed, dumb, indifferent.
IV
Jewels in joy designed
To ravish the sensuous mind
Lie lightless, all their sparkles bleared and black and blind.
V
Dim mooneyed fishes near
Gaze at the gilded gear
And query：“What does this vaingloriousness down here？”
VI
Well：while was fashioning
This creature of cleaving wing,
The Immanent Will that stirs and urges everything
VII
Prepared a sinister mate
For her — so gaily great —
A Shape of Ice, for the time far and dissociate.
VIII
And as the smart ship grew
In stature, grace, and hue
In shadowy silent distance grew the Iceberg too.
IX
Alien they seemed to be:
No mortal eye could see
The intimate welding of their later history,
X
Or sign that they were bent
By paths coincident
On being anon twin halves of one august event,
XI
Till the Spinner of the Years
Said“Now！”And each one hears,
And consummation comes, and jars two hemispheres.
你们看到的的确是一首公开信形式的应景诗。实际上，这是一篇演讲词，它会使你们产生这样一种感觉，即它似乎是从讲台上传出的布道。开头一行，即“在大海的孤寂中”(In a solitude of the sea)，无论在听觉还是视觉上都十分开阔，它在暗示海上天际线的宽广以及自然元素的自治程度——这种自治状态也能感觉到自己的孤寂。
但是，如果说第一行诗是在扫描宽广的表面，那么第二行诗，即“在远离人类虚妄的深处”(Deep from human vanity)，却把你们更远地带离人类世界，径直带入这一绝对孤立的自然元素之内心。第二行诗实际上是一份邀请，邀请你们去进行一次水下之旅，全诗的前半部分(又是一个漫长的呈示部！)本质就在于此。到第三行诗的末尾，读者已经投入了真正的潜水探险。
三音步是个棘手的东西。它在声音方面或许很有效果，但自然会对内容有所约束。在这首诗开始的时候，它帮助我们这位诗人建立了他的调性，但他却急于展开这首诗的主题。为着这一目的，他写出了第三行。这是一行容量相当大的六音步，他在这行诗里的确采用了一种直奔主题的急性子方式：
远离将她塑造的生命的骄傲，她静静躺卧。
这一行诗前半段的突出之处在于其重音的累积，同样也在于它引入的东西，即那个夸张的抽象概念，而且是以大写字母开头的。“生命的骄傲”(the Pride of Life)在句法上自然是与“人类虚妄”(human vanity)联系在一起的，但单凭这一点却于事无补，因为首先，“人类虚妄”这个词组没有大写；其次，较之于“生命的骄傲”，它在观念上仍显得更为直白、耳熟一些。接下来，“将她塑造的”(that planned her)这一词组中的两个n会使你们产生一种话语被卡在瓶颈的感觉，这种词汇似乎更适宜于一篇社论而非一首诗。
没有任何一位深思熟虑的诗人会试图将所有这一切都置入半行诗中，因为这几乎完全无法诵读。另一方面，如我们指出的那样，当时还没有麦克风。实际上，“远离将她塑造的生命的骄傲”(And the Pride of Life that planned her)一句尽管有韵律显得机械之危险，却仍然可以大声读出来，甚至会造成某种略有些错位的重音效果，不过这显然需要付出一番努力。问题在于，托马斯·哈代为什么要这样做呢？答案就是，因为他相信，那艘沉入海底的轮船的意象以及他的三联韵将拯救这一诗节。
“她静静躺卧”(stilly couches she)则的确是对此行前半段重音累积的一种出色的再平衡。“静静”(stilly)一词中的两个l，作为一个“流质”的辅音，几乎能让人感觉到那艘船轻微摆动的船身。而韵脚则强化了这艘船的女性特征，这一特征已在“躺卧”(couches)一词中得到强调。对于这首诗的目的来说，这一提示的确非常及时。
在这一诗节中，首先是在这一诗节的第三行，我们这位诗人的举止能让我们对他产生什么印象呢？能让我们觉得他是一个精打细算的人(至少他很善于计算他的重音)。此外，左右诗人之笔的与其说是一种和谐感，不如说是他的一个中心思想，他的三联韵首先是一种结构工具，其次才是一种音调上的要求。至于韵脚，它在这一诗节中尚未令我们感到十分震惊。这一诗节最好的东西就是其高度的功能性，它与一首十五世纪的出色诗作构成呼应，后者曾被归在邓巴[15]的名下：
无论我生活在哪一阶层，
死亡的恐惧在折磨我……
“所有的基督徒们，你们看：
这个世界只是虚妄，
它充满着种种必然。
死亡的恐惧在折磨我。”
In what estate so ever I be
Timor mortis conturbat me ...
