在此，我们可以看到一种逃避的愿望：与其说是逃避那个男人，不如说是逃避那片空间，更不用说是要逃避他们交谈的话题了。然而，这一决心并不坚定，她对帽子的操心就显示出了这一点，因为，就模特作为阐释对象这一意义而言，愿望的实现对她来说可能会适得其反。我是否可以更进一步地提醒你们一下呢？这就意味着优势的丧失，更不用说这还将构成全诗的终结。实际上，全诗恰好就是以这种方式、即她的出门而结束的。诗句的字面意义因此会与隐喻意义发生冲突，或是融合。于是有了“我不知道哪个男人有这个权利”(I don't know rightly whether any man can)，这一句将这两个层面的意义合并，推动本诗继续向前发展：你们不会知道这里谁是马，谁是马车。我怀疑，甚至连诗人本人也不知道。而融合、聚变的结果就是某种能量的释放，这种能量征服了他手中的笔，而它竭尽所能才勉强控制住了这两条线索，即字面意义上的线索和隐喻的线索。
我们知道了女主人公的名字。这样的对话以前就有先例，结果也几乎一样，我们知道这首诗的结尾方式，因此我们就可以对这些场景中的人物作出判断，更确切地说是进行想象。《家葬》的场景是一次重复。由此看来，这首诗与其说是在向我们叙述他们的生活，不如说是在替换这一生活。在“这个时候别去别人那里”(Don't go to someone else this time)一句中我们也能体会到，他们两人中至少有一个人怀有既嫉妒又羞愧的复杂情感。在“我不会下楼的”(I won't come down the stairs)和“他坐下来，用两个拳头托着腮”(He sat and fixed his chin between his fists)中，我们可以看出他俩在身体非常靠近时流露出的对暴力的恐惧。后面一行是静止状态的绝妙体现，简直就像是罗丹的《思想者》，虽然这男人支起的是双拳——一个含义丰富的自我指认细节，因为拳头用力加诸腮帮就是击倒的动作。
不过，此处最重要的东西是楼梯的再次被引入。不仅是楼梯本身，而且还有“他坐下来”(he sat)的台阶。从这个时候开始，整个对话都是在楼梯上展开的，虽说这楼梯与其说一个通过的场所，不如说是一个僵局。身体意义上的任何一步都难以迈出。取而代之出现在我们面前的是他们语言上、或者说是口头上的替代物。这段芭蕾接近于结束，伴随着“有件事我想问问你，亲爱的”(There's something I should like to ask you, dear)一句，展开了一场语言上的进攻与防守。请你们再次注意谈话中的哄骗味道，而这一次，这里面还掺入了对哄骗之徒劳的认知，这体现在“亲爱的”一词中。还请你们注意一下他们之间最后一次貌似发生真实互动的那一幕：“你才不知该如何问。”“那你就帮帮我。”(“You don't know how to ask it.”“Help me，then.”)这是最后一次敲门，或者更确切地说是在敲墙。请注意“她伸手推动门闩作为全部回答”(Her fingers moved the latch for all reply)，因为，这一假装开门的动作是这首诗中的最后一个身体动作，最后一个戏剧化或电影化的手势——之后又一次试图拉开门闩的动作除外。
“我的话好像总是让你讨厌。
我不知道该说些什么样的话
能让你开心。但是你可以教我，
我想。我得说我不明白该怎么做。
一个男人得部分放弃做个男人，
面对女人。我们可以达成协议，
我发誓往后决不去碰一碰
你讲明了你会介意的任何东西。
虽然我并不喜欢爱人之间这样行事。
不爱的人缺了这些无法生活在一起。
相爱的人有了这些倒无法相守。”
她稍稍移动了门闩。
“My words are nearly always an offense.
I don't know how to speak of anything
So as to please you. But I might be taught,
I should suppose. I can't say I see how.
A man must partly give up being a man
With womenfolk. We could have some arrangement
By which I'd bind myself to keep hands off
Anything special you're amind to name.
Though I don't like such things 'twixt those that love.
Two that don't love can't live together without them.
But two that do can't live together with them.”
She moved the latch a little.
