二重生活
西洋文化用了不可抵抗的势力而侵入中国来。同时中国文化也用了顽强的势力而保住它的传统。于是中国人的思想上，生活上，处处出现新旧文化同时并存的状态。这叫做二重生活。譬如：这里在组织小家庭，那里在励行九世同居。这里在登离婚广告，那里在建贞节牌坊。甚至两种状态出现在一份人家里，或者一个人身上，造成了种种的烦闷与苦痛。
大家只知道把年来民生的不安，归罪于天灾人祸，内乱外患等种种大原因上。殊不知除此以外，还有一种最切身地使民生不安的原因，便是这二重生活。它能使一般民众左顾右虑，东张西望，茫然莫知所适从，始终彷徨在生活的歧途上。它能使各种言行得到成立的根据，各种罪恶找得到辩护的理由，以致是非颠倒，黑白混淆。为了生活的方针而满腹踌躇，煞费苦心；终于陷入盲从，遭逢失败的，在近来中国的民间不知有几千万人呢！不说别的，但看二重生活上最小的一件事——阴历阳历的并存，已足够使人麻烦杀了！
“诚于中，必形于外”，岂独个人如此？社会也是这样的。度着二重生活的我国的民间社会里，处处显露着时代错误的不调和状态，形成了一个奇妙的漫画世界。漫画在最近的我国相当地流行，二重生活正是其主因。试闲步市街中，静观其现状，必可发现种种二重生活的不调和状态，可笑或可惊。流线型的汽车旁边有时抬过一顶官轿。电车前面有时掮过两扇“肃静”“回避”的行牌。水门汀的人行道上走着一双钉鞋，霓虹灯的邻近挂着六只红纱灯。铁路旁边并列着一爿石造的环洞桥。两座高层建筑的中间夹着一所古庙。……走进屋内：有时你会看见洋房的drawingroom〔客厅〕里，挂着“天官赐福”，供着香炉蜡台和两串纸做的金元宝。抽水马桶间的对门，贴着“姜太公在此百无禁忌”的黄纸条。若是冬天，你会看见头戴大礼帽而坐在宁式眠床上的人；脚踏铜火炉而手捧水烟筒的人。若是喜庆日子，你会看见古代的新娘与现代的新郎，和穿洋装行跪拜礼的人；若是为了病人，你还可看见西医和道士一同走进这份人家呢。……
但这也不是我们中国特有的状态。日本也是如此。在形式上，也可说在美术上，日本是东洋风最盛的国家。东方古代生活的种种样式，例如席地而坐，木屐而行，以及男女服装，礼貌等，在中国早已废弃，在日本至今还奉行着。当明治维新，西方文化传入日本的时候，他们社会里的二重生活状态，恐怕比我们现在的更加可笑又可惊呢。著名的浮世绘大家芳年的作品，就有讥讽当时的不调和状态的绘画。他画明治初年的国会议员，身穿“羽织”（haori,日本的外套），腰束围裙（hakama），而头戴西洋的大礼帽，脚登西洋的皮鞋，成个滑稽的样子。近代日本的美术论者，也有诅咒东京的二重生活的。例如：穿了木屐乘电车，古装新娘与燕尾服新郎，洋风大建筑与日本风古屋，鸟居（torii,木造的牌坊）并列，穿洋装的人相见时跪下来行日本礼……他们说这东西洋风的并存，使街景不调和，使环境丑恶化，是“非美术的”。他们努力要求改进，要求调和，要求市街的美术化。住在现在中国社会里的美术家，美术爱好者，和关心“市容”者，对于他们这种诅咒与要求，大约都有同感吧？
这种诅咒与要求固有正常的理由，但那种不调和相也是必然的产物。西洋文化用了不可抵抗的势而冲进东洋来，不接受是不可能的。
然而谁能一扫东洋旧习，使它立刻全部西洋化呢？推美术家的心，似乎希望立刻全部西洋化，使人立在东京或上海的街上，感觉得如同立在巴黎或伦敦的街上一样。否则，索性全部东洋风，使人住在现代社会里，感觉得如同住在古代社会里一样。然而两者都是不可能的。回复古代当然做不到；全部西洋化“谈何容易”？即使“容易”，（注：忆某古人说，此容易二字不相连，乃何容二字相连，今强用之。）我们的鼻头天生成不高，眼睛天生成不蓝，皮肤天生成不白，这西洋化也是不彻底的，那么生在现代中国的我们，对于这事应取甚样的态度呢？我们将始终度送这种可笑的不调和的二重生活吗？
