倾泻一空
所有的凹处都盛满了汹涌的水
所有的凹处都被砸击得更凹
我无能为力，静待大雨倾泻一空
迷离中写出这样的诗句：“当大地斜起身子，
这些水会不由自主地流向大海。”
——《大雨倾盆而下》（节选）
赵丽华
1964年11月生。著有诗集《赵丽华诗选》、《我将侧身走过》，曾与郁葱合作主编《中国诗选》、《中国年代诗歌大展》等。现居廊坊。
缘于2006年轰动全国的“恶搞梨花诗”事件，我想，中国不知道赵丽华的读者已经不多了。但那更像一场经过策划的娱乐事件，与诗歌没有什么必然联系，因此这篇文章可能会让那些希望看“梨花体”热闹的读者失望了——我不打算在这件无聊的事情上浪费笔墨，而会直接进入到严肃的诗歌空间中。
一
也许仅仅是年龄的缘故，20世纪60年代出生诗人因为阅历丰富而更为成熟，世事洞明，他们的诗有一种铅华洗尽、返璞归真的优点；而“70后”诗人在干同样的事情时却自觉不自觉地显得“做”，一不小心就暴露出稚气的脸孔。诗歌也是生活，对于大多数诗人来说，没活到那个程度就很难写到那个深度。当然，天才除外。
赵丽华的部分短诗就具有返璞归真的质地，短句、少技巧、质朴的内容组合出诱人的魅力。《如果我不在家，就在图书馆》的巧妙之处在于诗人以极其单纯的句式写出了现代人的普遍状况：
生活中重复总是很多
改变总是很少
我坐在图书馆里
琐事总是很多
正事总是很少
我走在回家的路上
看到的熟人总是很多
朋友总是很少……
显然，诗人在用最简单的生活场景展示了现代人的无聊、无助、孤独和冷漠。该诗最后的追问直指人心：
衣食无忧
吃穿不愁
为什么我的缺憾总是很多
惊喜总是很少
而它的隐喻是通过对一则咖啡广告——如果我不在家，就在咖啡店里；如果我不在咖啡店，就在去咖啡店的路上（萨特）——的借用来达到的。诗歌间接用典的技巧相当隐蔽：咖啡店是一个饶有意味的场所，时常光顾者即使不是富翁，至少也“衣食无忧吃穿不愁”，那么一个安逸成功的白领却每日按部就班地在家、咖啡店和路上回旋，平静生活中的危机不言自明。
同样的巧妙出现在《标点符号》中。应该说，拿标点符号来作诗，赵丽华不是第一个，但赵丽华做出了自己的味道。“一生只能有一个终点／这个句号可以是有毛刺的／绳圈、未散尽硝烟的枪管、或周边长满青草的//陷阱……延缓这里面的致命／那没有说出的部分，请用省略号∥而生活中最常用的是问号……”字里行间穿插着无数种人生和对人生的追问。作家鬼子有一次和我闲聊到余华的《许三观卖血记》，说以后再也没有人敢写卖血的故事了，因为“崔灏题诗在上头”。我想，即使以后还会有人以标点符号作诗，但他绝对无法轻易避开赵丽华的《标点符号》。
二
通常，女诗人的作品多是抒发内心感想、人生感悟，极少宏大主题和叙事成分。赵丽华不染指宏大主题，但插足叙事领域，她的不少作品都依靠叙事来表达诗意。《记一个结婚梦》叙述的是一个不大吉祥的梦：我和我的男人在婚礼结束回家的路上，因为我担心和朋友所在的那辆车会出车祸，所以我好像“一分钟都不能等”似的要“马上坐到他车上去”，“这样，随便哪辆车出了问题都无所谓了”。按常规，诗歌到这里可以结束了，而且可以烘托出“生命诚可贵，爱情价更高”的光辉主旨，然而诗人并不如此流俗，她的可贵在于她要避开这份庸俗而继续挖掘下去。紧接着，“我”站出来对事实作出反驳，告诉读者这是梦，而梦往往是和现实相反的：“在梦里我们已经办好了手续，／说明我们此生永远不可能有什么手续／在梦里我们最终没能坐在一起／说明我们此生可能永远都在一起。”真是峰回路转！诗歌产生巨大的张力——它一本正经地综合了“背信弃义”和“天长地久”两大夙敌，既展现了内在的悖论和离心力，又做得天衣无缝水到渠成。也许世界就是这样在似是而非中运转的。这让我想起了欧阳江河的一篇随笔：“诗歌这样，世界却那样。”联想到诗歌和诗人在当今社会的处境，我丝毫不认为《记一个结婚梦》有什么荒谬。
三
