《小城》这些人与那些人
我想，我是猜对了，至少对了一半以上。我指的是，在纽约死亡记录诗人劳伦斯·布洛克才交出《死亡的渴望》一书不久的该年九月十一日这个纽约的黑暗大日子之后，我就曾断言，布洛克非处理这桩纽约市前所未有的死亡大事不可，而且应该就是他马修·斯卡德系列的下一部。
这就是了，《小城》。
我也没完全对，是因为《小城》里没有我们这位熟悉的老朋友斯卡德，当然也就没有一路幸存至今的一干人等如伊莲·马岱、米基·巴鲁、已然长成风度翩翩的阿杰、老条子乔·德肯、罹患癌症的夜行动物丹尼男孩。我们不知道，而且说真的还有点忧，“九一一”当天他们其中可有谁心血来潮去了双子星大楼或正巧路经楼底的地铁站，被爆炸的高热蒸发上天，或被崩落的冷硬钢筋水泥永埋于地。
《小城》书中是另一批纽约人，社会层级要高上个一两阶，惟一有一抹斯卡德影子的，是书中仍有一名不怎么重要的私家侦探，退休警察，还在酒馆里喝酒并闻闻嗅嗅。
猜中此事没什么好夸口的，之所以重提此事，是因为写完《死亡的渴望》那篇预言式的引介文字之后，我进一步想，这样一场突如其来、等你回过神悲剧已完全结束的集体死亡，小说到底能怎么写呢?它甚至不是一场战争(尽管宛如西部枪手的超低智商美国总统小布什，以及他手下拉姆斯菲尔德等一窝战争贩子硬要说服全美乃至于全世界，这的确是一场战争，好骗取民意，升高预算并强占石油)，不包含任何时间过程，这比较是一次新闻性的灾难和毁灭，像恶梦般既真的发生却又全然不真实，又因不存在时间而无感受和思维从容发生的余裕，因此，人的反应很难有细腻深沉的成分，往往只能回归返祖性的本能： 死，或不死；战，或不战；报仇，或不报仇……
一种很坏的灾难。而小说，从来不是反应如此灵敏有效率的思维形式，它总是需要一点点时间的。
因此，断言布洛克一定得写“九一一”，于是就有一部分忧虑的心思在其中了，朋友十年不见，听流言不信，我们倒从没担心他会像美国绝大多数因灾难降临自己身上、忽然脑子全简单起来的人一般，要捍卫家园，要血债血还，要宰光那些狗娘养的什么的。我们的忧虑是纯粹小说的，至少看到有两个尴尬挡这本小说前头，一是时间太迫切，布洛克自己要如何一下子消化好这么巨大的死亡?而且，光他一人清醒是不够的，还要看他小说所在的整个纽约市也如何消化这么巨大的死亡，毕竟这才是你一路写来无可替代、不能凭空捏造的最终基础不是吗?这些人的想法是你一直在意的，已成为你生命里重要的一部分不是吗?如果绝大多数纽约人还没能从单调的惊骇、哀恸和愤怒中走出来，那你是不是该等他们一下，否则你能写的很可能只是一本“政治正确”的浅薄滥情小说不是吗?除此而外，另一个尴尬是，马修·斯卡德小说，一如我们看到的，尽管已自由一如一般文学性小说，但仍松垮地维持着最基本冷硬侦探小说的类型框架，这意味着你很难如契诃夫所说把小说写得“没头没尾”，你多少要服膺类型小说有结论有答案的最终守则，但“九一一”不是那种善恶有报凶嫌伏法的谋杀案，谁也没办法为如此长时期而且复杂的国族、宗教、文化、历史冲突做成简单的结论，或者说，所有简单的结论都注定是谬误的，而且是极危险的。
像小布什就有他简单无比的结论，所以我们就看到了美国出兵阿富汗，又莫名其妙侵略伊拉克，灾难以滚雪球的速度在急剧扩大中。
造次必于是，颠沛必于是，我们能相信斯卡德绝不是那种人，那种风凉日子里满口信念、等大难真正临头马上换一组语言一种信仰的懦怯之人，但我们真的还猜不出他将如何历劫归来地告诉我们新的纽约故事。
大爆炸后的小城
从“九一一”这一天起，纽约再不一样了——除了这一句话，而果然在《小城》一开头，我们就读到了。
把新的纽约故事命名为“小城”，我们应该就可以窥见布洛克对这座世纪大城的内心图样变化——城市没故事，城市没性格，城市到哪里都大同小异，因为它开放向全世界，把自己完全暴露在普世化的资本主义游戏之中，人来人往，信息流窜，没有必要的隔离，更欠缺适当的停逗沉淀，好生长出自身的独特性(列维施特劳斯说的，独特性孕生于相对的封闭)。今天我们都可以轻易看出来，如果说哪个城市仍保有着哪部分的自我性格，通常源于它曾经独特而从容的历史命运，这部分已不再增加，只能在人们细心守护下缓缓剥落或在人们弃如敝屣下迅速崩塌，为城市的永恒运动髹上一层易感的时间美学色泽。它永远在动，永远朝同一方向更新中，如费孝通指出的，城市其实就是变迁本身。
但纽约奇特地不同，它的独特性不来自于地理性的隔绝，尽管曼哈顿真是个岛，也不依赖历史性的遗留，毕竟两三百年不长不短而且已全然笼罩在工业化、资本化的现代浪潮之中。在普世的城市之海中，纽约的确像个孤岛般，在它港边自由女神的火炬光照下熠熠浮起。不是因为它位于边陲，而是因为它在最中心，很快地，它就再没有什么走它前面的其他城市可模仿追随，它得自己来，各种变异更新、各种尝试乃至于尝试的失败及其衍生的罪恶，于是都只能是纽约的，它成为全球化变迁风暴中的台风眼，是挺在最尖端一点的城市。早在半世纪之前的一九四一年，敏锐无比的人类学者列维施特劳斯便清楚看到纽约复杂、千层派般的独特城市肌理，与其说它是“一个”完整的城市，毋宁说它是由诸多细碎不同的部分颤巍巍搭起的，处处留着缝隙和空洞，每一个空洞各自通往始料不及的异质小天地，就像做梦的爱丽丝摔进树洞或穿越镜子进入不思议国一样，列维施特劳斯认为，在势必愈演愈烈、全世界都无法遁逃的普世性同化浪潮中，纽约提供了逃避的可能，带来启示和希望。
更有趣的是，纽约是全世界美国梦的象征之城，但这却正代表它超越了现实的美国，独立于现实的美国之上。它甚至不具备相衬于它地位的政治机能，如巴黎伦敦那样，这一点大概只有隶属中国却又像置身中国之外的上海接近它，因此，这个孤岛般的纽约，仿佛进一步豁脱了全球政治角力和战略对抗的可厌旋涡，不会在国族的冲突倾轧下被点名被毁灭。
然而，“九一一”伊斯兰教圣战士没理这一套，他们哪里美国人最多最稠密就选哪里，他们依自己的认知找目标。
