《圣母之死》，蚀刻铜版画，1639年，40.9cm×31.5cm
在一切时代最受欢迎的雕版艺术家中，伦勃朗占据了第一位。
他一生各时代都有铜版雕刻的制作。我们看到有1628年份的（他二十二岁）；也有1661年份的。至于这些作品的总数却很难说了：批评家们在这一点上从未一致。
解释、考证这些作品的人，和解释、考证荷马或柏洛德（公元前三世纪时的拉丁诗人）的同样众多。人们把各类作品分门别类，加以详细的描写。大半作品的名称对于鉴赏家们都很熟知了。当人们提起《大各贝诺》或《小各贝诺》、《百弗洛令》、《三个十字架》或《三棵树》这些名称时，大家都知道是在讲什么东西，正如提起荷马或柏洛德作品中的名字一般。大家知道每张版画有多少印版，也知道这些作品现属何人所有。每件作品都有它特殊的历史。大家知道它所经历的主人翁和一切琐事。
对于伦勃朗的雕版作品关心最早而最著名的批评家是维也纳图书馆馆长巴尔施（Bartsch）。他生存于十八世纪，自己亦是一个雕版家。他对于这个研究写了两册巨著。
他的工作直到今日仍旧保有它的权威，因为在他之后的诠释和他的结论比较起来只有细微的变更。如荷马的著作般，成为定论的还是公元前三世纪的亚历山大派。
《大各贝诺》，利旺·威廉兹出生于弗兰德的书法家，蚀刻铜版画，1658年，34cm×29cm
但在1877年时，也有一个批评家，如沃尔夫（Friedrich August Wolf）之于荷马一样，对于伦勃朗雕版作品的真伪引起重大的疑问。这个批评家也是一个雕版家，英国人西摩尔·哈顿（Seymour Harden）。他的辨伪工作很困难，制造赝品的人那么多，而且颇有些巧妙之士。他们可分为两种：一是伪造者，即伦勃朗原作的临摹者；一是依照了伦勃朗的作风而作的，冒充为伦氏的版画。然赝品制造者虽然那么巧妙，批评家们的目光犀利也不让他们。他们终于寻出若干枝节不符的地方以证明它的伪造。
《三棵树》，蚀刻铜版画，1643年，21.3cm×27.9cm
巴尔施把伦勃朗的原作统计为三百七十五件。在他以后，人们一直把数目减少，因为虽然都有伦勃朗的签名，但若干作品显得是可疑的。俗语说，人们只肯借钱给富人，终于把许多于他不相称的事物亦归诸他了。柏洛德便遭受到这类情景。他的喜剧的数量在他死后日有增加。这是靠了批评家华龙之力才把那些伪作扫除清净。
1877年，西摩尔·哈顿，靠了几个鉴赏家的协助，组织了一个伦勃朗版画展览会。结果是一场剧烈的争辩。否定伦勃朗的大部分的版画，在当时几乎成为一种时髦的风气。人们只承认其中的百余件。
这场纠纷与关于荷马事件的纠纷完全相仿。当德国哲学家沃尔夫认为《伊利亚特》与《奥德赛》的真实性颇有疑问时，在半世纪中，没有一个批评家不以摧毁这两件名著为乐，他们竭力要推翻亚历山大派的论断。有一个时期，荷马的作品竟被公认为只是一部极坏的通俗诗歌集。同样，一个法国画家勒格罗（Legros）和一个艺术批评家贡斯（Gonse）把大部分的伦勃朗的雕版作品完全否定了。
但现在的批评界已经较有节度了。他们既不完全承认巴尔施所定的数目，亦未接受西摩尔·哈顿的严格的论调。他们认为伦氏之作当在二百五十至三百件之间。
《扬·西克斯》，蚀刻铜版画，1647年，29.4cm×19.1cm
这数量的不定似乎是很奇怪的：这是因为伦勃朗在这方面的制作素无确实的记录可考之故，而且这些作品亦是最多边的。有些是巨型的完成之作，在细微的局部也很周密；有些却是如名片一般大小的速写。为何伦勃朗把这些只要在纸上几笔便可成功的东西要费心去做铜版雕刻呢？关于这个疑问的答复，只能说他是为大型版画所做的稿样，或是为教授学生的样本。
《三个山形墙茅屋》，蚀刻铜版画，1650年，16.1cm×20.2cm