说话人精神上的兴奋与紧张完全被他身体上的静止不动所抵消了。如果说这是一段芭蕾，那它只能是一段意识中的芭蕾。事实上，这倒非常像击剑：不是和对手或影子搏斗，而是在与自己搏斗。这些诗行不时向前一步，然后又退回来。(“她犹豫地迈出一步，却收住了脚。”〈She took a doubtful step and then undid it.〉)这里最主要的技术手段就是移行，它在外在形状上与前面的楼梯很相似。事实上，这种向前又退后、妥协又突击的处理方式几乎能使人窒息。直到“一个男人得部分放弃做个男人，/面对女人”(A man must partly give up being a man/With womenfolk)这语气通俗的一句时，我们方才松了一口气。
放松之后，你们会看到三行步伐更均匀的诗行，这几乎是在佐证五音步抑扬格之连贯性，结尾处也是庄严的五音步：“虽然我并不喜欢爱人之间这样行事。”(Though I don't like such things 'twist those that love.)在这里，我们这位诗人又一次有些迫不及待地箭步冲向谚语：“不爱的人缺了这些无法生活在一起。/相爱的人有了这些倒无法相守。”(Two that don't love can't live together without them. /But two that do can't live together with them.)尽管这两句话显得有些臃肿，而且也不能完全令人信服。
弗罗斯特也部分感觉到了这一点，因此才有了“她稍稍移动了门闩”(She moved the latch a little.)但这只是一种解释。这一缀满修饰语的独白之全部意义就在于对其对象的解释。这男人极力想把事情弄清楚。他意识到，要想把事情弄清楚，他就必须减弱他的理性，如果不是完全放弃的话。换句话说，他下来了。不过，这虽是下楼梯，事实上却是在往上走。另外，部分是因为他已智穷计尽，部分纯粹是因为修辞上的惰性，他在这里对爱情的概念发出了呼吁。换句话说，这两行半谚语式的关于爱情的诗行是一种理性的论据，当然，对于其对象来说，仅有这一论据是不够的。
她被阐释得越多，她就会离得越远，因此，她的基座也就会升得越高(她此刻是在楼梯下面，基座也许对她有着一种特殊的重要性)。促使她走出家门的不仅是悲伤，而且还有恐惧，她害怕被阐释，也害怕阐释者本人。她不想被人猜透，也不接受他的任何东西，除非是他的彻底投降。他离那彻底的投降已经很近了：
“不——别走。
这一次别再去跟别人说了。
跟我说吧，只要是心里的东西。”
‘Don't — don't go.
Don't carry it to someone else this time.
Tell me about it if it's something human.’
在我看来，这里的最后一行是全诗中最令人震惊、最富悲剧感的一句。它实际上意味着女主人公的最终胜利，也就是前面提到的解释者在理性上的投降。这一句虽然语气通俗，却将她的精神活动提升到了一个超自然的状态，并藉此使无限(孩子的死亡使她意识到了无限)成了他的竞争对手。他无力与之竞争，因为她已经接近这种无限，她被无限所吸引，与无限进行交流，在他的眼里，这一切又被整个围绕异性的神话所强化，被他对另一种选择将带来何种结果的认知所强化——到了这个时候，她已将这样的认知深深地铭刻在了他心里。若继续保持理性，他就会在这样的对手面前失去她。这是一个刺耳的、近乎歇斯底里的诗行，它道出了男人的局限，并在刹那之间将整个谈话带入一个女主人公最为擅长的视觉高度，而这样的高度或许正是女主人公所追寻的。但是，这只是在刹那之间。他无法在这一高度上继续下去，只好借助于乞求：
“让我分担你的痛苦。我与其他人
没什么两样，可你却站在那里，
离我远远的。给我一个机会。
我觉得，你也稍稍过分了一点。
是什么使你老是想不开呢？
一个母亲失去了第一个孩子，
就永远痛苦——即使在爱情面前？
你认为这样才是对他的怀念——”
“Let me into your grief. I'm not so much
Unlike other folks as your standing there
Apart would make me out. Give me my chance.
I do think, though, you overdo it a little.
What was it brought you up to think it the thing
To take your motherloss of a first child
So inconsolably — in the face of love.
You'd think his memory might be satisfied —”
他跌落下来，确切地说，是从“跟我说吧，只要是心里的东西”(Tell me about it if it's something human.)一句中歇斯底里的高度上跌落了下来。然而，这一跌落，这一沿着韵律上的下行阶梯而实现的心理下降却使他恢复了理性，重新拾起了伴随理性的所有限定语。这也使他相当接近事情的本质，即她对“一个母亲失去了第一个孩子，/就永远痛苦”(motherloss of a first child/So inconsolably)；他还再次引入这个包罗万象的爱情概念，这一次有些令人信服，虽然依旧带有一种修辞上的华丽：“即使在爱情面前”(in the face of love)。“爱情”(love)一词破坏了情感的真实，将这种情感降低为一种功利主义的要求，即一种战胜悲剧的手段。然而，战胜悲剧会使得男女主人公的形象不再是悲剧的牺牲者。这一点——再加上对阐释者试图降低其阐释高度的怨恨——导致了这样一个结果，即女主人公在“你认为这样才是对他的怀念——”(You'd think his memory might be satisfied —)之后插入了“你在嘲笑我！”(There you go sneering now！)这样一句话。这是迦拉忒亚的自卫，她在保护自己，不让他用刻刀继续破坏她业已获得的面部特征。