“All Christian people, behold and see:
This world is but a vanity
And replete with necessity.
Timor mortis conturbat me.”
很有可能，这几行诗的确就是《两者相会》一诗的写作动机，因为这首先是一首关于虚妄和必然的诗，同样也自然是一首关于死亡之恐惧的诗。不过在《两者相会》中，令七十二岁的托马斯·哈代感到不安的恰恰是必然：
钢铁的炉腔，先前是柴堆，
燃烧着她火蜥蜴的烈焰，
冰冷的水流穿过，将它变成潮水的悦耳竖琴。
我们的确在这里进行了一次水下旅程，尽管韵脚并不出色(我们又遇见了我们的老朋友“竖琴”〈lyres〉)，可这一诗节的出众之处却在于其视觉内容。我们显然身在轮机舱，整台机器在海水的折射中微微颤动。这一诗节的出彩字眼其实是“火蜥蜴的”(salamandrine)一词。除了其神话学和冶金学方面的内涵之外[16]，这个四音节的、蜥蜴般的修饰语还能奇妙地让人想起与水截然相对的另一种物质，即火。火熄灭了，却似乎在折射的维系下继续燃烧。
在“冰冷的水流穿过，将它变成潮水的悦耳竖琴”(Cold currents thrid, and turn to rhythmic lyres)一句中，“冰冷的”(cold)一词使这种转化显得更为突出。但就整体而言，这行诗之所以十分有趣，却是因为它似乎含有一个关于此诗创作过程的隐喻。表面上，更确切地说是在表面下，我们看到了波浪涌向海岸(或海湾)的运动，后者看上去就像是竖琴的琴身。因此，波浪便成了被拨动的琴弦。动词“穿过”(thrid)是thread的古体(或方言体)，它不仅将声响和意义的织物从一行传至另一行，同时还在音调上让人意识到这一诗节的三角形设计，即一段三联句。换句话说，我们在这里看到的从“烈焰”(fire)到“冰冷”(cold)的发展过程，就是一种能显示出普遍意义上的艺术家自觉意识的手法，考虑到此诗所体现出的面对大悲剧的处理方式，这更能暴露出哈代的自觉意识。因为直率地说，《两者相会》缺乏“热烈的”情感；考虑到遇难者的数量，在这里表露出这样的情感似乎是合适的。而这却是一首地地道道的非感伤诗作，在第二诗节，我们这位诗人暴露出了(很可能是无意之间)他是如何做到这一点的。
一张张镜面上，
原本映着达官显贵，
如今海蛆蠕动，丑陋黏滑，无声冷漠。
我相信，正是因为这一诗节，此诗才获得了社会批判诗作的名声。这里自然有社会批判成分，但它却是最次要的一点。泰坦尼克号的确是一座漂浮的宫殿。舞厅、赌场、客舱本身就是穷奢极欲之体现，它们的装潢富丽堂皇。为了传达出这一点，诗人使用了动词“映着”(to glass)，这个动词既可使奢华翻番，同时却也泄露出了奢华的单维性：它浅薄如镜面。不过我认为，在哈代先生描绘的这个画面中，他所关注的与其说是戳穿富人的假面，不如说是揭示目的和结果之间的差距。海蛆在镜面上蠕动，这里所体现的并非资本主义的实质，而是“达官显贵”(the opulent)的对立面。
那一连串描写海蛆的负面修饰语向我们透露出了关于哈代先生本人的许多信息。因为，人们要想理解负面修饰语的价值，就永远要试着首先将它们用于自身。作为一位诗人，更不用说作为一位小说家了，托马斯·哈代可能不止一次这样干过。因此，这里的一连串负面修饰语就可以、也应该被看作是反映出了他对于人类之恶的等级划分，最深重的罪恶排在最后。而在这一行的最后，而且还处在押韵位置上的就是“冷漠”(indifferent)一词。这使得“丑陋”(grotesque)、“黏滑”(slimed)和“无声”(dumb)都成了次要的恶。至少在这位诗人看来是这样的。人们不禁会想，这一语境中对“冷漠”的谴责或许是指向诗人自己的。
博取欢乐的珠宝
本为刺激感官，
如今黯然静卧，所有的光泽都已消逝。
