这一章是本书中最为开放、近乎无所不包的部分。没有什么人能告诉你应该如何处置你的故事，但是，他们往往喜欢指手画脚。许多作家认为他们的写作路子是唯一的。他们找到了一个解决自己难题的路子，并且认为这个路子适用于每一个作家。他们拥护下面的基本原则：
●首先，你必须把规划做出来。如果你不知道结局是什么，你就不知道故事该如何开始。
●事先知道故事的结局就把写作过程中的所有乐趣和惊喜全都剥夺了。
●在你还没有把开头写下来之前，不要继续下一步。
●写第一稿要一气呵成，结尾之后再回过头来，研究开头的情况。（即便你有规划，结尾也永远不是你期待的那个样子。你改动了结尾就需要改动开头。）
●永远不要和别人谈论你的故事，否则你就会丧失创作这个故事的动力和欲望。
●你必须有一个预设前提。你的故事必须满足这个预设前提，否则你就永远无法成功。
●首先完成一切的研究工作。
●首先要动笔写，在写作过程中弄明白你知道什么不知道什么，然后开始做研究工作。
●先认识你的人物，然后再开始写作。首先要替你的人物写出完整的人物传记。
上面的建议是多种多样的，其中也有许多互相矛盾的地方。这是因为适合于这个作家的建议并不一定适合那个作家。这么说来，哪些建议是正确的？上面所有建议都是正确的，或者说它们正确与否取决于你和你眼下要写的故事。
规划：对于有些作家来说，首先把一切工作都清楚地规划出来是非常有效的。这让他们有了方向感，和继续写下去的信心。对于别的作家来说，他们喜欢冒险、惊喜、发现，他们能够得到这些好处全是因为他们不事前进行规划。于是，规划成了束缚、腻烦和桎梏。不过，这未必是一个非此即彼的选择题。有的故事唯规划马首是瞻，有的故事则弃规划于不顾。写什么故事做什么选择，这取决于你当时有什么感觉。即便你不习惯做规划，也不要排除工作规划。有时规划还真能帮你大忙，这可没准儿！反过来说，假如你习惯做规划，你选择不做规划直接投入创作亦未尝不可。你可以仅仅规划部分章节，其他部分则随兴创作。对于你和你的某个故事来说，究竟哪个办法更合适呢？唯一的判断方法就是两种办法都试一试。你要尊重直觉的冲动和本能。
有些玄幻小说作家认为，他们动笔创作之前就需要提前知道故事的结局，这样他们可以推动故事情节向这个结局靠拢。可是，埃尔莫尔·伦纳德(1)却说他并不知道、也不想知道故事的结局。在创作过程中他苦苦寻觅的东西就是故事在收场的时候会有什么结局。假如他已经知道了结局，他就不必多此一举了。多克托罗说，对于他来说，写作一部小说就像是在漆黑一团的高速公路上开车，他只能看到车灯前方不远距离内的道路中心线。他只知道自己眼下看到的东西，而根本不可能知道马路最后会把他带到哪个地方。艾德·麦可班恩(2)说，他会从一具尸体开始写起，或者从一个就要变成尸体的人开始写起。然后，他必须沿着一条线索摸索前进，他的线索和警察的破案线索是一致的。很有可能，完全没有任何规划的作家或者规划很少的作家占了绝大多数。无论你做了多少规划，你还是会碰到许多出人意料的地方，还是会有很多新的发现在前面等着你。两个方法没有什么优劣高下之分，适合你的方法就是好的方法。
通常，如果你相信某个方法有效，尤其是当直觉告诉你它是正确的时候，它很可能就是有效的。假如它给你一种自信心而且能激励你不断写下去，它就是正确的。
写好开头：有些作家（尤其是初出茅庐的新手）觉得万事开头难，只要你把开头写好，别的一切就容易多了。当然，这要视情况而定。其实这个方法并不能解决后面的问题，除非你凭直觉认为它能。假如你对它有强烈的直觉，如果你相信它，请你这样做好了。不过，你要小心，千万不要把自己吊死在某个先入为主的错误观念上面，这些观念会想当然地断定它的作用方式。正确的道路不是唯一的。往往，当你动笔写的时候、写到一半的时候或写到结尾的时候，你才弄清楚开头应该怎么写。再次重申，适合你的东西就是正确的。假如你想使用某种写法，那么就试一试。假如它不行，再试试别的写法，或者试试与之相反的写法。
初稿要一气呵成：有些作家在反复写作的过程中经常会陷入进退维谷的困境，对于他们来说，这个建议确实不错。对于我们来说，陷入泥潭总是有危险的，所以勇往直前很可能是一个好主意。条件是你要能够一气呵成。这种做法的反面是当你趁热打铁的时候，往往你不想蜻蜓点水般急进，因为这样你就无法把自己内心对于特定片断的精彩构思完整地写出来。
永远不要谈论你的故事：厄斯金·考德威尔(3)从来不谈论他正在创作中的或者即将动笔创作的故事。他说，假如他那样做的话，一旦他把故事说出了口，故事就完了，他就永远不会再写这个故事了。然而，许多作家则会和别人讨论自己的构思，而且能够从中获益良多。谈论故事的构思能够帮他们把新的构思整理清楚，而且更能激发他们兴趣的火花。