由于《家葬》有一个很吸引人的故事线索，许多人都会感受到一种强烈的诱惑，欲将《家葬》视为一出关于人与人之间无法沟通的悲剧，一首关于语言之无能的诗。许多人都屈服于这样一种诱惑。事实上，情况可能正相反：这是一出关于沟通的悲剧，因为，交流的逻辑结果就是对你的对话者精神需求的侵犯。这也是一首关于语言之可怖成功的诗，因为，归根究底，语言与它所表达的感情是格格不入的。没有人能比诗人更清楚这一点。如果说《家葬》是自传性的，那么这首先就体现为弗罗斯特对他的手艺和他的情感这两者之冲突的把握。为了加深这一印象，我建议你们将你们对周围某个人的真实感情与“爱情”这个字眼作一个比较。一个诗人是注定会求助于词的。《家葬》中的说话者也同样如此。因此，在这首诗中他们是重叠的；同样因为这一点，这首诗获得了自传性的名声。
但是，让我们再向前一步。诗人在这里不应被等同为一个人物，而应被等同于这两个人物。在诗中，他当然就是那个男人，但他同时也是那个女人。因此，你们所看到的就不仅是两种情感的冲突，而且还有两种语言的冲突。这两种情感可以合并，比如说，通过做爱得以合并，而两种语言却无法合并。情感可以孕育出一个孩子，而语言却不会。现在，孩子死了，剩下的只是两种完全自治的语言，两种无法重叠的语言系统。简而言之，只剩下了词。他的词和她的词，而她的词更少一些。这使她显得很神秘。而这种神秘就是解释的对象，他们都在抵抗这种解释，在她这一方，她在用尽全力抵抗。他的工作，或者更确切地说，他的语言的工作就是对她的语言进行解释，或者更确切地说，是对她的沉默寡言进行解释。当这被用于人们相互之间的交流时，便会成为一个制造灾难的秘诀。当这被用于一首诗时，则会构成一个巨大的挑战。
于是，这首“阴郁的田园诗”一行行地变得更加阴郁起来，这也就不足为怪了。它的氛围越来越紧张，但它所反映的与其说是作者思想的复杂，还不如说是词本身对灾难的渴求。因为，你越是向沉默施压，沉默便越是巨大，因为它没有任何东西可以依靠，除了它自身。那种神秘因此也会变得更加浓厚。这就像拿破仑攻入俄国，却发现乌拉尔山脉不是她的尽头。不足为奇的是，我们这首“阴郁的田园诗”没有别的选择，只能更加紧张下去，因为诗人的大脑可以同时扮演侵略的军队和被侵略的领土；归根结底，他也无法在两者中选边站。这种面对眼前无限大的空间而产生出的感觉不仅摧毁了征服的念头，而且也打消了前进的感觉，这就是“跟我说吧，只要是心里的东西”这行诗以及“你在嘲笑我！”之后的几行诗所告诉我们的：
“我没有，我没有！
你让我生气。我要下到你那里去。
上帝啊，这女人！”
“I'm not. I'm not！
You make me angry. I'll come down to you.
God, what a woman！”
侵入沉默之领土的语言并没有获得胜利，只留下它那些词的回声。它能够展示的唯一成果就是这一句老话，它先前就曾把他带进死胡同：
“到了这个地步：
一个男人不能提他死去的孩子。”
“And it's come to this,
A man can't speak of his own child that's dead.”
这话同样也只能依靠自我。僵局。这种僵局被那女人打破了。更确切地说，她的沉默被打破了。这本可以被男主人公视为一场胜利，若不是因为考虑到她献出的是怎样一段独白的话。这与其说是一次进攻，还不如说是对他所代表的所有东西的否定。
“你就是不能，你根本不懂怎样提起。
如果你也有感情，你怎么能
亲手去挖他的小坟；怎么能？
我从那个窗口看见你在那里，
见你扬起沙土，扬向空中。
扬啊扬，就像这样，土轻轻地
滚回来，落在坑边的土堆上。
我想，那男人是谁？我不知是你。
我走下楼梯，又爬上楼梯去，
再看一遍，见你还在挥锹扬土。
然后你进来了。我听见你的低音
在厨房外响起，我不知道为什么，
但我走过去，要亲眼看一看，
你正坐在那儿，鞋上污迹斑斑，
那是你孩子坟墓上的新泥，
然后你又讲起你那些琐碎事情。
你把铁锹靠在外面的墙壁上，
就在门口，我也看见了。”
“我想笑，笑出有生以来最苦的笑。
我真苦！上帝，我真不信我的苦命。”“You can't because you don't know how to speak.
If you had any feelings, you that dug
With your own hand — how could you？ — his little grave;
I saw you from that very window there,
Making the gravel leap and leap in air,
Leap up, like that, like that, and land so lightly
And roll back down the mound beside the hole.
I thought, Who is that man？ I didn't know you.
And I crept down the stairs and up the stairs
To look again, and still your spade kept lifting.
Then you came in. I heard your rumbling voice
Out in the kitchen, and I don't know why,
But I went near to see with my own eyes.
You could sit there with the stains on your shoes
Of the fresh earth from your own baby's grave
And talk about your everyday concerns.
You had stood the spade up against the wall
Outside there in the entry, for I saw it.’
‘I shall laugh the worst laugh I ever laughed.
I'm cursed. God, if I don't believe I'm cursed.”
