迄今为止，这里涉及的主要是一个画家和一个作家，关涉的是图像和文字。现在，终于是时候讲讲我为何感觉画家塞尚是一位人类的导师——请允许我大胆地使用这个词：现世的人类导师。
众所周知，施蒂弗特曾这样表达过艺术的永恒法则：“风声飒飒流水潺潺谷物生长海泛波澜大地回春天空明朗星光灿烂，这一切我都认为是伟大的。（……）我们想要窥见这引领人类的柔美法则。”值得注意的是，施蒂弗特的小说通常总会朝着灾难方向发展；不需要添加任何戏剧效果，仅仅是物体的静止状态就经常会成为一种威胁。首先是雪“悄无声息地”下着，形成了“美的银装”，孩子们走在“美的”冰川上，但当他们迷路时，这冰川却“透着瘆人的蓝光”。这时，“美的银装”也变成了“惨白的幽暗”。44而那座荒原村落上方的“耀眼天空”已经持续数周之久了，并最终使得那“柔软蔚蓝的空气”变成了“闪闪发亮的石头”。事物总是朝着恐怖神秘的方向转变，对于这种转变的解释是在作者笔下的人物那里找到的。但是，通过时间上刻意的叙述，那草地上静静的流水也许就会与危险的大坑相关联——没有人会彻底陷进去，所以，小说《石灰岩》45的第一个句子也完全可以用来指称其他所有彩色的石头：“我要在这里讲一个故事，那是一个朋友讲给我们的，里面虽没有任何奇特的内容，但是我却无法将它遗忘。”（作为画家的时候，施蒂弗特却从未在画里面描绘过灾难；最多用素描来反映一下大风造成的树木损害。）在巴黎的国家影像美术馆里有一幅塞尚的画，站在画的前面，我相信我懂得了，对我们而言什么才是关键，这个“我们”指的不仅是他，一个画家，也不仅指的是现在的我，一个作家。
此画作于塞尚晚年，当时已是20世纪初，而且与以前的许多画一样，它的主题也是山崖与松树。画的标题里面清楚地交代了所画地点与方位：Rochers près des grottes au-dessus de Chàteau-Noir 46。（那是位于托罗奈村上方的一座古老的地主庄园。）
很难说，我在这里理解到了什么。当时，我的主要感觉就是“贴近”。而现在，在我有了一种将我的经历将以传达的需要之后，在进行了长时间的“对于所见之物的思考”（或者说就是一场头脑风暴）之后，我想到了一个电影场景：在约翰·福特的电影《愤怒的葡萄》里面，亨利·方达47与自己的母亲共舞。
在那个场景里面，所有的人都在成双共舞，为的是抵御一个致命的威胁：他们是群因为受灾而到处流浪的人。当他们终于在一小块土地上找到自己的栖身之所时，他们要奋起反抗包围他们的敌人，保卫他们的土地。尽管跳舞本身完全是一个计策（母亲与儿子，他们到处旋转，向彼此、也向其他人投去狡猾警惕的目光），但这舞蹈却是独一无二的（也是前所未有的），它迸射的是一种真挚的团结。
危险、舞蹈、团结、真挚——这些也构成了我在塞尚画前所领悟到的“贴近感”：因为那松树与山崖在电光火石之间就已经高高地矗立在了我的内心最深处——仿佛一只翱翔的鸟，带着巨大的翅膀，穿过整个身体；它们不会像恐惧那样的情绪一样很快烟消云散，它们将长存。没错，这种贴近感也是一种认识：1904年，在画完成的那一年，有一件不可逆转的事情发生了，那是世界性的大事件；而这个历史性的大事就是这幅画本身。
曾经有人请求塞尚，要他描述一下他对“主题”的理解，塞尚“很缓慢地”将双手的手指叉开，相互靠拢，弯曲手指，然后相互交叉。当我读到这段内容时，我又记起了，在我欣赏那幅画的时候，我曾经把那些松树与山崖看成了纠缠交织的文字，令人难以名状。在塞尚的那封信中，我还了解到，他的绘画绝对不是“模仿自然”——更多地是“平行于自然的营造与和谐”。然后，通过亲自在画布上实践，我意识到：那些物体，即松树和山崖，它们已经在那个历史性的时刻在那个纯粹的平面上（这意味着空间假想的结束），带着平面上那受地点与方位（“au-dessus de Chteau-Noir”48）约束的颜色与形式（！），不可逆转地交织重叠在一起，形成了一个相互关联、在人类历史上独一无二的象形文字。
物体——图像——文字融为一体：这正是那独一无二之处——尽管如此，它依然还没有表现出我全部的贴近感——同样属于这一贴近感觉的还有那棵孤零零的室内观赏植物。有一次，我在屋外透过一扇窗，把它看成了中国的汉字：塞尚的山崖与树木不仅仅只是这样的文字；它们不仅仅只是没有尘世痕迹的纯粹形式——通过画家之手所添加的戏剧性的 线条（以及虚线），它们被额外地相互接合成了咒语——刚开始站在塞尚的画前面时，我的想法只有一个：“真近啊！”而现在，它们让我想起了原始的山洞岩画——那是物体；那是图像；那是文字；那是线条——所有的一切均和谐归一。