以上所述的伦勃朗的版画的数目，只是用以表明伦氏此种作品使艺术家感到多么浓厚的兴趣而已。
在最初，收藏此类作品的人便不少。在他生前，他的友人们已在热心搜觅。在他经济拮据最为穷困的时代，曾有一个商人向他提出许多建议，说依了他的若干条件，伦勃朗可以完全了清债务。这些条件中有一条是：伦勃朗应承允为商人的堂兄弟作一幅肖像，和他作《扬·西克斯》那幅雕版同样的精细。这件琐事已足证明他的雕版之作在当时受到何等推崇了。
十八世纪时，收藏家更多了。其中不少历史上著名的人物。今日人们往往谈起Rotschild与Dutuit两家的珍藏，其实收藏最富的还推各国国家美术馆。荷京阿姆斯特丹当占首位，其次要算是巴黎、伦敦、法兰克福等处了。
《托林医生肖像》，蚀刻铜版画，约1656年，19.8cm×14.9cm
全部的目录，编制颇为完善，因为伦氏的版画市价日见昂贵。1782年，一张《法官西斯肖像》的印版为维也纳美术馆收买时售价五百弗洛令（即盾）：而夏尔丹（Chardin）的画，在当时却不值此数四分之一。1868年，《百弗洛令》一作的一张印版值价二万七千五百法郎。1883年，《托林医生肖像》值价三万八千法郎。在今日，这些印版又将值得多少价钱！
伦勃朗绘画上的一切特点，在他的铜版雕刻上可完全找到，只是调子全然不同。
铜版雕刻是较金属版画更为自由。金属版画须用腕力，故荒诞情与幻想的运用已受限制。在铜版雕刻中，艺术家不必在构图上传达上保持何等严重的态度。若干宗教故事、世纪传说，一切幻想可以自由活动的东西都可作为题材。这是不测的思想，偶然的相值，滑稽与严肃的成分在其中可以融合在一起。诗人可以有时很深沉，有时很温柔，有时很滑稽，但永远不涉庸俗与平凡的理智。
我们可把那幅以“百弗洛令”这名字著称的版画为例，它真正的题目是《耶稣为人治病》。我们立可辨别出伦勃朗运用白与黑的方式。耶稣处在最光亮的地位，在画幅中间，病人群散布在他的周围。戏剧一般的场面在深黑的底面上显得非常分明。
在《木匠家庭》中，构图是严肃的：围绕在主要人物旁边的阴暗确很符合实在的阴暗：这是可怜的小家庭中的可怜的厨房，只有一扇小窗，故显得黝暗。这里，光暗的支配完全合乎情理，即合乎现实。但在这幅版画中，黑暗除了要使中心场面格外明显，使对照格外强烈之外更无别的作用，或别的理由。这一大片光亮的地方是娱悦眼目的技术，这是一切版画鉴赏家都明白的。而且，黑暗的支配，其用意在于使局面具有一种奇特的性格。在耶稣周围的深黑色，只是使耶稣的形象更显得伟大，使耶稣身上的光芒更为炫目。他的白色长袍上沾有一点污点，似乎是在他前面的病人的手所沾污的。总而言之，光暗的游戏，黑白的对照，在此是较诸在绘画上更自由更大胆。
但在这表现神奇故事的场合，伦勃朗仍保有他的写实手法。在人物的姿态、容貌，以及一切表达思想情绪的枝节上，都有严格的真实性；而其变化与力强且较他的绘画更进一层。
《耶酥为人治病》（《百弗洛令》），蚀刻铜版画，1649年，27.8cm×38.8cm
在此是全班人物在活动：在耶稣周围，有一直在迦里莱省跟随着他的，把他当做治病的神人的病苦者，也有在耶路撒冷街道中讥讽嘲弄他的市民。但这不像那幅名闻世界的《夜巡》一画那样，各个人物的面部受着各种不同的光彩的照射，但在内心生活上是绝无表白的。在此，每个人物都扮演一个角色，都有一个性格，代表《福音书》上所说的每个阶级。版画是比绘画更能令人如读书一般读尽一本从未读完的书的全部，在版画中，思想永远是深刻的，言语是准确而有力的。