不，我们的前途，自有新的道路正待开辟。这是东西洋文化的“化合”路，也可说是世界文化的“大同”路。物质文明发迹于西洋，但不是西洋所专有的，应是现世一切民族所不得不接受的“时代”的赠物了。现今我国所有各种物质文明的建设，大半是硬子子①地从西洋搬运进来的，生吞活剥地插在本国土内。一切可笑的，不调和的二重生活，即由此产生。换言之，目前我们的生活中，东西洋文化“混合”着，所以有二重。须得教他们“化合”起来，产生第三种新生活，然后方可免除上述的种种丑恶与苦痛。进言之，西洋不永远是先进民族。今后的世界，定将互相影响，互相移化，渐渐趋于“大同”之路。
我们对于各种旧习应该不惜放弃，对于各种新潮应该不怕接受。只要以“合理”为本，努力创造新的生活，便合于世界大同之旨了。听说日本人曾有废除其原有的文字而改用罗马字横排的提议。又有废除美术学校里的“日本画系”与“西洋画系”的分立而仅设一“绘画系”的企图。然而还没有成功。记得中国也曾有少数人试用横写的、注音字母拼成的国音，然而没有人顾问。这当然不是容易办到的事。但我却在这里愚痴地梦想：置军备，事战争，无非为了谋人类生活的幸福。诚能教世界各国大家把军备和战争所用的经费如数省下来，移作未来的“大同世界”的建设费，这一定不难实现，全人类的生活一定幸福得多！世间的美术家一定欢庆尤深！可惜这只是我的梦想。
注释：
①硬子子，方言，意即生硬。
无常之恸
无常之恸，大概是宗教启信的出发点吧。一切慷慨的，忍苦的，慈悲的，舍身的，宗教的行为，皆建筑在这一点心上。故佛教的要旨，被包括在这个十六字偈内：“诸行无常，是生灭法。生灭灭已，寂灭为乐。”这里下二句是佛教所特有的人生观与宇宙观，不足为一般人道；上两句却是可使谁都承认的一般公理，就是宗教启信的出发点的“无常之恸”。这种感情特强起来，会把人拉进宗教信仰中。但与宗教无缘的人，即使反宗教的人，其感情中也常有这种分子在那里活动着，不过强弱不同耳。
在醉心名利的人，如多数的官僚，商人，大概这点感情最弱。他们仿佛被荣誉及黄金蒙住了眼，急急忙忙地拉到鬼国里，在途中毫无认识自身的能力与余暇了。反之，在文艺者，尤其是诗人，尤其是中国的诗人，更尤其是中国古代的诗人，大概这点感情最强，引起他们这种感情的，大概是最能暗示生灭相的自然状态，例如春花，秋月，以及衰荣的种种变化。他们见了这些小小的变化，便会想起自然的意图，宇宙的秘密，以及人生的根蒂，因而兴起无常之恸。在他们的读者——至少在我一个读者——往往觉到这些部分最可感动，最易共鸣。因为在人生的一切叹愿——如惜别，伤逝，失恋，轗轲等——中，没有比无常更普遍地为人人所共感的了。
《法华经》偈云：“诸法从本来，常示寂灭相。春至百花开，黄莺啼柳上。”这几句包括了一切诗人的无常之叹的动机。原来春花是最雄辩地表出无常相的东西。看花而感到绝对的喜悦的，只有醉生梦死之徒，感觉迟钝的痴人，不然，佯狂的乐天家。凡富有人性而认真的人，谁能对于这些昙花感到真心的满足？谁能不在这些泡影里照见自身的姿态呢？古诗十九首中有云：“伤彼蕙兰花，含英扬光辉。过时而不采，将随秋草萎。”大概是借花叹惜人生无常之滥觞。后人续弹此调者甚多。最普通传诵的，如：
“劝君莫惜金缕衣，劝君惜取少年时。花开堪折直须折，莫待无花空折枝！”（李锜妾）
“今年花似去年好，去年人到今年老。始知人老不如花，可惜落花君莫扫！（下略）”（岑参）
“一月主人笑几回？相逢相值且衔杯！眼看春色如流水，今日残花昨日开！”（崔惠童）
“梁园日暮乱飞鸦，极目萧条三两家。庭树不知人去尽，春来还发旧时花。”（岑参）
“越王宫里似花人，越水溪头采白蘋。白蘋未尽人先尽，谁见江南春复春？”（阙名）
慨惜花的易谢，妒羡花的再生，大概是此类诗中最普通的两种情怀。像“春风欲劝座中人，一片落红当眼堕。”“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。”便是用一两句话明快地道破这种情怀的好例。
最明显地表示春色，最力强地牵惹人心的杨柳，自来为引人感伤的名物。桓温的话是一个很好的例证：“昔年移植，依依汉南。今看摇落，凄怆江潭。树犹如此，人何以堪？”在纸上读了这几句文句，已觉恻然于怀；何况亲眼看见其依依与凄怆的光景呢？唐人诗中，借杨柳或类似的树木为兴感之由，而慨叹人事无常的，不乏其例，亦不乏动人之力。像：