这一炸，说炸出纽约的原形也可以，说炸醒纽约人的梦境或错觉也成，总而言之，纽约终究不真的是遗国族而独立的天空之城。大爆炸把人轰出生活轨道，把人轰上天空，人的视野一拉高，原来纽约的确像每一张地图显示的那样，只是美国的一小部分，是蓝色小行星上针尖般的一个小点，居住其中的人们，跟其他任何城市聚落的并不真的是不同的两种人，一样会突如其来地毁灭，一样的脆弱易死，甚至更加脆弱易死。
没错，原来它就只是个“小城”而已。
被谋杀联系起来的一群人
《小城》甚合理地暂时放过了有缓慢思考倾向的斯卡德，不逼他立即响应，而在书写形式上改采全知的、广角的小说视野。有同性恋的胆小清洁工，有性冒险的狂野画廊女主人，有前列腺癌在身的知名刑案大律师，有政治前程看好的明星级前纽约市警局局长，有敏锐抓住死亡、把灾难化为利益的小说出版经纪人，有肥胖但长袖善舞的名餐馆女老板，当然，最重要也不可免的，还有一名原来一辈子与世无争、空闲时只埋头研究纽约老地图老街老巷老掌故自娱的老好人，他一家子在“九一一”当天全数死难或直接讲就此消失不见了，只剩一名伤心欲绝的老伴随即仰药自杀。这个带着昔日纽约象征意味的老人，遂摇身变为胸怀末世宗教执念的疯子杀人狂——杀人者和被杀者在他身上合而为一，他既令人害怕痛恶却又让人同情悲悯，“九一一”在美国瞬间制造出一大批这样的人，而在“九一一”之前，历史的不义杀戮和灾难又何尝没在中东伊斯兰教世界制造出更大一批这样的人。要命的是，这还不是悲剧的终点，真正的悲剧是，在这些人上头永远存在着另一些人，他们没灾难临身再清醒不过，他们善于利用甚或操控他人的灾难，好攫取自身的利益，有人是自身的权位和政治影响力，有人是卖军火，有人是石油，有人更只是满足自己病态的权力欲、支配欲。
另外，还有一名布洛克多少带点自嘲意味、也借此制造出一点后设书写效果的平庸小说家角色。此人在酒馆里喝挂了随个吊膀子的红发女郎回她公寓，却忽然成了谋杀嫌犯。小说家坚信自己绝没动手杀人，但有趣的是，随着执法单位对他涉案的疑心日轻，他对自己的清白却也愈发不确定起来(杀人究竟只是一种人皆有之的正常念头而已，还是会诱人不知不觉付诸实践?人的记忆可不可靠?酒精会不会让人连自己都成功欺瞒?)；但同时，谋杀的嫌疑却带给他从未拥有的魅力，以及从不存在的深奥，出版社出天价竞标他的新小说，女人乐意和他上床，他从灰扑扑的小角色忽然变成社交圈的宠儿，就像昔日写二次大战德累斯顿大轰炸为《五号屠场》的冯内古特说的：“平均每死一个人我就得到四块钱版税。”
这些人与那些人，这原是一部二十年前的电影片名，台湾改译为《战火浮生录》。电影有点太过抽样地选取二次大战主交战国德、法、英、美、俄加犹太各一人或一对男女(都是音乐家舞蹈家)，看他们如何在战争的噬人巨浪中浮沉漂流，有力竭倒下来的(毒气室、饥饿荒凉的东线战场、爆炸起火的坦克、战后的叛国审判)，也有一身残破挨过来的。电影由于是公益性反战基金出钱拍的，最结尾是这些幸存者或其子裔一场控诉战争宣誓和平的全球联机大音乐会，在波丽露杀气腾腾的乐声中落幕。
纽约“九一一”后布洛克笔下的这些人与那些人没这么工整戏剧性，同样大毁灭的背景之下，联系起他们的不是美好的音乐而是冷血谋杀。从小说的命名、从小说角色的选取设计，我们感觉到布洛克堪称宏大的企图，但这个构图在小说的“实人实事”展开时却审慎起来了，我们读到了一点点象征，一点点讥诮，一点点控诉，也有一点点不满(如搭乘飞机的严厉安检)，都只是一点点而已，其他的，便只是恍若无事的迷茫而已——我猜，这应该就是纽约到此为止的相当程度真实景况，也是书写者布洛克个人的犹豫。这个纽约记忆里史无前例也没思维线索的奇特灾难，大家都还不知道该如何想它，像崩塌双塔后宛如缺了两颗大门牙露出的空茫风景。
把死亡还原
有一种如今大家都已耳熟能详的说法，没记错的话应该是斯大林率先讲出来的——死一个人是悲剧，死几百万人就只是个统计数字而已。
这样的说法今天常被用来控诉新闻媒体，但其实早在新闻媒体肆虐全球之前，如此效应就已成立了，也就是说这里头有基本人性起着作用，新闻媒体不过是在此一基础之上更荒谬更夸张更消耗地予以呈现或加以利用而已。
死亡是人们永远想不清楚、驯服不了的奇怪之事，有太多悬而无解的空白部分，我们永远等不到一个《白鲸》里借由棺材浮子从死亡处回返的以实玛利告诉我们发生了什么事。这里，我们要说的是，死亡既是最突然的，却也是最稳定可预期的；是最可怖的，但我们却又同时知道它是最平常的，每天每时每刻都发生；它既是人一切情感、欢爱、梦想、思维毫无补偿的戛然终止，但我们却又看到了再多的死亡都阻挡不了地球继续运行，人们依然在街上行走，一旁殡仪馆火葬场的大烟囱时时一缕黄昏炊烟般唤人回家。
我们如何看待这样各据一端的死亡矛盾呢?这里我们依然只选其中一个点来谈，那就是死亡如何成为一种可感形式的问题——当然，每一个人悲天悯人的感受幅度不同，但大体上我们应该可以这么说，没有内容没有着色的光秃秃死亡本身并不触动我们，只因为我们早已晓得这是一切有生之物的“合理”终点，除非我们察觉出此一死亡和我们自身存在着某种联系，而这个联系既因死亡的降临而回光返照地彰显，更同时被此一死亡所悍然打断，我们于是感觉到某种丧失，并预言着我们自身他日的无可遁逃丧失，从而引发惊吓、不舍、哀恸、愤怒等种种情绪反应。因此，不是死亡绝对量多寡的问题，而是这个联系的强弱深浅问题，换句话说，真正可感的不是我们未曾经历的陌生死亡，而是同情、同识、同处境、同梦想这些我们熟悉不疑事物的乍然失落，是生者的悲伤，像《红楼梦》书中，最触动林黛玉的死亡不是人，而是季节变换里寻常的花凋花谢，只因为对孤傲自怜又仍是文艺青年的黛玉而言，一朵辞枝的花和她生命的当下联系，除了贾宝玉，远远超过大观园中的云云众人。
也因此，在布洛克另一个杀手凯勒系列中，以宰人维生的职业杀手凯勒，对他受命狙杀的目标不愿有任何实质内容的了解，他只要一张没情感没想像的大头照，知道此人家住哪里、在哪里上班、在哪里出没游荡，生活动线及其地形地物如何，不想触及此人是否有妻子儿女、家中养不养猫狗、小孩做不做牙齿矫正等生活之事，这是杀手远庖厨的自我职业禁制，你不要去杀去吃一个熟人一个朋友。