这的确像是一种来自异域的声音：一种外语。女人站在远处看着男人，男人无法完全理解他们之间的距离，因为它是与女主人公上下楼梯的频率成正比的，也是与他在掘墓时扬起铁锹的频率成正比的。无论这个比例是怎样的，反正它都会令他在楼梯上向女主人公迈出的实际步伐或精神步伐相形见绌。而她的行为——在他掘墓时走下楼梯又爬上楼梯——背后的理由也是不利于他的。可以假定，这附近没有别人来替他做这件事情。(他们失去了他们的第一个孩子，这说明他们还相当年轻，因此也并不富有。)可以假定，通过干这种体力活儿，并且是用一种相当机械的方式——正如此处的五音步诗以一种技艺纯熟的模仿手法暗示的那样(或是如女主人公指责的那样)——这个男人在压制悲伤。或者说，是在控制悲伤；也就是说，与女主人公不同，他的动作是实用性的。
简而言之，这是无用对有用的观察。显而易见，这种观察通常很准确，也很富于判断力，如“如果你也有感情”(If you had any feelings)，以及“扬啊扬，就像这样，土轻轻地/滚回来，落在坑边的土堆上”(Leap up, like that, like that, and land so lightly / And roll back down the mound deside the hole)。取决于观察时间的长短——比如这里用了九行诗来细致地描写掘墓的情景——这种观察可能会造成这样一种感觉，即观察者与被观察者之间横亘着一道鸿沟(此处正是一例)：“我想，那男人是谁？我不知是你。”(I thought, Who is that man？ I didn't know you.)因为观察，正如你们看到的那样，不产生任何结果，而掘地至少会产生一堆土，或是一个洞。而在观察者的脑海中，这其实就等同于一座坟墓。或者更确切地说，就等同于男人和他的目的合二为一，更不要提他的工具了。无效的现实和弗罗斯特的五音步在这里捕捉到的最重要的一点就是规律的节奏。女主人公在观察一台无生命的机器。在她眼里，那男人就是一个掘墓人，因此也就成了她的对立面。
看到我们的对立面总是会让我们感觉不快，更不用说让我们感受到威胁了。你越是近距离地看他，你的负罪感和复仇感就越是强烈。在一个刚失去孩子的妇女的脑子里，这种感觉应该是相当强烈的。更何况她又无法把她的痛苦转化成任何一种有用的行动，只能极度烦躁地在楼梯上跑上跑下，同时对这种无能为力做出认同和美化。你们还要注意到，在他们两人的运动——她的步态和他的铁锹之间，有一种目的相反的呼应。你们认为这会造成一个什么样的后果呢？你们要记得，她是在他的房子里，这块墓地里埋葬的是他的亲人。而他还是一个掘墓人。
“然后你进来了。我听见你的低音
在厨房外响起，我不知道为什么，
但我走过去，要亲眼看一看。”
请注意这个“我不知道为什么”(and I don't know why)，因为在这里，她无意间渐渐接近了她自己的计划。如今她需要做的就是用自己的眼睛检查一下这个计划，也就是说，她要使她想象中的那幅图画变得更加具体：
“你正坐在那儿，鞋上污迹斑斑，
那是你孩子坟墓上的新泥，
然后你又讲起你那些琐碎事情。
你把铁锹靠在外面的墙壁上，
就在门口，我也看见了。”
那么你们认为，她究竟看见了什么？她看到的东西又能证明什么呢？这个镜头里包含了什么？她看到的特写镜头是怎样的呢？我觉得，她看见的是一件凶器：她看见的是一把剑。沾在鞋上或是铁锹上的新鲜泥土使得铁锹的锹口闪着寒光，使它变成了一把剑。而泥土真的会的留下“污迹斑斑”(stain)吗，不论这泥土有多么新鲜？她选择了一个暗指液体的名词，这是在暗示血，也是在谴责血。我们的男主人公该做些什么呢？他是否应该在进门之前就将鞋子脱下来呢？或许应该。或许，他还应该把他的铁锹留在门外。但他是一个农夫，他的举止也像一个农夫，也许因为他太累了。所以，他带回了他的工具，而在她眼里，这就是一件死亡的工具。他的鞋也是这样，这个男人身上的所有东西都是这样。在这里，如果你们同意的话，一个掘墓人也可以被视为死神。而在这座房子里又只有他们两个人。
最可怕的一点是“我也看见了”(for I saw it)，因为它强化了那把靠在门口墙边的铁锹让女主人公觉察到的象征意义：留待日后再用。或者说，这把铁锹像一个卫兵。或者说，像是一个没有被意识到的死亡象征[12]。与此同时，“我看见了”也体现了她感觉上的反复无常，体现了一个没有被骗住的人流露出的胜利喜悦，在抓住敌人时所感受到的胜利喜悦。无用在这里达到了极致，它吞噬了有用，将后者置于自己的暗影之下。
“我想笑，笑出有生以来最苦的笑。
我真苦！上帝，我真不信我的苦命。”
这实际上是对失败的一种非语言的承认，它具有典型的弗罗斯特式的简约形式，其中包括许多重复多次的单音节词，它们很快就失去了其原本的语意功能。我们的拿破仑或皮格马利翁完全被他的创造物打败了，而后者依旧在步步紧逼。
“我能重复你那时说的每一个字：
‘三个多雾的早晨和一个阴雨天，
建得最好的栅栏也会烂掉。’
想一想，这个时候还这样谈话！
一根桦木腐烂需要多长时间，
这与昏暗客厅里的东西有什么关系？”
“I can repeat the very words you were saying:
“Three foggy mornings and one rainy day
Will rot the best birch fence a man can build.”