“江风霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。”（韦庄）
炀帝行官汴水滨，数株残柳不胜春。晚来风起花如雪，飞入宫墙不见人。”（刘禹锡）
“梁苑隋堤事已空，万条犹舞旧春风。那堪更想千年后，谁见杨华入汉宫？”（韩琮）
“入郭登桥出郭船，红楼日日柳年年。君王忍把平陈业，只换雷塘数亩田？”（罗隐，《炀帝陵》）
“三十年前此院游，木兰花发院新修。如今再到经行处，树老无花僧白头。”（王播）
“汾阳旧宅今为寺，犹有当时歌舞楼。四十年来车马散，古槐深巷暮蝉愁。”（张籍）
“门前不改旧山河，破虏曾经马伏波。今日独经歌舞地，古槐疏冷夕阳多。”（赵嘏）
凡自然美皆能牵引有心人的感伤，不独花柳而已。花柳以外，最富于此种牵引力的，我想是月。因月兴感的好诗之多，不胜屈指。把记得起的几首写在这里：
“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。”（刘禹锡，《石头城》）
“革遮回磴绝鸣銮，云树深深碧殿寒。明月自来还自去，更无人倚玉栏杆。”（崔鲁，《华清官》）
“旧苑荒台杨柳新，菱歌清唱不胜春。只今唯有西江月，曾照吴王宫里人。”（李白，《苏台》）
“暮云收尽溢清寒，银汉无声转玉盘。此生此夜不长好，明月明年何处看？”（杜牧之，《中秋》）
“独上江楼思悄然，月光如水水如天。同来玩月人何在？风景依稀似去年。”（赵嘏，《江楼书怀》）
由花柳兴感的，有以花柳自况之心，此心常转变为对花柳的怜惜与同情。由月兴感的，则完全出于妒羡之心，为了它终古如斯地高悬碧空，而用冷眼对下界的衰荣生灭作壁上观。但月的感人之力，一半也是夜的环境所助成的。夜的黑暗能把外物的诱惑遮住，使人专心于内省，耽于内省的人，往往慨念无常，心生悲感。更怎禁一个神秘幽玄的月亮的挑拨呢？故月明人静之夜，只要是敏感者，即使其生活毫无忧患而十分幸福，也会兴起惆怅。正如唐人诗所云：“小院无人夜，烟斜月转明。清宵易惆怅，不必有离情。”
与万古常新的不朽的日月相比较，下界一切生灭，在敏感者的眼中都是可悲哀的状态。何况日月也不见得是不朽的东西呢？人类的理想中，不幸而有了“永远”这个幻象，因此在人生中平添了无穷的感慨。所谓“往事不堪回首”的一种情怀，在诗人——尤其是中国古代诗人——的笔上随时随处地流露着。有人反对这种态度，说是逃避现实，是无病呻吟，是老生常谈。不错，有不少的旧诗作者，曾经逃避现实而躲入过去的憧憬中或酒天地中；有不少的皮毛诗人曾经学了几句老生常谈而无病呻吟。然而真从无常之恸中发出来的感怀的佳作，其艺术的价值永远不朽——除非人生是永远朽的。会朽的人，对于眼前的衰荣兴废岂能漠然无所感动？“笙歌归院落，灯火下楼台。”这一点小暂的衰歇之象，已足使履霜坚冰的敏感者兴起无穷之慨；已足使顿悟的智慧者痛悟无常呢！这里我又想起的有四首好诗：
“寥落故行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。”
“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”
“越王勾践破吴归，战士还家尽锦衣。宫女如花满春殿，只今唯有鹧鸪飞。”
“伤心欲问南朝事，唯见江流去不回。日暮东风春草绿，鹧鸪飞上越王台。”
这些都是极通常的诗，我幼时曾经无心地在私塾学童的无心的口上听熟过。现在它们却用了一种新的力而再现于我的心头。人们常说平凡中寓有至理。我现在觉得常见的诗中含有好诗。
其实“人生无常”，本身是一个平凡的至理。“回黄转绿世间多，后来新妇变为婆。”这些回转与变化，因为太多了，故看作当然时便当然而不足怪。但看作惊奇时，又无一不可惊奇。关于“人生无常”的话，我们在古人的书中常常读到，在今人的口上又常常听到。倘然你无心地读，无心地听，这些话都是陈腐不堪的老生常谈。但倘然你有心地读，有心地听，它们就没有一字不深深地刺入你的心中。古诗中有着许多痛快地咏叹“人生无常”的话；古诗十九首中就有了不少：