死几百万人只是个统计数字。我想，这倒不一定是数量让我们麻痹、让我们冷血的问题，而是我们有限容量的思维，装不下如此大举掩至的死亡，除非其中有亲人、有朋友故旧，否则你凝聚不了思维感受的焦点，发展不出必要的联系。每一个死难者都跟你距离一样，这有点像古寓言里那只饥饿但理性的驴子，当它面对两堆完全等距等量的牧草时，它无法选择只有呆立饿死一途，当众多死难者完全等距且扁平地存在，它于是只能回归成一个概念，死亡的空洞概念，一个数字，抽象的统计数字。
因此，小说处理灾难性的众多死亡，便只能选择“这些人与那些人”式的作注形式，它得聚焦凝视有限的、甚至单一的死亡，和凯勒做的相反，重新告诉我们，这人或这几个人是否有妻有子，家里是不是养着猫狗，小孩多大多令人烦恼，他有什么想法有什么梦想云云——小说书写，把陌生的死亡转变成熟人的死亡，也把遥远的死亡带到我们跟前，带进我们有限的经验感受范畴里来，托尔斯泰的《战争与和平》是如此，雷马克的《西线无战事》是如此，我的老师朱西宁先生的《八二三注》也是如此，不用说，布洛克的这本《小城》也是如此。
进行中的死难
惟一不同的是，《小城》写得早写得快，不像《战争与和平》《西线无战事》或《八二三注》的长时间等待、观看和思索——双塔倒了也清理了，尸骨已寒，纽约空气中的硝烟味和尘埃落尽，但人心中的尘埃没这么快，它仍在迷茫的风中漂浮游荡，在人心中，这仍是进行中、未完成的一次死亡。
我建议，我们把这本《小城》看成布洛克极带种、极负责任的一次职业实践，也把它当成新的纽约死亡的一部序曲。
汉密特小说中有句冷酷的话：“总有人得留下来数尸体。”——在小说还原死亡悲剧的工作中，意思是，当我们一干寻常人等从惊吓中醒来，以统计数字来安置妥死难者，以遗忘来重新过日子时，小说家的劳动才正要开始，他辨识死者的工作更细致因此也就更缓慢，不止牙齿或DNA什么的而已，他还得像耐心修复破碎毁坏名画的工匠般，搜寻，拼凑，并用模拟想像、理解和同情补满空白残缺的部分，告诉我们，死的是谁，他曾经如何活在纽约大城，他原本想做什么，在死亡毫无道理抓到他之前。
我们仍希望这个数尸体的人是我们的老朋友马修·斯卡德，我们信任他的双眼，也最听懂他说的话。
《骗子的游戏》有一只名叫劳伦斯·布洛克的蝴蝶
这就是传说中的、劳伦斯·布洛克的第一本书，出版于一九六一年，有一只名叫劳伦斯·布洛克的蝴蝶在北美大陆某处，轻轻地拍了拍他才破茧的翅膀，不可察觉地改变了一点点空气中的气流。
五十年后，已习惯纽约老马修·斯卡德的我们，反而必须很用力地先挥开他深植我们心中的存在，而且还得在阅读过程中时时提醒自己，这不是斯卡德，这是另一个名叫乔·马林或管他叫什么的年轻人，否则我们会预期他做出斯卡德的反应，说出斯卡德会说的话，沉着且世故地布置出斯卡德式的终极诡计和收场。这有点像你看惯了印第安纳·琼斯博士的法柜奇兵系列，当哈里森·福特跑去波兰斯基的《惊狂记》里演一个平凡人医生，因错拿机场皮箱误入一桩跨国大阴谋里，老婆被绑走，自己也屡屡陷入绝境并挨揍时，你总不由自主等着熟悉的配乐兴高采烈扬起，他会想起自己是谁，会戴上他的西部牛仔帽子，抽出腰间皮鞭、噼里啪啦把这些有眼无珠的小歹徒小配角给狠狠收拾一顿。
书中这个真名叫乔·马林的是一个很年轻的骗子，他没像一些小说里的“我”一样，没事细数自己家谱给我们听，他宁愿告诉我们的是：“用毛巾擦干身子时，我在镜中望见自己。门面还在——结实的身体，下斜的双肩，晒成古铜色的皮肤，窄窄的腰身，还有肌肉。我看起来强壮又富有。我的行李是高级牛皮做的，脚上的鞋子很昂贵，身上的西装也很贵。我会怀念这一切的。”
我们可以假设他才二十三岁。
当然没关系，但为什么是二十三岁?因为这正是书写者布洛克本人当时的年纪。有阅读小说习惯的人很容易也通常很快会察觉出这一点，小说的主体人物，尤其是那个我们得靠他的叙述和解说、我们通过他眼睛持续看世界的那个人物，他的职业总是变动的，长相和身材也会变动(惟通常是美化，依书写者本身的“型”朝美好处修改，书写者通常是自己的整形医师)，但很奇怪，年纪会朴素地留下来。人的年纪，钉子户般好像比什么都更难拔起、更牵一发动全身，除非年纪和时间正好是某一部小说的主题，正好就是这部小说的核心好奇所在，比方说像博尔赫斯，他年轻时就好奇自己的老年，年纪大了之后更好奇如果年轻的自己和老衰的自己不意在公园相遇会是哪般光景，于是写成了像我们小学时算数应用题式的(其实也正是赛局理论的核心)小说，老年的回望和年少的踮脚瞻视如两辆迎面对骑的脚踏车，有一只蜜蜂或者苍蝇在两车间折返地飞来飞去，两辆脚踏车会何时在哪一点相遇?而它们相遇时，那只蜜蜂或苍蝇总共飞行了多长距离?理论上，当我们掌握了速度，时间和空间就能相互演算相互揭示，于是我们也就有机会察知时间究竟是什么不是吗?
把年纪数字从二十三改成比方说三十五困难吗?困难的当然不是无重量的数字本身，而是要一次拉动整整十二年的沉重时间，这十二年时间如河流淤积在人身上数不清、难以察觉而且细砂状难以聚拢难以一手捧起的全部东西。在这里，时间不是一个人为和计量或概念本身，时间就是(或说复原成)生命变化本身，是一个超级巨大而且零乱无序的东西。你变得帅一些、或从事某个更体面的职业，可能会把你带往人生的另一岔路，但至少眼前仍有路可循，未来也还有一定距离的能见度，说穿了很多人深夜不寐的时光、或每星期大乐透开奖前夕不也常常有此想像乃至于还真的计划起来不是吗?但从二十三岁跳入三十五岁却是生命本体的移动，甚至可以如赫拉克利特所说，你不可能伸手到同一条河两次，二十三岁的自己和三十五岁的自己是两个不一样的人了，这不是岔路了，而是来到一整个全然陌生无航标的世界。
小说中的年纪存留，让书写者只移动了生命视角，但仍和当下所在的世界保持住一种稳定、舒适而且熟悉的关系，你也因此才分得出哪些是持续的、哪些是变异的，知道自己眼睛应该看向哪里。愈是认真的小说，愈需要这样。
多点光
二十三岁，这么年轻的布洛克小说，写得好吗?