此刻或许是时候了，可以指出我们这位诗人在这里采用的这样一种一帧接着一帧的类似电影的手法，而且他如此行事是在一九一二年，远在电影成为每日的——更确切地说是每晚的——现实生活之前。我记得我在什么地方说过，发明蒙太奇手法的是诗歌，而非爱森斯坦。若干一模一样的诗节在同一张纸上的垂直排列就是一部电影。两三年前，一家试图打捞泰坦尼克号的公司曾在电视上播放了一段他们拍摄的沉船录像，那些镜头就很像我们在这里谈到的东西。他们看重的显然是船舱里的东西，其中可能还有约瑟夫·康拉德刚刚完成的一部小说的手稿[17]，作者当时借助这艘邮轮把手稿寄给他的美国出版商，因为这艘船除了其他的长处外，还是一种速度最快的邮政运输工具。镜头不停地在船舱里来回绕圈，被各种财宝散发出的味道所吸引，却一无所获。托马斯·哈代的活儿却要出色得多。
“博取欢乐的珠宝”(Jewels in joy designed)一句中的两个j和两个s的确熠熠生辉。第二行(To ravish the sensuous mind)中三个嗖嗖作响、嘶嘶有声的s也是如此。不过，最佳的头韵用法还是出现在第三行(Lie lightless, all their sparkles bleared and black and blind)，在这里，“刺激感官”的音调趋平，而诗行里所有的l均在“光泽”(sparkles)一词中劈啪爆裂，在“已消逝”(bleared and black and blind)处将珠宝变成了此行结尾时泛起的无数气泡。头韵就这样在我们的眼前自我消解了。
较之于在这一行里读出关于财富之短暂易逝的布道，更值得我们去做的就是去赞叹诗人的别出心裁。即便诗人的确想布道，他的重点也应该是悖论自身，而非社会评判。写作《两者相会》时的托马斯·哈代如果年轻五十岁，他或许会稍稍强化此诗的社会批评锋芒，虽说也未必一定如此。但他已经七十二岁，自己也衣食无忧。在泰坦尼克号沉没时丧生的一千五百人中还有他的两位熟人。但在他的水下旅程中，他并未去寻找那两个人：
双目圆睁的鱼儿在近旁
凝视镀金的齿轮，
它们问：“这自负的家伙在这里干吗？”
“凝视镀金的齿轮”(gaze at the gilded gear)显然纯粹由于头韵的惯性方才步入此节的第二行(作者在考虑上一个诗节的写法时也许曾想到其他一些词组，这个词组只是那些副产品之一)，这一句描述了那艘轮船的华丽外表。这些鱼似乎游在舷窗之外，放大镜一般的效果就由此而来，它使鱼儿的眼睛大如圆月。但这一节里更为重要的却是第三句，它是整个呈示部的总结，是整首诗的主题思想之跳板。
“它们问：‘这自负的家伙在这里干吗？’”(And query：“What does this vaingloriousness down here？”)这一句不仅仅是一个修辞手法，全诗的其余部分都是在对这一行诗所提出的问题作答。最重要的是，它再度摆出了演讲的姿态，这一姿态先前由于过长的呈示部而有所弱化。为了达到这种效果，诗人在这里提高了他的用语层级，其方式就是将标准的法律术语“问”(query)与显而易见的教会词汇“自负”(vaingloriousness)用在一起。后一个单词五个音节的庞大身躯绝妙地令人联想到了那艘海底邮轮的巨大体积。但除此之外，无论是法律术语还是教会词汇，两者均清晰地表明了风格的转换以及整个视角的变换。
这个嘛：在为这造物
装上劈波斩浪的翅膀时，
那无处不在的意志操控一切，
为如此喜气洋洋的她，
选中一个不祥的伴侣，
冰的形状，在另一个遥远的时间。
这里的“这个嘛”(well)既是缓和，又是卷土重来的信号。这是一个非常口语化的词汇，其目的首先在于让读者稍稍放松警惕，因为“自负”一词可能已经让他们产生了警觉；其次在于将更多的空气压入说话者的肺叶，因为他将展开一个内容丰富的冗长句式。这里的“这个嘛”与我们第四十任总统[18]的演说特性有些相似，它表明此诗的电影部分告一段落，严肃的讨论就此展开。看来，该诗的主题毕竟不是海底动物，而是哈代先生的因果观念，同时也是卢克莱修时代以降的诗歌自身的因果观念。