“人生寄一世，奄忽若飙尘。何不策高足，先据要路津？”
“浩浩阴阳移，年命如朝露。人生忽如寄，寿无金石固。万岁更相送，圣贤莫能度。”
“青青陵上柏，磊磊涧中石。人生天地间，忽如远行客。”
“人生非金石，焉能长寿考？奄忽随物化，荣名以为宝。”
此外我能想起也很多：
“对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。”（魏武帝）
“惊风飘白日，光景驰西流。盛时不可再，百年忽我道。生存华屋处，零落归山丘。”（曹植）
“置酒高堂，悲歌临觞。人寿几何？逝如朝霜。时无重至，华不再阳。”（陆机）
“欢乐极兮哀情多，少壮几时兮奈老何！”（汉武帝）
“采采荣木，结根于兹。晨耀其花，夕已丧之。人生若寄，憔悴有时。静心孔念，中心怅而。”（陶潜）
“朝为媚少年，夕暮成丑老。自非王子晋，谁能常美好？”（阮籍）
“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回？君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪？”（李白）
“白日何短短，百年苦易满。苍穹浩茫茫，万劫太极长。麻姑垂两鬓，一半已成霜。天公见玉女，大笑亿千场。吾欲搅六龙，回车挂扶桑。北斗酌美酒，劝龙各一觞。富贵非所愿，为人驻颓光。”（李白）
美人为黄土，况乃粉黛假。当时侍金舆，故物独石马。忧来藉草坐，浩歌泪盈把。冉冉问征途，谁是长年者？”（杜甫）
“青山临黄河，下有长安道。世上名利人，相逢不知老。”（孟郊）
这些话，何等雄辩地向人说明“人生无常”之理！但在世间，“相逢不知老”的人毕竟太多，因此这些话都成了空言。现世宗教的衰颓，其原因大概在此。现世缺乏慷慨的，忍苦的，慈悲的，舍身的行为，其原因恐怕也在于此。
自然
“美”都是“神”的手所造的。假手于“神”而造美的，是艺术家。
路上的褴褛的乞丐，身上全无一点人造的装饰，然而比时装美（？）女美得多。这里的火车站旁边有一个伛偻的老丐，天天在那里向行人求乞。我每次下了火车之后，迎面就看见一幅米叶〔米勒〕（Millet）的木炭画，充满着哀怨之情。我每次给他几个铜板——又买得一幅充满着感谢之情的画。
女性们煞费苦心于自己的身体的装饰。头发烫也不惜，胸臂冻也不妨，脚尖痛也不怕。然而真的女性的美，全不在乎她们所苦心经营的装饰上。我们反在她们所不注意的地方发现她们的美。不但如此，她们所苦心经营的装饰，反而妨碍了她们的真的女性的美。所以画家不许她们加上这种人造的装饰，要剥光她们的衣服，而赤裸裸地描写“神”的作品。
画室里的模特儿虽然已经除去一切人造的装饰，剥光了衣服；然而她们倘然受了画学生的指使，或出于自心的用意，而装腔作势，想用人力硬装出好看的姿态来，往往越装越不自然，而所描的绘画越无生趣。印象派以来，裸体写生的画风盛于欧洲，普及于世界。使人走进绘画展览中，如入浴堂或屠场，满目是肉。然而用印象派的写生的方法来描出的裸体，极少有自然的、美的姿态。自然的美的姿态，在模特儿上台的时候是不会有的；只有在其休息的时候，那女子在台旁的绒毡上任意卧坐，自由活动的时候，方才可以见到美妙的姿态，这大概是世间一切美术学生所同感的情形吧。因为在休息的时候，不复受人为的拘束，可以任其自然的要求而活动。“任天而动”，就有“神”所造的美妙的姿态出现了。
人在照相中的姿态都不自然，也就是为此。普通照相中的人物，都装着在舞台上演剧的优伶的神气，或南面而朝的王者的神气，或庙里的菩萨像的神气，又好像正在摆步位的拳教师的神气。因为普通人坐在照相镜头前面被照的时间，往往起一种复杂的心理，以致手足无措，坐立不安，全身紧张得很，故其姿态极不自然。加之照相者又要命令他“头抬高点！”“眼睛看着！”“带点笑容！”内面已在紧张，外面又要听照相者的忠告，而把头抬高，把眼钉住，把嘴勉强笑出，这是何等困难而又滑稽的办法！怎样叫底片上显得出美好的姿态呢？我近来正在学习照相，因为嫌恶这一点，想规定不照人物的肖像，而专照风景与静物，即神的手所造的自然，及人借了神的手而布置的静物。