你必须从预设前提写起：有的作家认为，自己要先知道故事所要表达的意义和要论证的观点，这决定了他们要做的一切，并能帮助他们更容易地控制大局。萧伯纳就是伟大的、有预设前提的作家之一（作品如《皮格马利翁》、《巴巴拉少校》），他总是要树立一个说教的要义，甚至他的人物在戏剧里还会讨论作者的故事有什么意义。
有的作家认为，要是你不了解自己的预设前提，你就无法写出一个成功或者连贯的故事。那么，预设前提到底是什么呢？它是一个陈述，告诉你这个故事有关什么内容。比如说，“贪婪导致毁灭”这句话就是一个预设前提。它是你的故事（人物的行动）要证明的观点。
一个支持预设前提的人说，即便是那些声称不用预设前提写作的作家在写作故事的过程中实际上也要用到预设前提；因此，主导他们的故事的预设前提是“无意识的”。哎，假如它是无意识的，那么我们自己就不要管它了。
然而，没有清楚的预设前提你就得一筹莫展，这种态度的基础在于不了解一个完整的故事（渴望、障碍、行动、结局）要包括什么要素。假如你没有真正建立一个预设前提，那么你就不能讲出一个完整的故事。一旦你让两个强烈对抗的力量形成对立，你的故事就得说清楚这些力量的本质，以及当它们冲撞的时候会发生什么情况。无论你意识到还是没有意识到，故事在那个层次上都是有意义的。这种分析更多地属于文学课堂的研究领域（意义、主题等等），而不属于作家的创作构思领域。除非预设前提能够有助于你的写作，否则它就是一个无关痛痒的元素。如果它可能是适合你的东西，那么你值得一试。假如它不适合你，那就忘记它好了。确保你的故事包括渴望、障碍、行动和结局，其余的事情任故事自由演化好了。
研究先行，研究殿后：许多作家浪费大量时间做前期调研准备工作，因为他们不愿意马上动笔。他们研究的时间越长，他们推迟写作的时间也就越长。他们要在研究中寻找某种能够点燃自己灵感的东西，然后再坐下来动笔创作，这取决于研究有无成果。不过，过了一段时间之后，你必须开始撒网捕鱼，否则就得停止撒鱼饵的工作。假如你的研究让你的构思速度加快，并开始提笔写作，或者在你做够研究之后，你就要尽快开始创作，你甚至可以同时做两件事情，一边写作一边研究。
可是，通常你也许会认为自己眼下的知识还不能满足创作的需要，或者也可能你想通过研究工作弥补一下信心的匮乏。作为一个天然的公民，你对于政府、警方、大企业、医疗制度和证券市场的基本了解对于你动笔写作故事甚至完成故事写作都已够用了。记住，你的大多数读者并不准备成为专家。晚间新闻、图书、电影、自己的生活经验已经让你知道许多世事人情。一个犯罪小说作家说，他动笔之前从不先做研究。他写故事只是要让它变得有意思，他只思考故事应该怎样发展，然后，一旦完成创作，他就会与警员一起验证一下故事情节。他说，他的想象总是非常接近事实，因而必须改写的地方也很少。
人物历史与传记：有的作家认为，你必须知道人物的全部背景信息，以及人物在故事之外的生活（这些是在故事里永远不会出现的素材），这样才能创造出一个可信的人物和故事。在他们看来，我们需要写一个类似于人物传记的东西，包括人物的家庭成员、受教育程度、音乐欣赏品位等，甚至连人物的衣橱里有什么衣服、药匣子里有什么药品、冰箱里有什么食物等情况你也要搞得一清二楚。
如果这对你有帮助，那就好。问题是：第一，这需要很多工夫；第二，一旦你开始动笔创作故事，它不能解决任何一个你将会遇到的故事问题。对于人物而言，最具揭示力的东西就是他的行动，当他陷入一个严重威胁自己安危的难题的时候，他会采取什么行动。在一个完整的故事中，你塑造的人物会自动地浮现出来而且不断发展演化，因为他必须以一种有意义的、有揭示力的方式行动。他别无选择，因为随着故事的发展，他会自然而然地发生演化。创造一个故事和塑造一个人物并不是互不相干的两回事。
田纳西·威廉(4)根本不管斯坦利·科沃斯基(5)是在哪儿上的学、上了几年学，或者他喜欢什么样的音乐，他只是让斯坦利登上故事的舞台，而且任其天性由他自然而然地行动起来，这些东西我们就全都知道了。我们知道他不听莫扎特的音乐，也不喜欢罕见的古董小塑像。人物传记是额外的工作，只有当人物传记给人物勾勒出了一个初步轮廓，并给你的故事创作打开方便之门的时候，你才可以写这种传记。假如这个想法吸引了你，那么你完全可以写写人物传记试一试。
一次写两个或更多的故事：有些作家会同时在两个甚至三个以上的故事之间来回穿梭，左冲右突。往往，他们在热衷于一个故事的时候，会坚持写下去，而一旦他们的热情冷却下来，就会跳到另外一个他们感兴趣的故事中去。