在群众中向前走着的耶稣，和我们在《以马忤斯的晚餐》中所见的一样，并非是意大利派画家目光中的美丽的人物，而是一个困倦的旅人，为默想的热情磨折到瘦弱的，不复是此世的而是一个知道自己要死——且在苦难中死的人。他全身包裹在光明之中；这是从他头上放射出来的天国之光。他的手臂张开着，似乎预备仁慈地接待病人，但他的眼睛却紧随着一种内心的思想，他的嘴巴亦含着悲苦之情。这巨大的白色的耶稣，不是极美么？
但在他的周围，是人类中何等悲惨的一群！在他侧，瞧那些伸张着的瘦弱的手，在褴褛的衣衫中举起着的哀求的脸。似乎艺术家把这几个前景的人物代表了全部的病人。
在他脚下，一个疯瘫的人睡在一张可以扛运的小床上，他已不像一个人而像一头病着的野兽了。这是一个壮年的女人；但一只手下垂着不能动弹，而另一只亦仅能稍举罢了。他的女儿跪着祈求耶稣做一个手势或说一句话使她痊愈。在她旁边，有一个侏儒，一个无足的残疾者，胁下支撑着木杖。他的后面，还有两个可怜的老人。瘫痪的人不复能运用他的手臂，他的女人把它举着给耶稣看。前面，人们抬来一个睡着不动的女人。左角远处，是沉没在黑暗中的半启的门，群众拥挤着要上前来走近耶稣，想得到他的一瞥、一个手势或一句说话。而在这些群众中，没有一个不带着病容与悲惨的情况。
右侧是婴儿群。一个母亲在耶稣脚下抱着她的孩子；这是一个青年妇人，梳着奇特的发髻，为伦勃朗所惯常用来装饰他的人物的。在她周围还有好几个，都在哀求与期待的情态中。
病人后面，在画幅的最后景上，是那些路人与仇敌。他们的脸容亦是同样复杂。伦勃朗往往爱在耶稣旁边安插若干富人，轻蔑耶稣而希望他失败的恶徒。这和环绕着他的平民与信徒形成一种精神上的对照。这是强者的虚荣心，是世上地位较高的人对于否认他们的人的憎恨与报复，是对于为平民申诉、为弱者奋斗的人的仇视。前景上有一个转背的胖子。他和左右的人交谈着，显然是在嘲笑耶稣。他穿着一件珍贵的皮大衣，一顶巍峨的绒帽，他的手在背后反执着手杖。这是阿姆斯特丹的富有的犹太人。伦勃朗在这些宗教画取材上，永远在现实的环境中观察：我们在他所有的作品中都可找到例证。
高处站着似乎在辩论着的一群。这是些犹太的教士与法官，将来悬赏缉捕他的人物。他们的神情暴露出他们的嫉妒，政治的与社会的仇恨。在前景上，在执着手杖的胖子后面，那些以轻灵的笔锋所勾描着的脸容，却是代表何等悲惨的世界！在此，伦勃朗才表现出他的伟大。在画家之外，我们不独觉得他是一个明辨的观察者，抓握住准确的形式，抉发心灵的秘密，抑且发现他是一个思想家，是一个具有伟大情操的诗人。
在这组人物中，有一个面貌特别富有意味。这是一个青年人，坐着，一手支着他的头，仿佛在倾听着。是不是耶稣的爱徒圣约翰？这是一个仁慈慷慨的青年人，满怀着热爱，跟随着耶稣，在这群苦难者中间，体味着美丽的教义。
《夜巡》，布面油画，1642年，371cm×444.5cm
这样的一幅版画，可以比之一本良好的读物。它具有一切吸引读者的条件：辞藻，想象，人物之众多与变化，观察之深刻犀利，每个人有他特殊的面貌，特殊的内心生活，纯熟的素描有表达一切的把握，思想之深沉，唤引起我们伟大的心灵与人群的博爱，诗人般的温柔对着这种悲惨景象发生矜怜之情；末了，还有这光与暗，这黑与白的神奇的效用，引领我们到一个为诗人与艺术家所向往的理想世界中去。
《三个十字架》那幅版画似乎更为大胆。从上面直射下来的一道强烈的白光照耀着卡尔凡（Calvaire）山的景象。在三具十字架下（一具十字架是钉死耶稣的，其他二具是钉死两个匪徒的），群众在骚动着。
《吹笛子》，蚀刻铜版画，1642年，11.6cm×14.3cm
大片的阴影笼罩着。在素描上，原无这阴影的需要。这全是为了造型的作用，使全个局面蒙着神奇的色彩。我们的想象很可在这些阴影中看到深沉的黑夜，无底的深渊，仿佛为了基督的受难而映现出来的世界的悲惨。法国十九世纪的大诗人雨果，亦是一个版画家，他亦曾运用黑白的强烈的对照以表现这等场面的伟大性与神秘性。