“这个嘛：在为这造物/装上劈波斩浪的翅膀时”(Well：while was fashioning/This creature of cleaving wing)告诉读者——首先是在句法上——我们始自很远的地方。更为重要的是，在“无处不在的意志”一句之前出现的从句将“轮船”(ship)一词在英语中的性别属性发挥到了极致。我们在这里看到了三个女性意味越来越浓的单词，它们彼此间的亲近更给人以一种蓄意强调的感觉。“装上”(fashioning)原本可能就是一个完全中性的造船业词汇，如果它未被用来修饰具有某种宠爱色彩的“这造物”(this creature)一词的话；如果“这造物”后面没有紧接着“劈波斩浪”(cleaving)一词的话。在“劈波斩浪”一词中能听出的更像是“乳沟”(cleavage)而非“砍刀”(cleaver)，它能表示船首破浪而行的运动，同时也能让人联想到刀片一般的白色风帆。无论如何，“劈波斩浪的翅膀”(cleaving wing)，尤其是在这里处于韵脚位置的“翅膀”(wing)一词，使这一行诗升到了足够高的位置，哈代先生便可以在此引入他整个精神活动里的一个中心概念，即“那无处不在的意志操控一切”(The Immanent Will that stirs and urges everything)。
六音步充分展示出了这一概念宏大的怀疑论内涵。一个停顿以最自然的方式将固定词组与其修饰语分割开来，使我们得以充分体会“无处不在的意志”(Immanent Will)中那些辅音近乎雷鸣的回音，以及“操控一切”(that stirs and urges everything)中的坚定武断。由于此行在长短格上的有所保留——事实上，这种保留近乎犹豫，在“一切”(everything)一词中尤为明显——后一种感觉更为强烈。作为这一节中的第三行，这句诗充满了坚定不移的强大惯性，它会使你们产生这样一种感觉，即整首诗都是为这一句而写的。
为什么呢？因为，我们如果谈到哈代先生的哲学观点(假设我们真的可以谈论一位诗人的哲学观点的话——因为仅仅由于语言的全知天性这一点，这类讨论就注定是一种简化)，就必定会承认，关于“无处不在的意志”之观念就是他的思想基石。这一切会使人回溯至叔本华，你们最好尽早看一看这位哲学家的书，与其说为了哈代先生，不如说为了你们自己。叔本华会让你们少走很多路，更确切地说，是他关于意志的观念能让你们少走很多路，他在其《作为意志和表象的世界》一书中提出了这一概念。如你们所知，任何一种哲学体系都极易被指称为实质上的唯我论，如果不是纯粹的拟人论的话。就整体而言它们莫不如此，这恰恰因为它们均为体系，因此便会体现出整体设计的那种程度不一，但往往是高度的理性。叔本华却由于其“意志”而摆脱了这种指称，他的这一概念指的是现象世界的内在本质，更确切地说是一种无处不在的非理性力量，一股控制这个世界的盲目、贪婪的势力，其操控并无终极目的或设计，亦非某位哲学家热衷的理性或道德秩序之体现。当然，归根结底，这一概念也可以被指称为人类的自我投射。但是，它却能比其他观念更好地为自身辩护，而它仰仗的便是其恐怖的、无意义的全知，这种全知渗透进了为存在而进行的一切斗争方式，可它的声音却只能借助诗歌发出(在叔本华看来，诗歌发出的只是它的回声)。对于无穷尽、无生命的一切深感兴趣的托马斯·哈代会关注这一概念，这并不奇怪；他在这一行诗中用大写字母标出“无处不在的意志”这一词组，这也并不奇怪，人们可能会觉得整首诗就是为了这一行而写的。
事实却并非如此：
为如此喜气洋洋的她，
选中一个不祥的伴侣，