跟着你的感觉和冲动走，这总是一件好事。假如你正在费力地构思第2章的内容，而且心里在想，“我在第5章还不能达到大对决的场面”，那么直接转到第5章，现在就开始做第5章的练习。但是，你要注意，你回避的不只是故事里的一个难题。即便那样做是可以的，但如果把它留下来一段时间，然后回过头来看，你就会有更多的看法，并且你还可以让你的潜意识(6)替你解决这个难题。因此，从麻烦中暂时脱逃未必是一件坏事，你可以先做别的章节，以后再回过头来处理这个难题。“慢慢来，永不弃”就是这样一条古老的写作规则。
收不了的尾：假如你给许多短篇小说开了头，但是很长时间过去了，你的任何一件作品都是虎头蛇尾，不了了之，那么，你就不得不担忧了。在开始阶段，这种情况经常发生。关键是你要尽可能弄清楚在创作故事的各环节中（渴望、障碍、行动，结局、情感、展示）的难题，然后你再完成一部作品，开始另一部作品。迟早，你会强迫你的手（轻柔地）转动自己的方向盘，开始创作完整的故事，让你的每个作品都比上一个作品更加接近于完成状态，即便每次只是多写一个段落而已。
对于那些习惯于记流水账的人来说，这可能是一个难题。他们面向自己写作，把自己脑子里的所有东西或者他们每天生活中发生的事情都记下来。记流水账可能本身也有自己的目标，它是每天发现自我的方法。你需要赋予流水账以故事的形式，在你的流水账素材中寻觅、凸显或者编造出故事要素（渴望、障碍、行动）来。再次重申：你要循序渐进，直到达到目标为止。
故事是什么？它是如何工作的？最后它必须实现什么目标？我们可以就此说出很多东西来。可是，你该怎么创作故事？你自己创作过程中的问题还依然没有解决，没有一个定论。抉择得靠你自己。假如某个方法有效，假如当你想要创作或者需要创作的时候你能够坐下来，马上动笔就写，那么这样做就是对的。即便你有一种很有效的方法，你仍然要打开自己的视野，尝试不同的方法，永远尊重自己的感觉和冲动。
练 习
有关感情不忠的那场戏（拉瑞和“我”老婆的那场戏）的种种构思。在第6章，你已把丈夫的种种想法插入故事里来了。现在，再扮演一下妻子的角色，然后把她的种种想法也加进来。一遇到可能的机会，就请告诉我们她的担忧、害怕和希望是什么。每当她冒出一个想法的时候，请你把这个想法加进来。见一个，添一个，以后你可以再作删减。
第一个完整的故事，第六部分：
感情不忠的故事。这个部分重点在于人物渴望什么，以及什么时候需要快刀斩乱麻，你还需要继续写一个或者多个对峙的场面。这在很大程度上取决于在这些对峙场面中人物（和作者，即你自己）已经发掘出的需要应付的麻烦有多大。最后，你要写个终场。这个人物必须作出决定：要么留下，要么分手，要么威胁，要么杀人，要么自杀，要么敲诈，要么勒索。你想怎样写就怎样写。再次重申，我们最后要在人物的内心世界里收尾。
第二个完整的故事，第三部分：
在约会迟到的故事的上一部分里，女方认同分手是个好主意。现在，他被打击得晕头转向，他想要扭转局势，然后收回之前说过的话，让她重新考虑一下，以便挽救二人的关系。可是，这回该她指出他犯了什么错误了，可她做了一件毅然决然的、在他看来是惊世骇俗的事情。（她想出来的东西很可能是你这个作者闻所未闻的。那就意味着，你在读写的时候就需要在前面几部分中添砖加瓦地增加一些线索，使它变成可信的东西，而且你不能平白无故地把某个信息突然强加到读者的头上。）他请求她重新考虑一下并且极力挽留她，可是，她还是走了出去。
完整的场面的练习题：
●遭遇抢劫。
●一个犯罪分子实施犯罪行为。一次银行抢劫案，一次诈骗，一次谋杀。从他或者她的视角写作这个故事，把它当做一个犯罪分子的个人描写。
●发现你的情人是一个诈骗犯。
下面是一些三词组合的套词练习：
●比萨饼，鲨鱼，水床。
●龙，黄包车，双光眼镜。
●食蚁兽，所得税，古龙香水。
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(1) Elmore Leonard，美国小说家，作品多以犯罪活动为主题。——译者注
(2) Ed McBain，美国著名侦探小说家。——译者注
(3) Erskine Caldwell（1903—1987），美国作家，作品大多反映美国南部的贫困生活。——译者注
(4) Tennessee Williams（1911—1983），美国著名剧作家。——译者注
(5) Stanley Kowalski，《欲望号街车》中的人物。——译者注
(6) 潜意识即subconscious，文中亦有用到无意识（unconscious），书中作者未对二者作严格区分。——编者注