人体的美的姿态，必是出于自然的。换言之。凡美的姿态，都是从物理的自然的要求而出的姿态，即舒服的时候的姿态。这一点屡次引起我非常的铭感。无论贫贱之人，丑陋（？）之人，劳动者，黄包车夫，只要是顺其自然的天性而动，都是美的姿态的所有者，都可以礼赞。甚至对于生活的幸福全然无分的，第四阶级以下的乞丐，这一点也决不被剥夺，与富贵之人平等。不，乞丐所有的姿态的美，屡比富贵之人丰富得多。试入所谓上流的交际社会中，看那班所谓“绅士”，所谓“人物”的样子，点头，拱手，揖让，进退等种种不自然的举动，以及脸的外皮上硬装出来的笑容，敷衍应酬的不由衷的言语，实在滑稽得可笑，我每觉得这种是演剧，不是人的生活。作这样的生活，宁愿作乞丐。
被造物只要顺天而动，即见其真相，亦即见其固有的美。我往往在人的不注意，不戒备的时候，瞥见其人的真而美的姿态。但倘对他熟视或声明了，这人就注意，戒备起来，美的姿态也就杳然了。从前我习画的时候，有一天发现一个朋友的pose〔姿态〕很好，要求他让我画一张sketch〔速写〕，他限我明天。到了明天，他剃了头，换了一套新衣，挺直了项颈危坐在椅子里，教我来画。……这等人都不足与言美。我只有和我的朋友老黄，能互相赏识其姿态，我们常常相对坐谈到半夜。老黄是画画的人，他常常嫌模特儿的姿态不自然，与我所见相同。他走进我的室内的时候，我倘觉得自己的姿势可观，就不起来应酬，依旧保住我的原状，让他先鉴赏一下。他一相之后，就会批评我的手如何，脚如何，全体如何。然后我们吸烟煮茶，晤谈别的事体。晤谈之中，我忽然在他的动作中发现了一个好的pose,“不动！”他立刻石化，同画室里的石膏模型一样。我就欣赏或描写他的姿态。
不但人体的姿态如此，物的布置也逃不出这自然之律。凡静物的美的布置，必是出于自然的。换言之，即顺当的，妥帖的，安定的。取最卑近的例来说：假如桌上有一把茶壶与一只茶杯。倘这茶壶的嘴不向着茶杯而反向他侧，即茶杯放在茶壶的后面，犹之孩子躲在母亲的背后，谁也觉得这是不顺当的，不妥帖的，不安定的。同时把这画成一幅静物画，其章法（即构图）一定也不好。美学上所谓“多样的统一”，就是说多样的事物，合于自然之律而作成统一，是美的状态。譬如讲坛的桌子上要放一个花瓶。花瓶放在桌子的正中，太缺乏变化，即统一而不多样。欲其多样，宜稍偏于桌子的一端。但倘过偏而接近于桌子的边上，看去也不顺当，不妥帖，不安定。同时在美学上也就是多样而不统一。大约放在桌子的三等分的界线左右，恰到好处，即得多样而又统一的状态。同时在实际也是最自然而稳妥的位置。这时候花瓶左右所余的桌子的长短，大约是三与五，至四与六的比例。这就是美学上所谓“黄金比例”。黄金比例在美学上是可贵的，同时在实际上也是得用的。所以物理学的“均衡”与美学的“均衡”颇有相一致的地方。右手携重物时左手必须扬起，以保住身体的物理的均衡。这姿势在绘画上也是均衡的。兵队中“稍息”的时候，身体的重量全部搁在左腿上，右腿不得不斜出一步，以保住物理的均衡。这姿势在雕刻上也是均衡的。
故所谓“多样的统一”，“黄金律”，“均衡”等美的法则，都不外乎“自然”之理，都不过是人们窥察神的意旨而得的定律。所以论文学的人说，“文章本天成，妙手偶得之”；论绘画的人说，“天机勃露，独得于笔情墨趣之外。”“美”都是“神”的手所造的，假手于“神”而造美的，是艺术家。
英语教授我观