冰的形状，在另一个遥远的时间。
如果你们给上一行标了四颗星，那么你们会如何对待“冰的形状，在另一个遥远的时间”(A Shape of Ice, for the time far and dissociate)这一行呢？或者，如何对待“不祥的伴侣”(sinister mate)呢？这些词组远远地走在了一九一二年之前！这简直就是奥登的诗句。这些诗句就是未来对现在的入侵，它们就是“无处不在的意志”之呼吸。对“伴侣”(mate)一词的选用绝对出彩，因为这除了能让人联想到“同船船员”(shipmate)一词外，它还再度强调了轮船的女性属性，接下来的三个音步进一步强化了这一点，即“为如此喜气洋洋的她”(For her — so gaily great —)。
我们在这里越来越清晰地看到的并非是用碰撞来隐喻浪漫的结合，而是相反，即用结合来隐喻碰撞。邮轮的女性特征和冰山的男性特征已得以确立。不过这并非确指冰山。我们这位诗人之天赋的真正体现就在于他给出了这一委婉的说法，即“冰的形状”(A Shape of Ice)。其可怕的力量直接取决于读者凭借自身想象力的负面潜能来塑造这一形状的能力。换句话说，这一委婉的说法，更确切地说仅仅是其中的一个字母a，便可使其读者成为这首诗的积极参与者。
实际上，“在另一个遥远的时间”(for the time far and dissociate)一句也能产生同样的效果。不错，“遥远的”(far)作为时间的修饰语十分常见，任何一位诗人都可能这样写。但是，只有哈代能将完全没有诗意的“另一个”(dissociate)写入诗中。这要归功于我们前面提及的他那种总体上的冷漠风格。对于这位诗人来说，没有好词、坏词和中等的词之分，唯一重要的就是这些词能否发挥功能。这当然应该归功于他作为一位小说家的经验，如果不应归结为他对平滑的“珠宝诗行”的一贯嫌弃的话。
“另一个”一词的光彩有多么暗淡，它的功能就有多么强大。它不仅表示“无处不在的意志”之远见，而且还预示着时间自身的不连贯特征，并非莎士比亚意义上的，而是纯形而上学意义上的，亦即看得见，摸得着的，现世的。正是后者使每一位读者将自己等同于灾难的亲历者，将他或她置于时间的碎裂区域。当然，最终拯救了“另一个”一词的还是它押韵的尾音，而且它还在六音步的第三行里完成了格律上的二音节合一。
事实上，在上两个诗节里，韵脚的使用越来越好，因为它们显得引人入胜，出人意料。为了充分地欣赏“另一个”一词，或许应该尝试纵向地读一下这节诗的韵脚。你们会读到“mate — great — dissociate”。这足以让人颤抖，而且自有深意，因为早在这一节诗写出之前，这一组韵脚便显然已经潜入诗人的脑海。实际上，正是这组韵脚让诗人按照他的方式写出了这节诗。
漂亮的轮船长大了，
亭亭玉立，花容月貌，
冰山在朦胧寂静的远方也已长大。
原来，我们面对的是一对未婚夫妻。女性般的漂亮轮船早已许配给了“冰的形状”。人类产品许配给了自然。近乎黑发的女子许配给了金发的男子。在普利茅斯港湾长大的东西正扑向在北大西洋“朦胧寂静的远方”(In shadowy silent distance)长大的东西。这个悄静、诡秘的“朦胧寂静的远方”强调了这个讯息的隐秘特性，近乎机械地落在这一诗节每个单词头上的重音就是时间那从容脚步的回声，未婚妻和她的未婚夫就迈着这样的脚步在相互走近。因为，使这次相遇注定实现的因素并非两位青年男女的个人特征，而是这脚步。
使他们的接近不可避免的还有这一诗节的一组韵脚。“长大”(grew)悄悄潜入第三行，于是便使这三行诗包含着四个韵脚。当然，这个韵脚的效果或许是廉价的，如果不考虑它的音响的话。“grew — hue — too”在音调上会让人想到“你”（you），第二个“grew”会令读者意识到自己是故事的参与者，而不仅仅是旁观者。