Think of it, talk like that at such a time！
What had how long it takes a birch to rot
To do with what was in the darkened parlor？”
至此，我们这首诗实际上已经结束。其余的部分只不过是一个结局，在这个结局中，我们的女主人公在用一种越来越不连贯的方式谈论死亡、罪恶的世界、冷漠的朋友和自己的孤独感。这是一段相当歇斯底里的独白，它在故事线索中的唯一功能就是为释放她头脑中被禁锢的东西而斗争。但这没有获得成功，最后，她只好走向大门，似乎只有风景才能呼应她的精神状态，才能因此给她以安慰。
而这是完全可能的。在一个封闭的空间，比如说一座房子里，矛盾冲突通常都会演变为一场悲剧，因为这个长方形的空间本身就会助长理智，约束感情的发展。因此，这座房子的主人是这个男人，这不仅因为这座房子是他的，就这首诗的语境而言，而且还因为理性也属于他。而在屋外的风景中，《家葬》中的对话就可能会是另外一个样子，在屋外的风景中，男人可能成为一个失败者。对话的戏剧成分可能会变得更大，因为，当房子同一个角色站在一边时是一回事，而当自然元素同另一个角色站在一边时则是另一回事。无论如何，这就是她试图走向大门的原因。
那么，让我们回到结局前的五行诗，看看这段讲述桦木腐烂的话。“三个多雾的早晨和一个阴雨天，/建得最好的栅栏也会烂掉。”(Three foggy mornings and one rainy day / Will rot the best birch fence a man can build.)她引用了农夫的话，当时我们这位农夫边说边坐在厨房里，鞋上沾满新鲜的泥土，铁锹靠在门口。人们可能还是会将此归结于他的疲倦，这也是在为他的下一个工作做铺垫，即在那座新坟四周建起一排小栅栏。无论如何，这并不是一座公共墓地，而是一块家族墓园，他提到的栅栏可能的确是他的日常琐事之一，是他必须去处理的另一件事情。他提起这个话题，可能是想将注意力从刚做完的那件事情上转移开去。可他虽然尽了力，却还是未能完全将这注意力转移开，正如动词“腐烂”(rot)所显示的那样：这一行暗含着一个隐喻，即如果栅栏在潮湿的空气中都腐烂得如此之快，那么埋在泥土中的小棺材是否也会很快地腐烂呢？那泥土如此潮湿，竟然会在他的鞋子上留下“污迹斑斑”。但是，女主人公再次抗拒语言的那些包罗万象的技法——隐喻、讽喻、反面肯定，而直取字面含义，直取绝对。这就是为什么她要这样来反击他：“一根桦木腐烂需要多长时间，/这与昏暗客厅里的东西有什么关系？”(What had how long it takes a birch to rot/To do what was in the darkened parlor？)在这里值得注意的是，他们对“腐烂”概念的理解是多么的不同。他在谈论“桦木栅栏”(birch fence)，这是一种明显的转移视线，更不要说是在谈论地面之上的一样东西了；而她却把精力集中在“昏暗客厅里的东西”(what was in the darkened parlor)上。作为一位母亲，她将所有的注意力——也就是弗罗斯特赋予她的注意力——全都集中在死去的孩子身上，这是可以理解的。然而，她提及这件事的方式是在绕圈子，甚至可以说有些委婉：“……里的东西”(what was in)。她将自己死去的孩子说成是“东西”(what)，而不是“人”(who)。我们不知道他的名字，我们只知道他在出生后不久便夭折了。然后，你们还应注意她关于坟墓的说法：“昏暗客厅”(the darkened parlor)。
就这样，诗人用“昏暗客厅”结束了对女主人公形象的塑造。我们必须记住，故事的背景是乡村，女主人公生活在“他的”房子里，也就是说她是外来的。由于接近腐烂，这句“昏暗客厅”尽管也经常出现在口语中，但听起来却有些晦涩，更不用说有些居高临下了。对于现代人的听觉来说，它几乎就像是一个维多利亚时代的声调，它表明了一种近乎阶级划分的情感差异。
我想你们会同意，这首诗并不是一首欧洲风格的诗。不是一首法国诗，不是一首意大利诗，不是一首德国诗，甚至不是一首英国诗。我还可以向你们保证，这绝对不是一首俄国诗。考虑到当今美国诗歌的现状，它也不是一首美国诗。这只是弗罗斯特本人的诗，而弗罗斯特去世已经二十五年了。因此，有人会在各种陌生的地方如此长久地探讨他的诗作也就不足为奇了，尽管毫无疑问，弗罗斯特本人未必愿意让一个俄国人来向法国听众介绍他的诗。另一方面，他对不和谐的事物也并不感到陌生。
那么，他在他这首非常个性化的诗中想要探求的究竟是什么呢？我想，他所探求的就是悲伤与理智，这两者尽管互为毒药，但却是语言最有效的燃料，或者如果你们同意的话，它们是永不褪色的诗歌墨水。弗罗斯特处处依赖它们，几乎能使你们产生这样的感觉：他将笔插进这个墨水瓶，就是希望降低瓶中的内容水平线；你们也能发现他这样做的实际好处。然而，笔插得越深，存在的黑色要素就升得越高，人的大脑就像人的手指一样，也会被这种液体染黑。悲伤越多，理智也就越多。人们可能会支持《家葬》中的某一方，但叙述者的出现却排除了这种可能性，因为，当诗中的男女主人公分别代表理智与悲伤时，叙述者则代表着他们两者的结合。换句话说，当男女主人公的真正联盟瓦解时，故事就将悲伤嫁给了理智，因为叙述线索在这里取代了个性的发展，至少，对于读者来说是这样的。也许，对于作者来说也一样。换句话说，这首诗是在扮演命运的角色。