其实还相当不错。我们这位假设他是二十三岁的主人翁乔·马林被设定为骗子，也就是俗称的歹徒歹角，置身在碰来碰去也都是骗子的半封闭世界里，经历一场弱肉强食的智力游戏。这样的小说从前比较难写，如今比较容易所以也逐渐多起来，它的基本困难一般而言是结局，因为道德报偿的缘故，不管读小说的人自己多虚无多冷血多作恶多端，作为读者那一刻他是放假的放松的，通常会“恢复人性”，坏人看小说时，也期待英雄，期待好人获胜善恶有报。
善与恶的边际，如今饱受质疑、嘲讽、讪笑，但上天垂怜，今天人们还没有完全放弃它，甚至更期待有人能证明它，至少很期待有人能真正说服我们不是吗?
但有些时候人等不到结局出现，读者也会像挨不过太长冰冻冬天的动物在春天到来前死去，因此，比较高明的书写者不会只在书的最后一页翻牌，他会早早为结尾做预备，为时时濒临阅读极限的读者打气，给他们必要的温暖和安慰，并让结局的转变变得可信。
真正的关键便在于坏人坏得有没有意思，坏得能不能让人仍然可以某种程度地还喜欢他，至少服气他。或者，我们仍能瞥见他阴森之外壳底下某一丝光亮、某种最终的坚持、某个不可让渡挣扎于罪恶土壤的信念，我们可以叹口气称他为高贵的坏蛋；或者，他仍是纯粹的恶，里外如一的恶，就像小说家格林《布赖顿棒糖》的隐喻，这种你今天仍可在英国布赖顿一地买到的名物棍子状硬糖，它的外表螺旋形花纹不只是外表，而是你舔到最核心最里头仍是同样的花纹。这样纯粹的歹徒依然可以光亮，甚至坏得光彩夺目，他的光源不来自道德，而是来自他不幸的聪明，聪明当然也是另一种亮光，它也许会因此让道德这部分显得更晦冥更无光，但它仍有能力利刃般刺透另外一部分的黑暗，比方说人的愚昧、人的冥顽僵固、人的疲惫丧失感觉，也顺带刺穿了人的虚伪等等。
据说年老死去的大诗人歌德，最后的一句话就是“多点光”——小说必须有亮光，有光亮才会让人看到它，这已经不止是心智层次而已了，甚至是物理的不是吗?完完全全的黑暗等于是虚无，等于是不存在。
最难的是人
日后，说日后也许不大对，因为我们是倒着看的，布洛克小说的主人翁们，某种意义而言，便像进一步在光谱般解析乔·马林这样一个骗子恶徒。警察出身的私探斯卡德最靠近正义那一侧，但无法循规蹈矩；不睡觉的谭纳是骗子，但对象有选择，因此反而成为拯救者；罗登巴尔直接就是个专业小偷，但误打误撞总因为自救而曲折完成了正义；杀手凯勒最恶劣，通常也没有一个具备道德安慰的故事结尾，但就像我们说的，读者仍不会厌恶他。
这些角色的交集点，最根本之处是聪明，软硬程度不等的聪明，没有一个人会束手就擒。
二十三岁的《骗子的游戏》，我个人以为，其中最不容易的地方是，一些年轻小说容易犯而且几乎一定犯错的地方，23岁彼时的布洛克基本上安然无恙地全身而退。很显然，彼时布洛克的心智年龄已领先了自己的生理年龄相当一大截，看得出身体里躲藏着一个较为苍老的灵魂，这在人生现实里可能颇糟糕颇沉重，但却是个好小说家的基本特质。
年轻小说最容易出错的地方，和一般常识有些出入的是，一般人总认为年轻可能锐利，可能有局部性的闪闪发光之处，但不容易周全完整，不容易写出首尾一贯结构精美的小说云云，但其实不是这样，因为狭义性的小说书写技艺是容易学会的，也容易成熟，如果书写者起步得早，三十岁之前该会的大概全都会了。这有点像我们说数学家，数学这样纯粹理智、纯粹逻辑因果性的东西，巅峰抵达得很快，了不起的数学家很年轻就能建构出结构精巧、接榫严密无缝、我们看起来像超级迷宫的东西，比方说二十五岁不到的高斯。甚至说，你若不在三十岁之前有能耐拿出这样的成果，差不多就可提前宣告伟大的数学人生终结了，只能回头去当老师当教授。数学世界并没有睿智老年这种事，数学家的老年如果不缩回学院，只能走向哲学，走向那些难以演算的东西，如莱布尼兹或罗素。
不牵涉到内容细节的单纯技艺，相对于人孜孜勤勤的一生，其实都是简单的，如此我们便听懂了而且可以相信毕加索说的绝非吹牛，他说他十三岁就可以跟拉斐尔画得一样好，纯粹就技艺面而言。十三岁大成的技艺，他日后还要画六十年以上。
所以正正好倒过来，年轻小说会犯错的地方不在这些可以演算、可以只仰赖聪明建构起来的结构框架部分；而在于装填着、支撑着这框架的具体内容细节，这部分我们可以简称为对人的理解，它是散落的、紊乱的、无序的，你无法快速地学会它，你只能在生活现场里去一点一点地察觉它、感受它、积存它，这是极耗时的，而且还消耗书写者的耐力、心志和同情。
你要写一个伟大的画家，但他的美学素养却连ABC都谈不上，呕心沥血那一幅画你一看就知道是场灾难，完全不成立；你要写一个高贵有教养的人，但出来的却是个虚伪、乔张作致、你只想给他一拳的暴发户；你要写一个智者，但我们实际看到的却是个蠢蛋、还得忍受他一整页一整页的胡言乱语。凡此，勇敢写成残酷，善良写成懦弱，老人是teenager化妆而成，特立独行者是满街都是的小痞子，进步的知识分子其实是流氓——书写者知道要设定一个怎么样的人物，却写不出来。都看过伟大的《达·芬奇密码》吧，如果说藏放着这样天下历史秘密的谜题，只是报纸周末版字谜程度的变位字、镜像字，那老实说，耶稣的后裔就算千千万万如天上星海中砂都不够死不是吗?