它俩看上去毫不相干，
凡人的眼睛无法预见
它们在后来会如此地亲密无间，
在前四个诗节构成的声响语境中，“毫不相干”(alien)一词听起来就像是一声惊叹，它那两个敞开的元音就像是在劫难逃者在服从不可避免的厄运之前发出的最后呼喊。这就像是在断头台上喊出的“我无罪”，或是在教堂祭坛前道出的“我不爱他”，一张苍白的脸转向公众。的确是祭坛，因为第三行中的“亲密无间”(welding)和“后来”(history)听起来就像是“婚礼”(wedding)和“命运”(destiny)的同音同义词。因此，“凡人的眼睛无法预见”(No mortal eye could see)，这与其说是诗人在炫耀自己对因果关系机制的了然，不如说是劳伦斯神甫[19]发出的声音。
也看不出征兆，他们
注定会在路上相遇，
之后成为命定大事的双方，
我再说一遍，没有任何一位诗人会敲榔头般地在一行诗中砸下如此之多的重音，除非他是杰拉尔德·曼利·霍普金斯。即便霍普金斯也不敢在诗中使用“之后”(anon)一词。莫非就是在这里，我们的老朋友哈代先生对平滑诗行的厌恶达到了乖戾的程度？或者这是一次更为大胆的尝试，用这个中古英语单词“anon”来取代当今的“at once”，借此来遮挡“凡人的眼睛”(mortal eye)，使他们看不见诗人之所见？这是远景的拉长吗？是在寻求那些相交的溯源路径吗？是他对关于这场灾难的标准看法所作出的唯一让步？或者只是提高了声调，就像“命定”(august)一词所产生的效果，从全诗结尾的角度看，是为了给“无处不在的意志”的话语铺平道路。
直到岁月的纺者说“时辰到！”，
每一个人都听到，
两人完婚，两个半球都被震惊。
在“无处不在的意志”“操控”的“一切”之中，或许也包括时间。“无处不在的意志”因此获得一个新的名称，即“岁月的纺者”(Spinner of the Years)。对于一个抽象概念的抽象表达而言，这个说法有些过于拟人化，但我们可以将之归结为哈代的教堂建筑师的心理惯性。他在这里距离将无意义等同于恶意已经仅一步之遥，而叔本华则恰恰推崇那个意志盲目机械的、亦即非人的本质，其在场能被一切形式的存在所感知，无论是有生命的存在还是无生命的存在，其表现形式即压力、冲突、紧张以及灾难，就像这一事例。
归根结底，他的诗歌之所以时时处处充满对戏剧事件的偏爱，其奥秘正在于此。关于现象世界的终极真理之非人性点燃了他的想象，恰如女性之美能点燃许多登徒子的想象。另一方面，作为一位生物决定论者，他自然会热情接受叔本华的观念，这不仅因为这一观念在他看来就是完全无法预测的、无法用其他方法加以解释的一切事件之源头(从而将“另一个”与“遥远”统一起来)，而且还由于，人们会猜想，它能为他本人的“冷漠”提供解释。
你们当然可以称他为一位理性的非理性主义者，但这或许是个错误，因为“无处不在的意志”这一概念不能说是非理性的。不，结论或许正相反。这个概念非常令人不快，甚至或许是令人恐惧的。但这完全是另一回事。不舒适不应被等同于非理性，一如理性不应被等同于舒适。这不是一处挑错的地儿。有一件事情显而易见，即对于我们这位诗人而言，“无处不在的意志”具有“最高存在”之地位，近乎“原动者”。因此，它十分恰当地道出了一个单音节的词；同样恰当的是，它道出的那个词是：“时辰到！”(Now！)
不过，这最后一个诗节中最为恰当的词自然还是“完婚”(consummation)，因为相撞发生在夜间。“完婚”一词使我们最终看到了一个关于婚礼的比喻。“震惊”(jars)会让人联想到打碎的陶器，这与其说是这比喻的扩展，不如说是比喻的残留。[20]这是一个令人惊讶的动词，它使得泰坦尼克号的“处女”航原本打算将其联结起来的两个半球成了两个相撞的大肚容器。似乎，正是“处女”(maiden)的概念首先拨动了我们这位诗人的“竖琴”。