我认为，这正是弗罗斯特要追寻的婚姻形式，或者也可能是这样的婚姻在追逐弗罗斯特。许多年以前，在从纽约飞往底特律的航班上，我偶尔翻到一篇弗罗斯特的女儿发表在美国航空公司飞行杂志上的散文。莱斯莉·弗罗斯特在这篇散文中说，她的父母是高中同学，曾同时在毕业典礼上代表毕业生致词。她不记得她父亲当时讲话的题目了，但还记得母亲的发言标题。她母亲的发言题目是《交谈是一种生命力》(或为《交谈是一种生活力量》)。如果你们有朝一日真能像我期望的那样找到一本《波士顿以北》来读一读，你们就会理解埃莉诺·怀特那次发言的题目，概括地说，这个题目就是那部诗集的主要结构方式，因为《波士顿以北》中的大多数诗都是对话，即交谈。从这个意义上说，这里的《家葬》以及《波士顿以北》中的其他诗作都是爱情诗，或者如果你们同意的话，都是一些痴迷之诗：不是一个男人对一个女人的痴迷，而是争辩对抗辩的痴迷，即一个声音对另一个声音的痴迷。这话也可以用来形容独白，因为独自就是一个人与自己的争吵，比如“生存还是毁灭”。这也就是为什么诗人常常会去写剧本。最后，显而易见的是，并不是罗伯特·弗罗斯特在追求对话，而是相反，哪怕这仅仅是因为一旦脱离了彼此，两个声音本身是无足轻重的。但当它们结合为一体时，它们便启动另一种东西——鉴于我们找不到一个更好的词，我们就姑且称之为“生活”吧。《家葬》的结尾是一个破折号而非一个句号，原因就在于此。
家葬
他从楼梯下向上看见了她，
在她看见他之前。她开始下楼梯，
却又回头望向一个可怕的东西。
她犹豫地迈出一步，却收住了脚，
她又站高了些，再一次地张望。他一边说
一边向她走来：“你看见了什么，
总在上面张望？——我倒是想知道。”
她转过身来，瘫坐在裙子上，
她的表情从害怕变成了呆滞。
他抢时间说道：“你看见了什么？”
他向上爬，直到她蜷缩在他的脚下。
“我要答案——你得告诉我，亲爱的。”
她独自站着，拒绝给他帮助，
稍稍梗了梗脖子，保持沉默。
她让他看，但她确信他看不见，
瞎眼的家伙，他根本看不见。
但最后他低声说了“哦”，又说了声“哦”。
“那是什么？是什么？”她说。
“是我看见的东西。”
“你没看到，”她挑战道，“告诉我那是什么。”
“奇怪的是，我没有马上看见。
我以前从未在这里注意到它。
我大概是看习惯它了——就是这个原因。
这小小的墓地埋着我们的亲人！
真小，从这窗框中可以看见它的全貌。
它还没有一间卧室大呢，不是吗？
那里有三块青石和一块大理石，
还有宽肩膀的小石板躺在阳光下，
在山坡上。我们对这些不必介意。
但是我知道：那不是一些石头，
而是孩子的坟墓——”
“不，不，不，
不，”她哭喊着。
她向后退缩，从他搁在扶手上的胳膊下
退缩出来，然后滑下楼去。
她用令人胆怯的目光直盯着他，
他连说两遍才明白自己的意思：
“难道男人就不能提他死去的孩子？”
“你不能！——哦，我的帽子呢？
哦，我并不需要它！我要出门。我要透口气。
我不知道哪个男人有这个权利。”
“艾米！这个时候别去别人那里。
听我说。我不会下楼的。”
他坐下来，用两个拳头托着腮。
“有件事我想问问你，亲爱的。”
“你才不知该如何问。”
“那你就帮帮我。”
她伸手推动门闩作为全部回答。
“我的话好像总是让你讨厌。
我不知道该说些什么样的话
能让你开心。但是你可以教我，
我想。我得说我不明白该怎么做。
一个男人得部分放弃做个男人，
面对女人。我们可以达成协议，
我发誓往后决不去碰一碰
你讲明了你会介意的任何东西。
虽然我并不喜欢爱人之间这样行事。
不爱的人缺了这些无法生活在一起。
相爱的人有了这些倒无法相守。”
她稍稍移动了门闩。“不——别走。
这一次别再去跟别人说了。
跟我说吧，只要是心里的东西。
让我分担你的痛苦。我与其他人
没什么两样，可你却站在那里，
离我远远的。给我一个机会。
我觉得，你也稍稍过分了一点。
是什么使你老是想不开呢？
一个母亲失去了第一个孩子，
就永远痛苦——即使在爱情面前？
你认为这样才是对他的怀念——”
“你在嘲笑我！”
“我没有，我没有！
你让我生气。我要下到你那里去。
上帝啊，这女人！到了这个地步，
一个男人不能提他死去的孩子。”“你就是不能，你根本不懂怎样提起。
如果你也有感情，你怎么能
亲手去挖他的小坟；怎么能？
我从那个窗口看见你在那里，
见你扬起沙土，扬向空中。
扬啊扬，就像这样，土轻轻地
滚回来，落在坑边的土堆上。
我想，那男人是谁？我不知是你。
我走下楼梯，又爬上楼梯去，
再看一遍，见你还在挥锹扬土。
然后你进来了。我听见你的低音
在厨房外响起，我不知道为什么，
但我走过去，要亲眼看一看，
你正坐在那儿，鞋上污迹斑斑，
那是你孩子坟墓上的新泥，
然后你又讲起你那些琐碎事情。
你把铁锹靠在外面的墙壁上，
就在门口，我也看见了。”
“我想笑，笑出有生以来最苦的笑。
我真苦！上帝，我真不信我的苦命。”
“我能重复你那时说的每一个字：
‘三个多雾的早晨和一个阴雨天，
建得最好的栅栏也会烂掉。’
想一想，这个时候还这样谈话！
一根桦木腐烂需要多长时间，
这与昏暗客厅里的东西有什么关系？
你根本不在乎！亲友们可以
陪伴任何一个人共赴黄泉路，但却言行不一如斯，
他们还是不要陪的好。
不，当一个人要死的时候，
他孤独，他死的时候更孤独。
朋友们假装都来到他的墓地，
可棺木尚未入土，他们的想法已变，
想他们如何返回自己的生活，
和活人一起，办他们熟悉的事情。
世界邪恶。如果我能改变世界，
我就不会这么悲伤。唉，如果，如果！”
“瞧，你说出来了，你会好受些的。
你现在不会走了。你在哭。关上门！
你的心已飞走，身体何必还要追随？
艾米！大路上走来了一个人！”
“你——哦，你认为我说说就了事了。
我要走，离开这个家。我怎能让你——”
“你——敢！”她把门开得更大了。
“你要去哪里？先得告诉我。
