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《故事开始了:文学随笔集》难以觉察的树荫移动

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谈特奥多尔·冯塔纳[1]的《艾菲·布里斯特》的开头

特奥多尔·冯塔纳的长篇小说《艾菲·布里斯特》1894年出版;我所读的尼莉·米尔斯基[2]的希伯来文译本1981年问世。《艾菲·布里斯特》讲述了一位年轻的普鲁士女人的故事,她是一个受人尊敬的殷实家族的女儿,她父母把她嫁给了冯·殷士台顿男爵,一个上了年纪的男人,一位军官。在故事开始多年前,这位男爵和艾菲的母亲有过一段未果情缘。两个体面的家族的这次结亲是称心如意的,但男女双方却并不般配:艾菲是个天性自然,感情丰富的性情中人,而她丈夫殷士台顿则是个不苟言笑、讲求逻辑、举止得体、考虑周全的男人,他以他自己那谨慎的方式呵护他年轻的妻子。他和托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》中的阿列克谢·亚历山德罗维奇·卡列宁[3]不无相似之处(尽管这位普鲁士贵族不像那位俄罗斯高官那么僵化,他的耳朵很显然比卡列宁小得多)。普鲁士上层社会那严格的价值观在小说中起着核心作用。这些价值观讲究责任、荣誉、服从和纪律、严格的按部就班和对情感的压抑。

在殷士台顿外出旅行的时候,艾菲和克拉姆巴斯上校发生了恋情。克拉姆巴斯是个长着络腮胡子的色鬼和赌徒,一个聪明的唐璜,“一个很有女人缘的男人”。当男爵得知了这段风流韵事,他当然向这位情夫提出决斗,决斗中,这位丈夫获胜,杀死了他的情敌。

艾菲从家里被驱逐出去,起先被赶到一座孤零零的寓所。为了惩罚她的通奸罪,也为了避免她的女儿受到不道德的母亲的影响,她被迫和她唯一的女儿安妮分开。年幼的安妮和她的男爵父亲一起生活,他按照名誉和传统的价值观对她进行教育。艾菲·布里斯特的形象应是安娜·卡列尼娜以及爱玛·包法利[4]两个文学形象的远亲,和阿格农的《在她风华正茂之年》中的提尔察也有一两点共同之处。到了故事的结尾,艾菲回到了她父母的家,她在那里找到了一份宁静,这份宁静源自一种深深的被接纳的感觉。不久之后她死去,死在她生于斯、长于斯的房子里,在小说的一开始,作者对这座房子的外表作了一番描写。如果是匆匆地浏览小说的开头,就只会看到一个宁静的、无人的世界。更精确地说,一个几乎没有生命的世界。甚至再精确一点说:静物营造了宁静的氛围。

冯·布里斯特在霍恩——克莱门的宅院的前面——他们家族的宅院自选帝侯格奥尔格·威廉[5]统治时期就已经存在——那条乡村街道沐浴在正午的骄阳之下,而靠近公园及花园有一座厢房,与正厅构成曲尺形,把宽阔的阴影先是投到一条白绿相间的石板村道上,继而又投到外面一座巨大的圆形花坛上,花坛中央有一个日晷,绕着花坛边缘种着美人蕉和大黄。再往前走十几码,恰好和厢房对称,是一堵教堂的墙壁,整个墙壁上爬满了小叶的常春藤,一扇漆成白色的小铁门像是把这堵墙戳开了一个洞;墙外,高耸着霍恩——克莱门塔,塔顶盖着木板瓦,塔上那个最近才重新镀了金的风信鸡在阳光下熠熠生辉。

正厅、厢房和教堂的墙壁围成了一个马蹄形地带,正好把一座作装饰用的小花园围拢起来,开口的那一边是一个小湖和一个码头,一只小船停泊在码头,附近是一个秋千,两条绳索拴住木座的两头;支撑木头秋千架的柱子已经有点儿歪斜。然而,在湖和圆形花坛之间,长着几棵巨大的老悬铃树,把那秋千遮掩了。

这难道不是一张游客的图画明信片吗?难道不是那种甜得发腻的风景画,过去摆放在客厅里的钢琴上面,以便和扶手椅及水晶枝形吊灯相搭配,给房间营造一种殷实、典雅和舒适的氛围?这无论如何都是一种非常缓慢而宁静的描写,这种描写在当代作品中再难以找到,而当代读者对这种描写或许已没有欣赏力或耐性了;假如一个读者刚刚读完雷蒙德·卡佛[6]的作品,直接来读这部作品的话,他或许会不耐烦地耸耸肩。哪位读者如果要寻找曲折的情节,在这里是找不到的。《艾菲·布里斯特》是近乎平静的水面上的一朵莲花。在各种叙事性文体中,小说最适宜诠释那些细微的轨迹和那种种偏差,偏差导致整个一生缓缓地偏离航线,走入歧途,最后以失望告终。

如果细细阅读,就会发现:开头部分的宁静是紧张的,景物里的和谐氛围遭到了威胁:村子的街道在宅院前延伸,两者都包裹在宁静中,沐浴在阳光下。和街道不同,公园和花园在阴影下,但这个阴影是动的,而不是静的:厢房的阴影先是落在石板小径上,从那里又向圆形的花园移了过去。花坛后面矗立着教堂的墙壁,而墙壁和街道一样,也延伸了出去。