英语教授，除了一般所注意的“Howtoread”〔“怎样读”〕和“Howtospeak”〔“怎样讲”〕以外，还有更重的一个要点，便是“Howtothink”〔“怎样想”〕。这要点，在浅薄的英文研究者，往往被忽略；在浅薄的英文教授者，也都不被注意，就徒然使得英语的真的价值不显著，而学者的英语研究的效果也浅薄了。“read”〔“读”〕和“speak”〔“讲”〕，譬如英语的皮毛；“think”〔“想”〕是英语的生命。英语教授者，都应该明白：在他的教鞭下的青年，为什么要学英语？要学真的英语呢还是只要学英语的皮毛？如果真要认识那Anglo-Saxon的真精神，而要奏英语研究的完全的效果，非使他们掴住英语的生命不可。
A，B，C的发音“shallandwill”的用法，已曾被多数英语教授者注意及了。多数的学生，单学得些英语的读法和说法而出校门了。他们都会读“opensesame！”，会说“Yesorno”。然而真的英吉利人的思想、真的英文学的内容，在几本浅薄的教科书、文法书、会话书里，他们没有尝到过。这样的人，我觉得不能称为英语研究者，只能说是英语的“鹦鹉”。
“Howtospeak”和“Howtoread”，当然原是英语研究的重要的基础。我所否的，是以“Howtospeak”和“Howtoread”为英语教授的唯一的职能的英语教授者。上海滩上的“来叫come去叫go，一块洋钿温大龙①”，当然是我们所不许的。英语极熟的外国洋行里、公馆里的走狗，也当然是我们所贱的。
孩稚的初级中学生，英语的基础还没有巩固，似乎配不上研究英文学。这话一半原是有理的。然而很大的误谬，往往就在这话里发生。Aboy，Aboy〔一个男孩，一个男孩〕还发音不来的儿童，当然用不到研究英文学的名目。然而英语渐渐进步起来，做教师的应该引导他向真的英语精神的路上，使他渐渐得到开英语的宝库的钥匙。一般utilitarian〔功利主义〕的英语研究者或英语教师，以为literature〔文学〕不是我们中学校的英语教师和学生的所有事；poem〔诗〕更加和中学校的英语没交涉。他们把“文学”、“诗”等名词看得高不可仰。一则由于他们的英语研究的肤浅，二则由于utilitarian〔功利主义者〕的见解浅薄的utilitarian的思想，是中国一切参仿洋法的事业只有表面而内容糙乱的病根。银行手只晓得balancedue〔结欠金额〕，站长只晓得minuteslate〔晚点〕，工业者只晓得engine〔引擎，发动机〕，英文教师也就只晓得modelreader〔模范读物〕，mothertongue〔本国语言〕。这样的皮毛的研究，只能算一种小聪明，何曾是研究？要除去这样的弊害，只有在无论何种学校的最初的英语教授上加注意，使他们的志望不局于utilitarian的狭小范围内，使他们懂得用“open，sesame！”的咒来打开真的英语精神的门，接触真的不列颠魂。在这目的之下，我主张灌输英文学和英诗的知识于学生。
一民族的思想的精华，藏在这民族的文学和诗里。一民族的真的精神，也藏在这民族的文学和诗里。第一：在民族精神结合的点上着眼；学英语的学生，有研究英文学和英诗的必要。因为欲谋民族关系或国际的友谊的亲密，使人民研究他国民族文学是唯一的方法。两民族的亲善，全在民族和民族的互相了解。法国人有一句有名的格言：“Toutcomprendre，c'esttoutpardonner.”②就是英国的“Tounderstandeverythingistopardoneverything”③。历史上一切国际的交涉，都原因于两方没有相互的understanding〔了解〕，因之就不能互相pardon〔宽恕），就起争执。换句话说，我们如果understand〔了解〕了操英语的民族，就真心地钦佩他们，就不会误解操英语的民族为“shop-keep-ers④”，而作皮毛的模仿了。