赵丽华最具影响的作品无疑是《风沙吹过……》：
风沙吹过草原
风沙吹过草原的时候几乎没有阻挡
所有的草都太低了
它们一一伏下身子
用草根抓住沙地
风沙吹进城市
风沙终于吹进城市
在城市的街道上
步伐比行人还快
它们遇到混凝土建筑
遇到玻璃幕墙
它们一路地往上吹
带着情绪往上吹
在最高的楼层
呜咽得最厉害
风沙吹过我居住的城市
向南一路吹去
风沙还将吹过我
吹过我时
就渐渐弱了下来
有关赵丽华的评论文章很少不提及这首诗的，安琪甚至把此诗与舒婷的《神女峰》、翟永明的《女人》、陆忆敏的《美国妇女杂志》等一起并列为她最喜欢的五个女诗人的代表作之一（安琪：《回答〈诗潮〉编者关于女性诗歌的访谈》）。排除友情成分不谈，这首诗的确“物有所值”。与赵丽华的其他作品一样，《风沙吹过……》仍然具有表面上的干净、简洁的特征：风沙吹过草原、城市的街道、混凝土建筑、玻璃幕墙、最高的楼层，所向披靡，然而“吹过我时，就渐渐弱了下来”。表面的软和内在的硬、表面的威武和内在的懦弱、表面的空无和内在的真实在这首短诗里作出了残酷的较量。风沙是看不见的，但它真实存在，风沙是强大的，但它惧怕人的灵魂，于是风沙弱了下来，“人”站了起来，诗歌步入了哲学的厅堂。“我的世界和你的世界／并不一样”（《不一样的世界》），似乎确实如此，在世界的快和内心的慢之间，诗人选择了后者。于是在风沙中坚守的姿态取代了诗人在世俗中的市民形象。如果所有的诗人都能够这样坚守精神之城，那么，诗歌有福了，爱诗者有福了。
但在诗歌中要做到以浅见深、以简喻繁并不容易，这需要诗人杰出的技巧和深刻的洞察力，如果不能达到这一要求，就会弄巧成拙。对此，布罗茨基在随笔《娜杰日达·曼德尔斯塔姆》中有过精辟论述：
现实，就其本身而言，毫无价值，是洞察力赋予了它意义。洞察力有等级之分（意义也相应地分为不同的等级），那些通过最精密、最敏感的棱镜获得的洞察力级别最高。只有以语言为主要工具的文化与文明，才能赋予棱镜般的精密度和敏感度。
《月亮对每一片树叶都是公平的》就有“洞察力过浅”的嫌疑，在这首诗里，诗意不是自然呈现而是主动托出，“我”像一个卖弄学问的学究，迫不及待地给读者讲道理。平等对话立场丧失的结果只能是另一方的反抗或漠视。值得警惕的是，赵丽华2002年以后的作品，对生活的洞察力有自动降格之势，小玩笑、小噱头成为诗歌的主角。可读性和可感性增加了，却淡薄了可思性，诗歌于是滑落为杨柳风——“吹面不寒”，仅仅是脸面舒服，却极难吹进心里。一旦诗歌降低了精神上的尺度，丧失了对人类灵魂的浸润和拷问，它的斤两就可想而知。联想到近年来赵丽华所受到的“道德审判”，这样的提醒恐非无稽之谈。
奇怪的是，赵丽华的诗歌观念与其作品所体现出来的向度差异颇大。比如她说，“我不喜欢需要诠释的艺术”（见《诗歌月刊》2002年第3期），“一直以来，我感觉我们的诗都太滞重了。我们让诗承载了太多的东西。历史的、现实的、命运的、道德的、民族传统的、个人信仰的、国家兴亡匹夫有责的，等等，等等。我很想在我的诗中卸下这些负累，让诗轻松一些……”（《我曾多次写到雨》，见《诗歌与人》2001年“大陆中间代诗人诗选专号”）。然而在同一篇文章里，她又说：“如果我单纯做些客观的描述，我想那是没有什么意思的。我想写出什么，我有我个人的目的，如果有人说我这首诗描述的事物很准确，有画面感，而不说别的，那么我会很失望。读者应该从里面读出更多的东西……写诗总要寄托一定的情感，但不会直接说出来。所谓的借物抒情，把一些要表达的东西隐在画面之后。”由此可以看出，赵丽华还是很在乎作品的内容以及别人如何诠释其作品的。其实，依赵丽华之聪慧，她不可能不明白“不需要诠释”的诗歌面孔将会是怎样的苍白，因此，我宁愿将“不需要诠释”理解为她是对那些伪装深沉、动辄挥舞“历史的、现实的、命运的、道德的、民族传统的、个人信仰的、国家兴亡匹夫有责的”大棒子吓唬人的作品表示反感之语。