因此，我们看到年轻小说的结构崩解，转不过去，说服不了我们，通常问题不在结构本身，而是因为小说中人的反应不对，人写错了。小说人物在自身的合理性和书写者设计好、命令他往东不能往西的情节环扣间苦苦挣扎，获胜的总是急欲完成作品、拿出上帝般权威的书写者，因此书中人物只能屈服了事，讲自己不该说、不会说、不可能说出口的台词，忽然做出连疯子都不会做的事——写疯子和乱写是完全不同的两件事，疯子有自己的逻辑，有自己世界的古怪编码，有自身的独特思维行为轨迹，他只是恰恰好跟我们不一样而已。小说中的疯子必须疯得井井有条步步为营，甚至比“正常人”更严谨更执拗，像《香水》中的恶魔香水师格雷诺耶，或者小说史上最璀璨夺目的疯子，拉曼查的堂·吉诃德阁下。
年轻的《骗子的游戏》，二十三岁的布洛克一半靠着类型小说的特权，可以让书中人物扁平化、典型化来闪躲，减轻对人复杂认知尚有不足的压力；但另一半来说，人的反应即使因此不算深刻，但基本上是准确的、OK的。很显然定位年轻的书写者已经提前上路了，这预告了，当然我们已先知道答案，完完全全的马后炮预言——日后内容质感完全不同、人物深度准确度完全不同、超越单纯推理类型小说成败规格的马修·斯卡德小说的出现。
换取的世界
说真的，要当个骗子(其实要当个先知亦然)，得有命运的慷慨出手相助，你得生在一个幅员较大的国度，有足够的土地纵深，因为骗子这个行业是火耕者，榨完一次土地养分便得迁徙走人。我们注意到了，书中的年轻乔·马林最终进入了纽约，像一片树叶藏入树林子里，像一滴水落入大河流里，落脚这个一九六一年当时全世界人最多、当然骗子也最多的世纪大城。
一九六一，再等个两年，到了二一一年(希望彼时经济景气也复苏了)，我们就可以堂而皇之地说，这是整整半世纪前的事了。半世纪前是怎么样的世界?从我们现在活着的人来说，访旧半为鬼，今天地球上有远超过一半的人口当时还不存在，连人前身的精子卵子都还不是，在某个虚空之处，无何有之乡；也就是说，这个世界几乎已被抽换过一次了，像日本小说家大江健三郎喜欢并用为自己书名的苏格兰民间故事“换取的孩子”，世界看似无恙昏昏欲睡如什么也没察觉的母亲，人口愈来愈多甚至已达让人烦恼害怕的地步，但其实已有为数几十亿的人不见了，被死亡偷走了，连同他们曾经所思所想所感受所介意所不择手段争抢的东西。
当然不会有不同，会吗?今天活着的我们，也有远超过一半的人不会再有下一个半世纪，等不到哈雷彗星的下一轮造访，一样会被换取被偷走，连同此时此地我们所思所想所感受所介意所不择手段争抢保卫的东西。
但是放心，这一切仍一如以往会以平稳不波的方式进行，时间是一道够苍老的巨大河流，已夷平了它流经的土地。古代希腊人很早就察觉出来这里头的河水是良药，人饮用它会忘却悲伤连同一切，但丁正确地认出了这条大河的来历，在《神曲》书中他像日后考察尼罗河源流的探险家为我们绘出时间大河的完整模样，从它的滴水处、涓流处、还无法浮起酒杯处开始——这条大河的起源处是那具巨大的时间老人塑像，水从他的身体裂缝渗出来，源远流长，成为进入冥府的忘川。
人害怕悲伤，宁可遗忘，努力想忘掉哀恸的事、不快的事、会后悔的事，包括自己年少时所写的第一本书，博尔赫斯就是这样，他努力寻访书架上仍有他第一部诗集的读者，向他们致歉，用自己日后较满意的作品和他们交换，为的是销毁它；但其实我们是置身在时间大河之中，基本上我们并不欠缺遗忘，我们其实也察觉出自己迟早会遗忘，所以我们会对亲密的人信誓旦旦，我们会提笔记下事情，我们会想写成小说，我们会因为想起了认出了某一物、某件事的来历轨迹而感觉寂寞。记忆是悲喜交集的事，就算悲伤的成分占得比较多，那又有什么关系呢?
说穿了，我们迟早而且很快会不悲伤的，所以，是不是也可以换个心思试着珍惜它、和它相处呢?试着去记住一些已消失在时间洪流里的事?
包括五十年前的某本小说，某个故事，某一只轻轻拍了它翅膀的小蝴蝶。
《布洛克的小说学堂》书写的技艺之路
写《阅读的故事》时，我发现一件啧啧怪事，那就是真正好的阅读者并不教人阅读的方法；而读布洛克这本书时，我发现了另一件，那就是原来好的书写者更不教人书写的方法。
这么多年下来，我所知道的教人书写之书也就只两本，另外那一本是斯蒂芬·金的，而且严格些来说，斯蒂芬·金那本其实较接近“如何成为一个成功的职业作家”，包括怎么看市场，怎么抓题材，还包括怎么找经纪人云云，凝视书写棋盘同时，更多心思其实飘向了远方鸿鹄，也就是说，那本书比较适合归入励志类丛书，或甚至求职类，第一次写恐怖小说就上手。
对于我们这样一个提炼狂、概念狂、方法狂、效率狂的时代，这两处“空地”的始终未被正式开发，犹能保留着莽林面目于是显得非常特别，有某种平等，某种未知风险，以及最可贵的，依然有深奥和辽阔之感。
一个托尔斯泰不肯写一本教我们书写之书，我们可能猜他太贵族太高傲；另一个乔伊斯不肯写一本教我们书写之书，我们可能猜他太疏离太冷漠；再一个吉卜林也不肯写一本教我们书写之书，我们依然可能猜他太自私不公开密技。但当这一纸名单愈拉愈长，长到我们打算跟古往今来所有最了不起的作家宣战了，这时我们用不着摸摸鼻子很自然会有完全不同的另一种猜想，不写这样一本书是有道理的，甚至更美丽的猜想，原来这块土地的被保留、这样深奥广阔的依然存在，是最熟悉这块土地那些人小心翼翼保护的难得结果，是他们不把那些抽象概念上、方法上无法穷尽、无法捕捉的深奥、微妙、辽远、细碎东西归为“无用”。就像今天大台北市乃至于整个台湾岛一样，往往更进步更睿智也更困难的，不是推土机开进去盖这个盖那个又搞一堆水泥瓷砖怪物，而是如何阻止建设，阻止天空、大地、山林、河流、海洋被侵入。
尽管在此同时我们还是很想知道该怎么书写才对才好。
我们这里所说的深奥和辽阔不是空话更非阶级情调，而是小说书写最终仍能不能保有其认识和发现力量的根本前提——小说书写最终并没有特定的技法、特定的形式途径，没有非走哪条路不可，这是它自由、神奇乃至于尽管眼前所有现实条件再糟糕我们仍可寄以希望的原因。某一个个人总可以在某一个预想不到的角落冒出来，甚至有时以一人之力，一本书乃至于一个短篇小说之力，就能瞬间改变整个我们眼前的书写景观、整个小说现在以及未来的形貌。这样神奇的事很稀少吗?奇怪的是，我们可以倒过头来说居然还算常发生，至少远比七十六年固定一次、但我们绝大多数人此生再等不到它归来的哈雷彗星频繁多了。《百年孤独》、博尔赫斯不止一个的短篇小说、昆德拉的《生命中不能承受之轻》、乃至于如一朵奇魅之花绽放的《香水》，这都是我们这些年亲身经历、看着它们发生的，说到底，在疲惫如黄昏的推理侦探小说世界里，马修·斯卡德系列的突如其来(或应该说半途忽然变身)不也如此吗?
那么，布洛克这本书是什么意思呢?