三个十字架占着对称的地位，耶稣在中间，他的瘦削苍白的肉体在白光中映现出几点黑点：这是他为补赎人类罪恶所流的血。十字架下，我们找到一切参与受难一幕的人物：圣母晕过去了，圣约翰在宗主脚下，叛徒犹大惊骇失措，犹太教士还在争辩，而罗马士兵的枪矛分出了光暗的界线。
技巧更熟练但布局上没有如此大胆的，是《基督下十字架》（已死的耶稣被信徒们从十字架上释放下来）一画。在研究人物时，我们可以看到伦勃朗绝无把他们理想化的思虑。他所描绘的，是真的扛抬一具死尸的人，努力支持着不使尸身堕在地下。至于尸身，亦是十分写实的作品。十字架下，一个警官般的人监视着他们的动作。旁边，圣女们——都是些肥胖的荷兰妇人——在悲苦中期待着。但在这幕粗犷的景象中，几道白光从天空射下，射在基督的苍白的肉体上。
《三个十字架》，蚀刻铜版画，1653年，53.2cm×41.3cm
《圣母之死》表现得尤其写实。这个情景，恰和一个目击亲人或朋友易箦的情景完全一样。一个男子，一个使徒，也许是圣约翰捧着弥留者的头。一个医生在诊她的脉搏。穿着庄严的衣服的大教士在此准备着为死者做临终的礼节，交叉着手静待着。一本《圣经》放在床脚下，展开着，表明人们刚才读过了临终祷文。周围是朋友、邻人、好奇的探望者，有些浮现着痛苦的神情。
《基督下十字架》，蚀刻铜版画，1633年，53.2cm×41.3cm
《圣母之死》，蚀刻铜版画，1639年，40.9cm×31.5cm
这是一幅充满着真实性的版画。格勒兹（Greuze）在《一个疯瘫者之死》中，亦曾搜寻同样的枝节。但格勒兹的作品，不能摆脱庸俗的感伤情调，而伦勃朗却以神妙的风格使《圣母之死》具有适如其分的超自然性。一道光明，从高处射下，把这幕情景全部包裹了：这不复是一个女人之死，而是神的母亲之死。勾勒出一切枝节的轮廓的，是一个熟练的素描家，孕育全幅的情景的，却是一个大诗人。
在伦勃朗全部版画中最完满的当推那幅巨型的《耶稣受审》。贵族们向统治者彼拉多（Pontius Pilate）要求把耶稣处刑。群众在咆哮，在大声呼喊。彼拉多退让了，同时声明他不负判决耶稣的责任。一切的枝节，在此还是值得我们加以精细的研究。彼拉多那副没有决断的神气，的确代表那种不愿多事的老人。他宛如受到群众的威胁而失去了指挥能力的一个法官。在他周围的一切鬼怪的脸色上，我们看出仇恨与欲情。
这幅版画的技术是最完满的，但初看并未如何摄引我们，这也许是太完满之故吧？在此没有大胆的黑白的对照，因此，刺激的力量减少了，神秘的气息没有了。我们找不到如在其他的版画上的出世之感。
经过了这番研究之后，可以懂得为何伦勃朗的铜版镌刻使人获得一种特殊性质的美感，为何这种美感与由绘画获得的美感不同。
仔细辨别起来，版画的趣味，与速写的趣味颇有相似之处。在此，线条含有最大的综合机能。艺术家在一笔中便慑住了想象力，令人在作品之外，窥到它所忽略的或含蓄的部分。在版画之前，如在速写之前一样，制作的艺术家与鉴赏的观众之间有一种合作的关系。观众可各以个人的幻想去补充艺术家所故意隐晦的区处。因为这种美感是自动的，故更为强烈。
《耶稣受审》（基督受难连作图之一），铜版画，1655年，35.8cm×45.5cm
我们可以借用版画来说明中国水墨画的特别美感之由来，但这是超出本文范围以外的事，姑置不论。
至于版画在欧洲社会中所以较绘画具有更大的普遍性者，虽然由于版画可有复印品，值价较廉，购置较易之故；但最大的原由还是因为这黑白的单纯而又强烈的刺激最易取悦普通的观众之故。
《耶稣受审》（基督受难连作图之一），蚀刻铜版画，1635年，54.9cm×44.5cm