第二：英文学，英诗，是世界上的思想的宝库。Shakespear〔莎士比亚〕以至Kipling〔吉卜林〕，许多诗人文人遗下许多的珍宝在这世界上，无论何人都有享受的自由。读过英美文学，像Milton〔弥尔顿〕，Shelley〔雪莱〕，Browning〔布朗宁〕，Emerson〔爱默生〕，Whitman〔惠特曼〕等的制作的，谁不真心地崇拜操英语的民族！谁不感谢他们对后人的恩惠！教师对于学英语的人，都应该给以得接触英语的精髓的机会，以使他们以understand英语为目的。诗，原来不是十分艰深的别种的文字。中国向来有科举式的，极雕斲的诗，为一般人不解，因此就生了把诗看作异样的文字的因袭的观念。实在，好诗绝不是多数人所不解的。诗近于歌，人生确是先会诗歌而后能文言的。所以世界上mostpopular〔流传最广〕的诗，都是学生所能够懂得的。英语教授者，正应该给学生以开这英语的宝库的钥匙。
第三：英美的民族，是democracy〔民主〕liberty〔自由〕的民族。在文学中隐藏着这等真义。研究英语者，如果限于A，B，C的发音，shall，will的用法等机械的钻求，把英语研究只当作一种技巧，或一种应酬的工具，或商业的媒介物，而疏忽了文学方面的研究，就永远不能understand英语，永远不能梦见真的英美民族的democracy和liberty的精神了。实在，要understand真的不列颠、真的亚美利加，不必远涉重洋，去拜访伦敦、纽约、芝加哥、只要伏在你的书斋的冷静的角里，或火炉旁边，熟读不列颠或亚美利加的著作家的杰作。读Chaucer〔乔叟〕、读Milton，读Ruskin〔罗斯金〕和Carlyle〔卡莱尔〕、读Emerson〔爱默生〕和Hawthorne〔霍桑〕，就可以悟到英美的民族绝不是shop-keepers，在他们的物质的国民性的内层，隐着一道勃勃的理想的泉流，就可以得到他们的democracy和liberty的真精神，就可以明白他们的道德的生活的基础，和现代的英美所以在世界上称优秀的原因了。
最后我对于poem的教授要讲几句话：poem的教授，注意于内容的选择外，还应该讲求音乐的要素。大凡富于音乐的要素的诗歌文章，必容易动人的感情而使读者易于上口，而发生兴味。所以内容好而音节也好的诗，实在是学生的最适当的读物。再进理想一步，诗和歌互有联络的利益，即学校的文学科和音乐科应该有一种密切的相互关系。即如果借音乐来唱诗，岂不使音乐的歌词上更富于文学的要素，而使诗更富于音乐的要素吗？如果取英美的名词，配上英美的有名的旋律，合成音乐，岂不使学者得更切实地体验英美人的思想和精神，就容易更切实地understand英美吗？这样，读英语的学校，在音乐上自然可以有英语唱歌的教授否，应该有英语唱歌的教授。实在，像英国国歌《GodSavetheKing》〔《天佑吾王》〕，美国民谣《Massa'sintheCold，ColdGround》〔《马萨安息在墓里》〕，旋律上弥漫着雄浑的英国趣味和殖民地的美国趣味，歌词上一则显出着国本巩固的英国气象，一则吐露着隐伏在移植于亚美利加的白人的心底里的怀祖国的悲哀。像这等歌曲，为音乐教授，固然可取；为音乐与英语的联络教授，也必然是可取的材料。
注释：
①温大龙，是英文onedollar（一元）的音译。
②法文，意即“了解一切便是宽恕一切”。
③英文，意义同上。
④英文，意即店主，此处含义源出对英国的蔑称“店小二之国”。
七巧板
有一位热心学画的青年来问我：“画如何可以学成?”我对于这个广泛的疑问，一时真想不出答话来，但他正襟危坐，双目注视我的嘴唇，好像满望着这里落出几句学画秘诀来。我霎时间把念头转到一般学画者所最易犯的临画的弊端上，仓促地答道：“画如何可以学成?—言难蔽。根本的方法，可说是手与眼要并重。即不可专练手腕的描写，必须并练眼睛的观察。”我的意思，是学画必须从写生入手，不可徒事临摹他人的作品。因为画的生命存在于物象中，决不存在于画帖中。
这青年学了一会，又来问我：“画如何可以学成?”我看他过去的成绩，大都偏重细部而忽略大体，因此所写的物象都失了真。就再告诉他：“写生不可重细部须重大体，务求全部同真物一样。”我的意思，是说他的观察没有精到，见其小而忘其大，因此他的描写没有全部正确。