我们先来弄清楚它的时间落点，不是生硬日历上年月日，而是它在布洛克小说书写之路的阶段位置——彼时，布洛克本名化名匿名写成的小说已超过百篇之多，是一名勤奋、踏实而且已“成功”的一线类型小说家，马修·斯卡德系列也开始好一段时日了，进行到第四部的《黑暗之刺》，他自己很有感觉渐入佳境，有种眼前一开的心悸兴奋之情，看得出来他知道这系列会愈写愈好，也会逐渐成为他往后的书写主体系列、乃至于书写人生的旗舰系列。但我猜想，百分百不会错地猜想，布洛克此时万万不会想到，未来的斯卡德不是循序渐进的更好，而是得飞越过大断裂的完全蜕变。事实上，他差不多等于已站在了这个书写人生的空前大峡谷之缘了，他得因此中断好几年时间，五次六次不成重来并怀疑自己根本走不下去，最终破坏掉过往已安定已一路沿用下来的讲故事方式，包括斯卡德一案接一案的连续性步伐得进行时间的反复纵跳和回望(尤其见《酒店关门之后》一书)，包括调整斯卡德和世界的关系位置，并逼他如脱去一层防风外套般地多敞一层感官和情感云云。我们所说这件被卸下的防风外套，既是小说中保护斯卡德的冷硬外壳，亦是书写者布洛克作为类型小说家的某种绝缘外壳；这意思是，原来斯卡德以及布洛克本人，和整个外头世界可不彼此过度侵扰、可相安无事、下班不谈公事的有限关系(伤害有限、关怀有限、梦想有限、责任有限……)，至此已遭打破并且一去不返了。有限关系是职业工作的表征，无限关系则是志业的，我们稍前一整张名单数下来那一堆小说家，他们和世界的关系都是无限的。
也就是说，如果我们回到布洛克写成此书当时，把时间冻结那一点上，我们会说这是一个成功而且好心的类型小说家精彩的论书写之书，他关怀着走他身后以及想走他身后的人如同记得昔日的自己，他把自己步步为营的书写所得所思讲出来，其问答意味、讨论意味的方式使得话题始终是具体的、针对的，规格也始终是经验的，不真成为一本穷尽书写方法或揭示小说书写原理、法则的野心之书。我们面前的不是个伟大(或自大)的小说理论家，而是座位有限、因此晚来的人得站着的小小学堂里的布洛克老师——小说是荒唐的、骗人的故事，为的是调节血脉消除沉闷无聊，而且骗点钱营生。
惟一如我们以事后之明知道的，我相信彼时够聪明够敏锐且理解小说书写活动的人(比方像骆以军这样的人)也一定照眼看得出来，这本书里头多出来许许多多东西，远远超出了类型小说的规格需求了。这么说也许对布洛克有点失礼，但确实从书里所显示出作者的书写准备，作者对书写一事的理解深度、广度和细腻度，还有作者不制止自己的好奇，已远远超过了他当时的小说成品本身，或者说只用来写成当时的这些小说(尽管为数惊人且品质稳定)未免太可惜了，要支撑一名这样层级的类型小说家根本用不着读这么多想这么多体认这么多而且往下追问这么多，The man who knows too much——太多，对书写者本人反而是危险，这样的危险并不只在骗人小说的间谍世界、政治权力掠夺世界发生而已，它让人变得太大，变得不安定不满足，很难把自己塞回体系分工所允许的方正窄小位置里，会有被驱赶出来的风险，也有自己先选择动身离开的吹笛者诱惑。
所以我们可以带点戏剧性地说，这本写作之书，已充分预告了日后新斯卡德小说的出现；或不那么戏剧性地说，让日后新斯卡德小说的出现合情合理，半点不侥幸。
我所知道台湾有很多人被斯卡德小说触动了内心的某一事某一点，也想写斯卡德那样的小说(不一定是私家侦探、谋杀的形式)；但布洛克打开始就告诉我们，他原先并没有特定的小说要写，他最早只是想成为一个作家，他先为自己成为一名作家做准备，然后才一次一次地为特定的小说做准备。
先成为一个作家，再看看自己能写些什么，这点看起来和我们常识背反、也和资本主义世界游戏规则背反的顺序，其实非常非常有意思，我甚至愿意直说，这才是书写作为一种志业的“正确”顺序。当然有例外有偶然有不当的噩运好运让一个人误入歧途成为终身的书写者，比方说雷蒙德·钱德勒便只是相信自己可以比手上的廉价小说写得好，遂一夜不寐在旅馆房间里写出第一个短篇，时年四十五岁。但这并没一般人想像的那么多，因为运气是潮水一样会很快退去的东西，悸动也不是能持续的，它很容易因完成而满足或因无法完成而沮丧，两种结果都会让它复归沉寂，靠这些无法化为日复一日、二十年三十年的不懈工作，更容易在第一个困难、第一次挫折到来时就识相走人，当这些全没发生过。
说起来，资本主义的分工体系，到目前为止和可预见的将来，一直无法真正驯服作家这门行当，它总有许多多出来的东西，数十万上百万年前人在他居住的洞窟岩壁之上，用他简陋的工具刻下来或更奇怪用他有碍生计、不晓得怎么发现怎么提炼的颜料画下来的孤独大梦，至今仍如弗吉尼亚·伍尔芙所说是我们生命的一部分；也因此，从书写这门古老的行当来看，才为时数百年的资本主义不过就是一种新的现实，一个当前的处境罢了。书写总会碰到诸如此类的相干不相干困难，就像洞窟穴居的书写者没有文具店百货公司，他一边做着梦一边得压住它想办法先寻到照明的火光和黏得住冷硬岩壁的新颜料，甚至预备好它们、带在身上等待下次悸动下一个梦到来。诸如此类的额外困难无法回避，你得接受它(但不等于屈服)并与之周旋，事实上这种种周旋之道正是每一代书写者技艺的一部分。
退稿一事
不是怎么写一篇小说的方法，而是成为一个书写者的总体技艺。所以布洛克老师花费了许多口舌跟我们讲退稿这件事，未知生先知死。退稿当然发生在作品已完成时，但其处理因应之道仍是书写的一部分，非常非常重要而且致命的一部分。
曾经，东西写好了却被无情退回来这件事就跟日出日落一样自然，但比较麻烦的是，它通常密集发生于书写初始、书写者最幼嫩脆弱的时刻，因此就像开枪射杀小兔子一样，感觉特别狠特别无助，甚至让人生出某种不平的阶级意识，想去当共产党。
事实当然不止如此，退稿其实在书写者已脱离幼年期甚至已成名的日子里照样发生不误，台湾才刚翻译出版过另一本书《退稿信》(抱歉，书前的所谓“导读”文字也是我个人写的，很多有关退稿的意见都在那儿说过了)，搜集的便是超过百名的了不起作家、为数几百本的日后经典级作品所接到的一纸退稿通知，奇怪的是，这些罪证俱在的退稿信内容，也并没有比布洛克所quote的(通常是针对初出茅庐的新书写者)更礼貌更婉转。
我们所说的“曾经”跟日出日落一样自然，指的是台湾；在美国，在欧洲日本等等书写国度，它“现在”仍跟日出日落一样自然。