在几百年之后，所有的一切均将被夷为平地，我们的画家曾在寄自埃斯塔克的信中这样写道。然后他又补充道：“但是还有少数的东西将保留，它们仍将为我们的心与眼所珍爱。”然后在那些岩石与树木的绘画完成三年之后，他说：“情况很糟。如果有人还想看点什么东西的话，那他可要抓紧时间。一切都在消失。”
一切都消失了吗？在国家影像美术馆里，难道我无法感受到塞尚那伟大的、在人类历史上无与伦比的物体——图像——文字——线条——舞蹈吗？无法感受到它用雄浑的力量为我们打开的广阔天地吗？难道我没有把那些松树和山崖当作是万像之像来加以体验吗？难道在画前不总是那个“善的自我”得到振奋吗？就好像面对着周围的人们？也好像身处其他的地点？难道我不是已经把对面墙上的静物看成是得到悉心照料的“孩子”了吗？
国家影像美术馆是一家非常普通的博物馆——但是那面被可爱的东西所映照的墙却是美的典范（而且透过窗户还可以看到协和广场，对于塞尚而言，那是“唯一的广场”）。梨、桃子、苹果和洋葱、花瓶、碗碟与瓶子，通过轻微的挪动和平面的倾斜，它们就像是童话中的物件，马上就要活过来一样。但是，很显然，那是地震之前的一瞬：这些东西仿佛是世界上的最后一批。
瑞士一家博物馆的墙与之很相似。墙上挂着三幅大的排成一列的肖像画：画家本人、他的妻子，以及那个穿红马甲的男孩。这几个没有自己专有名字的人好像是在火车里透过三扇车窗向外张望。那是一列静止的火车，但是它又穿越所有的时代。里面的三个人已经坐了很长时间。旅程还远未到终点。只有那个孩子似乎累了，手支着头；两个大人正襟危坐，沉着镇静——现在，他们背后的墙与国家影像美术馆里的静物墙有了一个交集：那列载着三个人的苏黎世火车停靠在了巴黎的水果大街上。
这样说，塞尚的作品就是意义重大的消息吗？对我来说，它们是建议。（在路德维希·霍尔看来，梵高笔下的人物“还可以描述出来”；而塞尚的人物却“只能用笔画出来”。）它们建议我什么呢？它们能发挥建议的作用，这就是它们的秘密。
因为很显然：几乎所有的一切都已经消逝了。在一堆水果当中，有那个涂蜡的橙子的土黄色就已经够人受的了，我已经无法再去设想其他的东西。物体本身的颜色在哪里？哪一种现时的东西是视角对象呢？我越来越急切地找寻一种尚未被染指的天性。也许人们总会将“崇高”算作此列，但它同时又总是带给我那种面对着一个要将我吞噬的地平线的恐惧。于是，为了能够长久地存在，我特意埋身于那些日常的人造之物中间。我不正是在沥青那灰蓝的颜色里面看到了一个山毛榉树林的倒影的吗？而夜间航班的轰鸣声不也偶尔曾让一天重新开始吗？孩子毛衣上面的星形金属装饰难道不是一件久经考验的东西吗？而在阳光下面，那只终于将里面的报纸清空了的塑料袋迎风招展，它难道不像是浅色的百褶裙吗？是的，但是这些不是平常琐事。也许有人会抱怨说：日常琐事已经变得很邪恶。在这些人造之物的周围，只存在着暂时性的悲伤的美。这种美并不是任何的确可以重复再现的东西，所以它并不真实。（没错，在前往艾克斯之前，我就曾在马赛机场那红色的塑胶地板上面看到了圣维克多山泥灰岩一般的光亮。）所以，可能对那个有一双眼睛在家里期待着他的男人而言，这美并不真实。
我曾在这儿的村子里听到两位老人说：“如果他们什么都不信——那么他们到底为了什么来这儿的呢？”虽然他们说的不是我，但我还是感觉被包括在内。我不是早就在思考这样的一个问题：“是不是只有与信仰联系在一起，物体才能持久地保持真实？”那两位乡村法官似乎很熟知的信仰的秘密到底是什么？我本来不可能用虔诚这个词来形容自己，童年的我比现在还要糟糕：但是难道很早以前不就已经有一个万像之像出现在我面前吗？
我将要描述此物，因为它属于这里。那个图像是一件东西，放在一个特定的器具里面，位于一个很大的空间里。那个空间就是教区的礼拜堂，那件东西就是和白色圣餐饼（即祝圣的圣体）在一起的圣餐杯，而供奉它的器具则是那个嵌在圣餐台上的、像转门一样开关的镀金的圣体龛——这所谓的“最神圣者”于我当时而言是“最真实者”。
这真实者也有它不断重现的时刻，即每当那通过化体49而变成圣体的圣餐饼连同它的圣餐杯一起被藏在圣体龛里的时候。圣体龛旋开；那件物体，即圣餐杯，被织物覆盖着，放置在了软龛的色彩斑斓中了；圣体龛再次闭合——现在就剩下那关闭的凹形穹顶的闪闪金光了。
而现在我对塞尚所谓的“实现”也是同样的看法（只不过我在其面前是笔直站立的，而不需要顶礼膜拜）：对于处在危险之中的物体进行转化和隐藏——不过不是通过某种宗教仪式，而是通过作为画家的秘密出现的信仰形式。