我会跟着你，把你拉回来。我会的！——”
HOME BURIAL
He saw her from the bottom of the stairs
Before she saw him. She was starting down,
Looking back over her shoulders at some fear.
She took a doubtful step and then undid it
To raise herself and look again. He spoke
Advancing toward her：“What is it you see
From up there always？ — for I want to know.”
She turned and sank upon her skirts at that,
And her face changed from terrified to dull.
He said to gain time：“What is it you see？”
Mounting until she cowered under him.
“I will find out now — you must tell me, dear.”
She, in her place, refused him any help,
With the least stiffening of her neck and silence.
She let him look, sure that he wouldn't see,
Blind creature; and awhile he didn't see.
But at last he murmured. “Oh,” and again, “Oh.”
“What is it — what？” she said.
“Just that I see.”
“You don't,” she challenged. “Tell me what it is.”
“The wonder is I didn't see at once.
I never noticed it from here before.
I must be wonted to it — that's the reason.
The little graveyard where my people are！
So small the window frames the whole of it.
Not so much larger than a bedroom, is it？
There are three stones of slate and one of marble,
Broadshouldered little slabs there in the sunlight
On the sidehill. We haven't to mind those.
But I understand：it is not the stones,
But the child's mound —”
“Don't, don't, don't,
don't.” she cried.
She withdrew, shrinking from beneath his arm
That rested on the banister, and slid downstairs;
And turned on him with such a daunting look,
He said twice over before he knew himself:
“Can't a man speak of his own child he's lost？”
“Not you！ — Oh, where's my hat？ Oh, I don't need it！
I must get out of here. I must get air. —
I don't know rightly whether any man can.”
“Amy！ Don't go to someone else this time.
Listen to me. I won't come down the stairs.”
He sat and fixed his chin between his fists.
“There's something I should like to ask you, dear.”
“You don't know how to ask it.”
“Help me then.”
Her fingers moved the latch for all reply.
“My words are nearly always an offense.
I don't know how to speak of anything
So as to please you. But I might be taught,
I should suppose. I can't say I see how.
A man must partly give up being a man
With womenfolk. We could have some arrangement
By which I'd bind myself to keep hand off
Anything special you're amind to name.