我看布洛克谈退稿的这一章《百折不挠、打死不退》，其内容和章节名一样，可能让心怀热望、亟待拯救的新书写者感觉无趣且怅然若失；但我个人想到的是，以他这样赤手空拳走过来的书写人生、他一路左冲右突什么零工都打什么缝隙都钻的漫长书写经历，他其实有资格把一些话说得更残酷更见血，但他没有，这上头他很像自己笔下、尤其是日后笔下的马修·斯卡德，自己站在黑街丛林里，但仍努力想描绘一个比较温暖模样、值得人一活的世界。
日前，我曾在一场颇严肃的文学研讨会里听到一名大学生模样年轻人的慷慨陈词，大致上说的是，他废寝忘食写成了一首长诗，当然牺牲甚大，牺牲了睡眠，牺牲了打工赚钱，牺牲了KTV、夜店和线上电玩，更重要的是他对这个世界付出了真心，但明月照沟渠，这个世界并没有以对等的好意回报他。
我冷眼看着讲台上欲言又止的讲者，有年少时狂热写诗、办诗社、自己凑钱编诗刊不成的重量级文学评论者，有马来西亚只身到台湾、又写文学理论又写小说、实力和社会声名完全不成比例的努力不懈中壮代学者，很想也请他们说说，到此时此刻为止，他们抽屉里仍锁着多少发表不出去的诗、小说和文章。
我们最终可能得承认，我们并无力改变退稿一事存在的事实，就算哪天一觉醒来这个世界再没有了报纸、杂志、出版社和那些负责写退稿信的可恨编辑(正确地说，人类书写历史里，绝大多数时日并没有这些讨厌东西的，想想屈原、司马迁、荷马和柏拉图)，社会的筛选机制仍然会以某种方式来执行；也就是说，这种金字塔基本形态的层级性建构并不仅仅只是外在形式而已，它同时也是每一门行业的内在事实，用纳博科夫的话来说，这既是人不断认识的必然层次，也是人技艺进展的自然结果。
但布洛克说我们可以改变退稿这一件事的意义，以及其大小规格，以控制它必要之恶的破坏力。为此，布洛克甚至动用到某些斯多葛式的、心理学的诡计，好让我们自我感觉好一些，减轻症状，争取必要的时间和空间。
这里，最基本的事实是，如果你的书写人生就是这一首诗、就是这一篇小说，那它的一翻两瞪眼胜负当然就是世界末日与否了；但如果你像布洛克那样，你是要成为一个作家、一个书写者而来，那一首诗一篇小说就只是一篇小说而已，它所真正占用的时间、所耗用的心力其实短得少得可怜，而且只会随着书写的持续、书写人生的伸展开来愈变愈小，化为一个点，一粒微尘，一个恍惚混沌的记忆。相信我，并没有几个作家记得自己的第一首诗第一篇小说，倒是比较记得自己成功发表的第一首诗第一篇小说，而且愈好的作家通常愈懊悔、愈不堪回首、愈怕人找到地记得，就像怕现在的家人、现在的邻居同事知道自己是个有前科的性犯罪者一样。
台湾诗人兼自然书写者刘克襄曾写过这样的两句诗，说十七岁就加入国民党，那是我们这一代人人生最丢脸不过的一件事，十七岁白纸黑字的诗和小说也差不多有一样的威力。
书写就是这么奇怪的一件事，相较于其他各行各业——如果你矢志成为一个木匠或一名厨师，你疯了才认为自己制作的第一把椅子、第一道菜就能在精品店里展售或成为米其林三星餐厅今年圣诞大餐的主菜，为什么我们却总相信我们的第一篇小说能够?
书写，在成为一种职业之前
弗吉尼亚·伍尔芙说过这么三句话：“一旦你被爱情抓住，不必经过训练，你就是一个诗人了。”我们借助这话来回应前述书写者的异想天开和疯狂——就算你被爱情抓住了，你也不会不经训练、不经长年累月的学习捶打就成为一个好木匠好厨子。
然而另外一面是，爱情不会永远抓住你，爱情的神奇魔魅力量仍是如闪电如春花如朝露的珍罕即逝东西，它会离去，即便状似不离去也会钝化如梅特林克的幸福青鸟化为平凡的黑鸟，更多时候还是死去的黑鸟尸体。你无法仰靠这短暂的高热及其迷离幻境来持续写一生的诗，小说那就更不必了(伍尔芙很聪明地并不给我们相同的小说承诺)，尽管有些因此烧坏脑子的人误以为可以嗑药般一个恋爱接一个恋爱别停地保证自己的诗人身份不坠，但这只能让他成为职业爱人，而不是一生的诗人。
所以诗人艾略特讲，诗不是只写美和丑而已，诗人最重要的是能够看到比丑与美更远一些的东西，他得穿透过丑和美看到厌烦、恐怖和壮丽，写深一点、硬一点、平淡无奇一点云云的东西。
书写最神奇的事，我们可以这么说，就在于它有挣脱因果铁链的部分，如卡尔维诺指出的，在书写的力学世界里，“必须让原子出乎意料地偏离直线进行，方可确保原子与人类的自由”。这样的可能挣脱和偏离，让书写不是完全可预测，从而也就无法完全地控制和管理。但麻烦也正正好就在这里，它的自由，它的不完全受控制受管理，总会冒犯到资本主义的大神，于是在资本主义统治的王国，书写者的身份始终不明确，位置始终不安定，更时时犹豫该不该按时发他薪水。
的确，并没有那么多书写者喜欢称自己是职业作家，好像这样会失去了某部分珍稀的自我，失去了某些自己坚持的东西。而且，就算资本主义承认了他们的行业身份，也不知道接下来该如何依自身的层级秩序逻辑来安排其升迁(倒是社会主义的中国大陆，曾经把作家一级二级三级的分层，台湾作家第一次拿到这样的名片都吓坏了)。我们说，是不是职业也许并不重要，但书写者最终仍需要一个“身份”，一个两脚可确实踩稳的地方，一个人类广漠无边世界中存在的基本位置，让他的心思安定，让他的工作可展开可持续，让他的所作所为可辨识可理解可对话，更重要的，可化为记忆保护下来——这记忆不只是成功的、已完成的成品，还包括更多那些失败的和那些未完成的(从某种意义来说，每一个成功的作品当然也都是未完成的)。尤其那些失败和未完成的，社会无法承认它们展示它们，因为它们的形式是残缺的、碎片的，甚至还是原料素材的样子，因此书写者这边得有自身共有的一处地方收存起来，是书写者的大仓库，共同拥有取用的记忆之海。
书写者以个人的身份面对整个广大世界，但他并非孑然一身，更不是一切从零开始，那样走不了多远，个体的死亡很快就会阻止它中断它，如此看似自由无羁，但书写将只是重复、只是原地打转，其结果和踩着轮子的笼中老鼠没太大两样。事实上，他所使用的每一个字都有人曾经一次一次写过并赋予意义、向度和光泽，他所使用的书写形式也都是前人书写所一次一次踩出来的可行路径(纳瓦霍人说，乳状的、浑然的银河是亿万个灵魂走过的光亮脚印)，即使我们铸造出新的字词，创造出新的书写形式，今年花发去年枝，一般阅读者或者会惊异于它的天外飞来，但书写者自己，还有他并肩内行的同业，心知肚明他的线索来自哪里，他所使用的材料取自哪里，他想像的纵跳始自于哪里。所以博尔赫斯说，每一部伟大的作品都创造出它的先驱者，这里所说的创造只是个针对一般读者感知的夸张之词，在书写者的世界里是既有的，它较正确但乏味的说法其实是“发现”，或是“浮现”，把它们从专业的仓库里拿出来。我们看到并惊异于一部完美的作品心生不可思议的好奇，由此循迹找回去，找出来它隐没在时间长河中的一个个演化环节，找出来它一个个未成功未完成的粗胚模样。每一部伟大的作品于是都是一趟壮丽的旅程，写满着前人的名字，一如个体书写者的每一个美丽的梦都是人们无限大梦的一部分、一次成果，它还未发生已先存在那里了。