这青年学了一会，又来问我：“画如何可以学成?”我看他过去的成绩，虽然比前好些，但形状还是不正。就再告诉他：“写生第一要注意‘形’。无论细部或大体，形不正确，画的基础就不稳。”我的意思，是说他的描形还没有全部正确，还要加意观察。
这青年学了一会，又来问我：“画如何可以学成?”我看他过去的成绩，比前好得多了，但形终末十分正确，细部及大体终未能完全兼顾，即观察的眼终未完全养成，就用抽象一些的话，再告诉他：“学画第一要写出物象的‘神气’，不可专写死板的形骸。”我的意思，是希望他把眼光放得远大些，捉住物象的特点，描出物象的神气。
但是，这话太抽象了，弄得这位青年画学生莫名其妙，索性把画的学习停顿了。我很抱歉，恨不得把自己的体感分些给他，以完成其一箦之亏。有一天，我又与这青年在某处相会，旁边一个孩子正在搭七巧板。我看见他正在搭一个人的模样，所用的只是三种形状：正方形，三角形，平行四边形(麻糖片形)。虽然简陋不拘小节，然而大体很像人，而且神气活现。我见了似有所感，即兴地对那青年说：“学画要取法于七巧板!”这青年竟在这句话下顿悟，以后的成绩，忽然进步，都有画意了。
这话大类禅宗说法，似不可信；却是依据画理的。原来画帖上第一重要的事，是大体姿态的描写，物象的神气端在于此，绘画的生命端在于此。有了大体，即使细部忽略，亦无大碍。反之，大体不正，即使细部十分精详，亦属徒劳。举日常生活为铆，譬如看人。你的朋友远远地走来，即使眉目未曾看清，代就大体姿态即可看出其为某君。反之，仅看一双手，或仅看眉目一小部分，即使是熟识的人，一时也不易认识。又如看风景，远观山形，如屏，如幛，如牛，如狮，如夏云，如秋黛。这所见的正是山的神气。反之，若身入山中，细看局部，即不见其神气，或竟不觉身在山中了。远观杨柳，如烟，如雾，如醉，如睡。这所见的正是柳的神气。反之，若走近柳边，细看局部，即不见其神气，似觉是另一种树了。看电影要坐得远，看画要退远几步，也都是为了远看能见其大体，能见其神气的缘故。可知物象的神气，不在细部而在大体。描画而欲得神，必须注重大体姿态的描写。
形象的表现中，专讲大体的，莫如七巧板，或者十三块凑成的益智板。它们的工具的简陋，使它们不得不重大体，然而搭得巧妙的，不但形神毕肖，又留着给人想像的余地，颇富画意。这虽然是—种玩具，却暗示着画法的要点。一般小学生用画帖，初学用的画谱，大都从正方，三角等几何形体开始；写生画法，起稿时必须用直线，即使画个皮球也得先用直线围成，都是根据这个画理的。详言之，学画者执笔之前，宜对物象先作大体的观察，忽略其详细点，但把它看作各种三角形，正方形，长方形等几何形体所凑成的现象。画的初稿，就不妨先用几何形体描出，以后根据这大体一一加详描写，这样，无论何等加详描写，大体总归正确，即物象的神气总归保全。那个学画青年的所以成功，便是走上了这学画的大道的缘故。
学画须从大体入手。这意思不是说细部描写无用，是说大体为重，细部为轻。详言之，画不外三种：(一)大体与细部兼顾的，(二)顾大体而忽略细部的，(三)顾细部而忽略大体的。前两种皆佳，第一种是良好的工笔画。像文艺复兴期的宗教画，古典派，浪漫派，写实派的作品，皆属其例。第二种是良好的粗糙画或简笔画。像表现派，野兽派的作品，以及各种sketch〔速写〕和漫画，皆属其例。只有最后的第三种，顾细部而忽略大体的，才是劣品。像我国现在流行的某种月份牌，阴历新年里到处发卖的花纸儿，以及多数香烟里的画片，皆属其例。这些画中，大概描工很精详，颜色红红绿绿，金碧辉煌。上眼鲜艳夺目，细看局部十分精致，但拿远来看，大体都不对！比例不适当，部位不自然，形不正确，因而不像真物，没有神气：甚而至于奇形怪状，令人发笑或害怕。
缺乏美术教养的人，低级趣味的人，对于绘画不知大体，局部的工致和鲜艳都能满足他们的美感。他们便是上述第三种绘画的欣赏者。在世间，尤其是在我国，这种欣赏者占大多数，所以美术往往难于正当发展，所以自来的美术家，往往因为曲高和寡，而躲入象牙塔中。
故我现在举七巧板的比喻来，说明绘画的要点，不但专为绘画的初学者说话。希望一般的人，也都具有这一点美术的欣赏力。