Though I don't like such things' twixt those that love.
Two that don't love can't live together without them.
But two that do can't live together with them.”
She moved the latch a little. “Don't — don't go.
Don't carry it to someone else this time.
Tell me about it if it's something human.
Let me into your grief. I'm not so much
UnIike other folks as your standing there
Apart would make me out. Give me my chance.
I do think, though, you overdo it a little.
What was it brought you up to think it the thing
To take your motherloss of a first child
So inconsolably — in the face of love.
You'd think his memory might be satisfied —”
“There you go sneering now！”
“I'm not. I'm not！
You make me angry. I'll come down to you.
God, what a woman！ And it's come to this,
A man can't speak of his own child that's dead.”
“You can't because you don't know how to speak.
If you had any feelings, you that dug
With your own hand — how could you？ — his little grave;
I saw you from that very window there,
Making the gravel leap and leap in air,
Leap up, like that, like that, and land so lightly
And roll back down the mound beside the hole.
I thought, Who is that man？ I didn't know you.
And I crept down the stairs and up the stairs
To look again, and still your spade kept lifting.
Then you came in. I heard your rumbling voice
Out in the kitchen, and I don't know why,
But I went near to see with my own eyes.
You could sit there with the stains on your shoes
Of the fresh earth from your own baby's grave
And talk about your everyday concerns.
You had stood the spade up against the wall
Outside there in the entry, for I saw it.”
“I shall laugh the worst laugh I ever laughed.
I'm cursed. God, if I don't believe I'm cursed.”
“I can repeat the very words you were saying:
‘three foggy mornings and one rainy day
Will rot the best birch fence a man can build.’
Think of it, talk like that at such a time！
What had how long it takes a birch to rot
To do with what was in the darkened parlor？
You couldn't care！ The nearest friends can go
With anyone to death, comes so far short
They might as well not try to go at all
No, from the time when one is sick to death,
One is alone, and he dies more alone.
Friends make pretense of following to the grave,
But before one is in it, their minds are turned
And making the best of their way back to life
And living people, and things they understand.
But the world's evil. I won't have grief so
If I can change it. Oh, I won't. I won't！”
“There, you have said it all and you feel better.
You won't go now. You're crying. Close the door.
The heart's gone out of it：why keep it up？
Amy！ There's someone coming down the road！”
“You — oh, you think the talk is all. I must go —
Somewhere out of this house. How can I make you —”
“If — you — do！” She was opening the door wider.
“Where do you mean to go？ First tell me that.
I'll follow and bring you back by force. I will —”
如果说这首诗是阴郁的，那么其创作者的思想则更为忧郁，这位创作者扮演了仅有的三个角色：男人、女人和叙述者。单看他们每个人或将他们合起来看都很真实，但这一真实依然比不上此诗作者的真实。因为《家葬》只是他诸多诗作中的一首。当然，他的自主之价值就在于此诗的色彩，也许，你们从这首诗中最终获得的不是故事本身，而是其达到终极自主状态的创造者的洞察力。诗中的人物和叙述者将作者推出了人们喜闻乐见的语境：他站在外面，无法再次进入，也许他也完全不想进去。这是对话的结果，或者说是一种生命力量的结果。这种特殊的姿态，这种完全的自主，在我看来完全是美国式的。这位诗人的单音调诗句和他的五音步迟缓正是由此而来：一个从远方的电台发来的信号。可以将他比做一艘宇宙飞船，当万有引力减弱时，他会发现自己依然受到一个不同引力的影响：一种向外的引力。然而，燃料还是一成不变的，即悲伤和理智。对我的这个比喻构成挑战的唯一事实就是，美国的太空飞船常常是能够返回地面的。
一九九四年
[1] 此文原题为“On Grief and Reason”，首刊于《纽约客》(New Yorker)1994年9月26日。俄文版题为“О скорби и разуме”。
[2] 特里林(1905—1975)。
[3] “既成事实”用的是法语“fait accompli”。
[4] 由于后文关于此诗有详尽分析，为方便读者理解作者的分析，特附上英文；为呼应作者的分析，这里的译诗也多为逐字逐句的“硬译”。
[5] “幽暗的森林”用的是意大利语“selva oscura”，这是但丁《神曲·地狱篇》的第二句：“我发现我已经迷失了正路，走进了一座幽暗的森林。”(田德望译文)
[6] 美国民歌。
[7] 但丁《神曲》的三个篇章均以对星辰的描写作为结束。
[8] 约指希区柯克电影中常常出现的那种楼梯。
[9] 皮格马利翁是希腊神话中的塞浦路斯王，善雕刻，热恋自己雕刻出的伽拉忒亚，爱神被他感动，赐雕像以生命，使两人结合。
[10] “仿芭蕾双人舞”用的法语“faux pas de deux”。
[11] 作者大约是指，“家葬”(Home burial)不仅是“家庭的葬礼”，同时也可能成为“家庭的被埋葬”，甚至还可能暗示，家即坟墓。
[12] 这里的“死亡象征”用的是拉丁语“memento mori”。