所以很多书写者都告诉我们，每一个好作家都是好读者，我们看布洛克这本书，他也这样子说且这样子行。
这一切都远远发生在资本主义出现并统治世界之前，都发生在作家这个行当成为一种职业之前；也就是说，书写者的“身份”其实有着更内在更坚实更无可欺瞒的成分，没有名片，不穿制服，但可供他们识得彼此并在时间中垂直传递不废，行家一出手，便知有没有。
列维施特劳斯从人类学的广阔时间追本溯源视角，相当准确地为我们考察出这个前职业身份的具体核心，其实也正是日后一切职业身份成立的原型之物： 技艺。列维施特劳斯较为完整的说法正是，技艺，是人在世界的基本位置。
这个技艺之说很容易听懂但并不容易充分解释。我们顺着下来大致可以这么体认，技艺是每一门行当共同记忆的提炼形式凝结形式，毕竟，那个杂乱无章且太过庞大的共同记忆仓库得理出秩序，予以分类索引，好让后来者可取用、可继承、甚至可学习可教导。但技艺不是抽空的概念或方法，它保持着拙重的、具体的实战成分，不只是脑袋，还是整个身体的，用肌肉用筋骨用眼耳鼻舌的每一种感官乃至于皮肤的末梢神经来掌握、来吸收、来保存前人的记忆，通过一次一次的练习把他者和自身合为一，一如一个书法家通过千遍万遍的临帖把自己改造成王羲之或颜真卿的手和身体一样。由于技艺是向着整体的行业身份而非单一的、特定的作品，因此它是开放的、进展的，不会随着单一特定作品的不在或完成而归于空无，一如一名木匠学徒并不因为没要制作一张椅子而无事可做，也不会因为没要制作一张椅子而让既有的技艺离你而去。每一种工具的使用和理解，每一处细节的处理技巧都可以独立地、无止境地进展，它甚至是稳定的、有进无退的、谁也夺不走的，最多只是某种生疏造成身体的暂时松弛无法配合，因为特定的作品可能无法完成或者失败，呈现着巨大的、难受的震荡起伏(比方退稿)，但技艺没有这种成败，基本上它就是一道平稳向上可预期的曲线。最终，技艺和总体行业身份的关系，会给予人一种宽广的视野和关怀，让他不局限于单一特定作品的构成要素，他还会为未来的作品做准备，他的目光和心思会扩及比方说材料的问题、工具的问题等等甚或更多，就像我们在绘画史上一再看到的，技艺到达一定高度的画家不只为完成一幅画作操心，他同时关心甚至亲自动手找寻研制新的颜料、新的画布、新的绘画工具云云，这个行业的荣枯直接关系着他个体的成败。也因此，世界以他的技艺来辨识他的身份及其存在，他也以自身的技艺来认识世界，如列维施特劳斯说的为无序统治的世界建构出秩序，技艺，人的基本位置，便在如此双向的认识中得到确立。
这一切都发生在资本主义式的现代职业分工之前，资本主义支援了它(比方经济所得)并给予它某种爆发能量(比方传播的效果)，但资本主义的目的和它的并不一致，资本主义的秩序和技艺的自然生成秩序也不会一致。在这里便产生了冲突，形成了异化和篡夺，并且造成了人思维的混淆，我们在逃离资本主义的森严秩序束缚同时，很容易也一并丢弃掉这个技艺的自然秩序，让我们自身归零，让我们回复孑然一身一切从头开始，或更恶毒点说，得到当踩轮子老鼠的自由。
我们的确处在一个只想找聪明方法却高度轻忽技艺的混乱书写时代。其实我们理知上怎么可能不晓得呢?一首诗、一部小说，我们书写它以探寻某种生命的奥秘，来认识、发现乃至于对抗世界，并说服读它的人，这么高难度的事，怎么可能比制成一张椅子或一客罗勒番茄海鲜面不需要更多的技艺呢?但也许我们说过的书写的神奇可能、书写成果和书写技艺的非全然因果关系不当地鼓励了我们，这有点像赌杰克宝或乐透彩券的赌徒，他同时晓得几率是不利的，最终赢钱的是赌场和庄家，但他会是例外，是正好押中的人，这个美丽的自信支持着他不必去做朝九晚五的无趣工作，不必每天那么累。
我们晓得，消除偶然驯服偶然(包括好运和噩运)的最简易方式便是样品数量的放大，把空间拉大时间拉长，这就是统计学和它不变的钟形曲线。如果我们想的不是某一部灵光乍现的作品，而是你一生可以持续做下去如加西亚·马尔克斯所说人一生总有一件他主要做着的事，甚至我们超越个体去想书写的长河历史，你很自然会知道诉诸这种偶然是无意义的，它不可能建构在这样水花般泡沫般的书写基础上。
所有以书写为志业、一定高度的作家都会告诉我们一样的话，不管他是否曾说出来。桀骜不驯的诗人艾略特劝告年轻的诗人要多写格律诗，温和不迫人的卡尔维诺则抄下这样一段严厉的话，且把它置放在结论的书末位置，作为最后的叮嘱：
“目前正流行的另一个非常错误的观念是： 将灵感、潜意识的探讨与解放三者画上等号，将机会、自动作用与自由视为等值。这一类的灵感，建立在盲从每一个冲动，实际上是一种奴从。古典作家遵守一些已知的规则写悲剧，比那些写下进入他脑海中的一切、都受缚于别的他一无所知之规则的诗人，还更自由。”
每一句话都是对的
再说一次，不是方法，而是技艺；不是教导你怎么成为一个职业作家，而是思索讨论如何成为书写者。
我相信这才是布洛克此书的原意，也才能对身处不同书写国度、不同当下书写处境的我们产生意义——我们台湾没有稳定持续的类型小说书写，我们所说的小说家不成其为一种职业，即使短暂的流行性爆发能中乐透般为某一两位书写者挣来一笔不大不小的钱，我们甚至连退稿这样讨厌的事都快不会发生了不是吗?
这的确是非常非常艰难的一种书写环境，半开玩笑地说，书写者就连要堕落、要出卖灵魂都不见得找得到魔鬼，也因此不管同不同意他们的书写认知和途径，喜不喜欢他们的作品，我个人对台湾仍以一生职志看待书写的人保持着一种真诚不易的敬意。以下引述博尔赫斯的这番话，跟博尔赫斯的原意一样，是善意的，也是自省的(即使我个人无能于小说书写，仍自认是书写者的一员)，我痛恨那种落井下石的风凉话，尤其是那种媚俗的、反智的、劝人识时务的、倒头来用资本主义来嘲笑不懈书写者的行径，我手上有一纸这些人的名单。