不仅是阴影的线条,从小径到花坛,而是几乎这里的一切都被设计成生硬的几何形状:厢房和正厅呈直角;小径由绿色和白色的石板铺就;花坛是圆形的,正中央插着一个日晷,花坛周围是装饰性的花边;教堂的墙壁和厢房平行。在所有这一切的外面,一座塔高高耸起。几座建筑和墙壁把花园围成了“马蹄形”。作者甚至告诉我们,那个秋千的座用木头做成,和从木头架子上垂落下来的两根绳子相垂直,木头架子由两根柱子支撑,而柱子却不是直的。因此,整个画面都呈几何形状,几乎是立体主义的。

视野延伸的感觉,时光的缓缓流逝,在这里都通过阴影移动的暗示表现了出来。阴影的移动照常理是持续不断的,从铺了石板的小径移到圆形的花坛:乍看似乎感觉不到阴影的爬动,由此我们明白了,对这些建筑和花园的观察是个持续进行的活动,观察者是静止不动的,他的视角是不变的。这也暗示了其他运动的存在,而这些运动被阻滞或者是被冻结了:秋千、池塘、拴在码头的小船。

在这里,对教堂墙壁的描写是和厢房“恰好对称”:然而这一对称变得幽闭而压抑。作者告诉我们,墙上有一个开口,只有一个开口;接着我们就了解到,这不是一扇门,而是一个白色的铁门,而且是“很小”的门。所以立即就滋生出一种监禁的感觉,营造出一种幽闭的气氛,即便我们还没有理解到,被监禁的是一个“作装饰用的小花园”,三个了无生机的笨重的物体把花园围了起来:庞大的宅院,直角的厢房和教堂的墙壁,墙上只有一个小门。在这个马蹄形的开口处,虽然有一个小湖,湖面上有一只小船,但小船被拴在了码头上。最后我们发现,开口的那一边尽管能够使视线从花坛移到湖面上,但实际上也被封死了:在湖和圆形花坛之间矗立着几棵巨大的老悬铃树,几乎把秋千遮挡了起来。

这样子,我们就有了一个年轻女人,艾菲·布里斯特,和她的世界,在她周围封闭着;女主人公还没有出场,还没有交代社会背景、时代背景、各种禁忌和失败的冲破的企图,这里就描写了她所处的世界。

塔顶上的风信鸡并不是新的。或许,这个风信鸡和冯·布里斯特家族的宅院一样,自格奥尔格·威廉时代就矗立在那里了。只有它那金色的叶片是新的,闪闪发光。整个画面表现出的是力量和稳定,许多代人积累起来的权势、严格的秩序、权威和严苛。然而这个城堡却从内部受到了威胁:那倾斜的秋千支柱,那围起来的花园,尤其是那窒息的气氛。秋千那细腻的画面里有一种压抑的东西:一个木头横梁架在支柱上,两根绳子从横梁上垂落下来,一动不动。

事实上,没有运动,连一丝轻风都没有掠过这整个画面:不管是墙壁上的门还是任何一扇门都没有开着。没有人进去,也没有人出来。没有犬吠,没有鸟飞,树叶不动,一切都鸦雀无声,一切都了无生气,凝滞不动。整个段落里听不到一点点声音。没有一声呢喃,没有最轻柔的微风吹拂公园、花园、花草、风信鸡、湖面、拴着的小船、凝滞的秋千和那些老悬铃树的树梢。一个死气沉沉的世界。正如我们注意到的,在整个描写中,唯一动着的,是阴影那难以觉察的推移。这种推移进展缓慢:刚开始落在石板小径上,从那里又朝花坛爬行过去,最终来到离花坛有二十步远的教堂墙壁上,墙上覆盖着常春藤的小叶子。房子的内部还一直遮掩着,要再看好几页之后才显露出来。这就是艾菲·布里斯特的世界:那建筑物的压抑、呆板的花园、凝滞的湖水。只有那悄悄移动的阴影没有被墙壁阻挡。

这开头一段要求读者订立哪一种合同,作为进入这座宅院和这部长篇小说的前提条件呢?一种对从容细致的阅读的郑重要求:倘若没有延伸的视野,就看不到阴影的移动。如果不耐心倾听,就听不出那全然的静寂和凝滞。除非读者进入了细节内部,否则的话,这开头一段就只不过是一张赏心悦目的带画的明信片而已:一座气势恢宏的贵族宅院,建在湖边,四周是一个公园,整个笼罩在宁静之中。过分心急的读者可能会轻易得出推论——有钱人是幸福的,并匆匆往后阅读。冯塔纳小说开头的合同条款要求我们要蹑手蹑脚地进入这部小说,或者差不多是蹑手蹑脚地进入。即便我们还没有认识艾菲·布里斯特本人,我们也要从容咀嚼展示给我们的东西,静听那越来越浓重的静寂。

【注释】

[1] 特奥多尔·冯塔纳(1819——1898),德国小说家,诗人。被认为是19世纪最重要的德语现实主义作家。《艾菲·布里斯特》是他的代表作。该书曾于1974年由西德搬上银幕。

[2] 尼莉·米尔斯基(1945——),以色列著名的文学翻译家,2008年获得以色列文学翻译奖。

[3] 阿列克谢·亚历山德维奇·卡列宁:安娜·卡列尼娜的丈夫,是典型的保守男人的形象。

[4] 爱玛·包法利:法国作家福楼拜的名著《包法利夫人》的女主人公。

[5] 格奥尔格·威廉(1595——1640),勃兰登堡选帝侯,1619——1640年在位。

[6] 雷蒙德·卡佛(1938——1988),美国当代著名短篇小说家、诗人,美国“极简主义”代表作家,并被誉为“新小说”创始者。